Leestijd 24 — 27 minuten

De fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’

Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen

Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie. Daniëlle de Regt noemt het een lastig driespan. ‘Het is ook een moeilijke marketingmix. Maar daar heeft de theatersector een oplossing voor gevonden.’

Theater als theocratie

Literatuur- en theaterwetenschapper Nikolaus Müller-Schöll heeft eens geopperd dat ‘het publiek’ binnen het theaterbestel functioneert als een negatieve theologie. Als een geloofsbelijdenis waarin tegelijkertijd ook een ontkenning van dat geloof vervat zit. Er kan altijd een beroep gedaan worden op ‘het publiek’, want het is een onbestemd, passe-partout-achtig ding. Maar tegelijkertijd kan het publiek niet naadloos in empirische, reële termen omschreven worden. Als het erop aankomt, bestaat ‘het publiek’ immers niet écht.

Wat betekent dit precies in de praktijk? Neem nu het laatste publieksonderzoek van kunstencentrum STUK. Je leert er van alles uit. Bijvoorbeeld dat 56% van het publiek vrouw is. 65% is jonger dan 35 jaar. 60% werkt of is werkzoekend. Op basis van die gegevens denk je dat je wel een beeld hebt van het publiek van het STUK. Overwegend jonge, werkende vrouwen.

Maar die percentages kwamen tot stand op basis van 1664 ingevulde vragenlijsten. Terwijl het publiek van het STUK in werkelijkheid uit ongeveer 92.000 individuen bestaat. Oftewel, men komt tot een valse profielschets van ‘het publiek’, want het is gebaseerd op een mapping van een flintertje publiek dat nog geen twee procent beslaat van de totale omvang. Het publiek, het schijnt iets concreets te zijn, iets dat je kunt identificeren aan de hand van percentages, geslachten en arbeidssituaties. Maar in realiteit is het een retorische fictie. Een fantasma. Iets dat we slechts kennen van horen zeggen.

Het publiek kan dus niet verschijnen om zich te wreken voor de mythevorming die steeds verder uitdijt iedere keer als er in zijn naam gesproken wordt. Zoals tijdens die hele repertoire-discussie. En er gaat tegenwoordig geen editie van het Theaterfestival voorbij of er treedt wel iemand voor het voetlicht die zich vertwijfeld afvraagt of het publiek nog wel genoeg van het theater houdt. Maar nooit stelt iemand hardop de vraag wie of wat er met dat publiek bedoeld wordt. Over ‘het publiek’ spreken is een vanzelfsprekende en volstrekt probleemloze activiteit geworden, net zoals de politiek het over ‘de mensen’ heeft. Meer nog dan als negatieve theologie fungeert ‘het publiek’ in ons theaterbestel als manipulatieve mythologie. Een omslag die zich sluipenderwijs heeft voltrokken.

Hoe werkt dit in de praktijk? Laten we een paar voorbeelden aanhalen binnen de recente discoursvorming over theater. Wouter Hillaert, criticus De Standaard en rekto:verso, zegt het zo: het is vanuit artistiek oogpunt allemaal wat te snel gegaan; er bestaat bij een brede goegemeente een gevoel van vervreemding tegenover wat vandaag in eigen rangen als goed theater geldt. Jan Goossens, artistiek leider KVS de selectie van het Theaterfestival is misschien te smal en te idiosyncratisch geworden; ze haalt te weinig nieuwe toeschouwers in de zalen. Eric Arckens, parlementslid Vlaams Belang: vraag en aanbod lopen te ver uit elkaar; er worden onvoldoende inspanningen gedaan om het principe van culturele differentie te huldigen. Gust De Meyer, communicatiewetenschapper K.u.Leuven: de belastingbetaler draait te veel op voor het experimenteel theater van een rijke elite. Jean-Jacques De Gucht, parlementslid Open VLD: zowel in de sector als in de perceptie over de sector zit een ernstig probleem. Het principe ‘if you scratch my back, I’ll scratch yours’ leeft wel een beetje in de beoordelingscommissies. Joke Schauvliege, Vlaams minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur, CD&V: we moeten een groter gevoel van mede-eigenaarschap ontwikkelen. Als je burgers mede-eigenaar maakt van hun eigen cultuurbeleid, raken ze dieper ingebed in de samenleving.

Het is frappant. Deze mensen zouden gezien hun politieke kleur het geenszins met elkaar eens moeten zijn. Maar als het over het publiek gaat, schudden ze elkaar ineens gemoedelijk de hand.

Ze hebben allemaal hetzelfde probleem gedecteerd en daar dezelfde analyse van gemaakt. Het publiek is de draad kwijt. Het is in de verdrukking geraakt. Het is in alle opzichten vervreemd geraakt van het actuele theater – waarmee zowel de kunst als het bedrijf wordt bedoeld.

Nóg frappanter is dat ze het ook allemaal eens zijn over de aard van die vervreemding. Ze gaan er allemaal van uit dat ‘het publiek’ zich niet gerepresenteerd voelt. Representatie vormt in de politiek de basis van democratie. Maar theater is geen politiek. Theater is kunst. Representatie betekent hier iets helemaal anders. Ver-beelden, niet af-beelden.

Kunst willen democratiseren is een paradoxale aangelegenheid. Eens politieke aspiraties het domein van de kunst binnenvallen, lopen ze het gevaar contraproductief te worden. Als het theater de wil en de verlangens van ‘het publiek’ moet weerspiegelen, vervallen zowel het theater als het publiek in regressie. Theater moet dan iets doen dat bon ton was in de tijd dat hoffeesten nog opgeluisterd werden met spektakelstukken en de stadstheaters pompeus uitgedost werden met bladgoud en brokaat. De macht van zijn publiek bevestigen. Het publiek op zijn beurt wordt gecast in de rol van egomane applausmachine. Na het vallen van het doek ventileert het niet zozeer zijn enthousiasme voor de opvoering, maar voor zichzelf. Het bejubelt zichzelf, het geluk te mogen zijn wie ze zijn. Wie van het theater verlangt dat het ‘het publiek’ representeert, vindt dat theater een zelf-feliciterende aangelegenheid moet zijn. Uit nadere inspectie van bovenstaande argumenten blijkt dan ook dat men er niet zozeer van uit gaat dat het publiek ‘goed theater’ wil, een transparante omgang met publieke middelen, diversifiëring of maatschappelijke inbedding. Wie een pleidooi houdt voor meer vertrouwdheid, minder idiosyncratie, of meer zeggenschap over de subsidieverdeling dan wel het globale cultuurbeleid, projecteert op het publiek de weinig flatterende verwachting dat het in de grond een Narcissus is die maar één ding wil. Zichzelf. Daarom moet het theater zijn publiek weerspiegelen. Pas dan zullen ze elkaar weer omarmen. Pas dan kan het publiek weer zichzelf in de armen sluiten.

Soms worden die eisen erg plat verwoord. Meer ‘vertrouwdheid’ is onmiskenbaar van het genre ‘Wat de boer niet kent, eet hij niet’. Maar het kan ook subtieler, zoals de verzuchting dat het ‘maatschappelijk draagvlak vergroot moet worden’. Dit klinkt al heel wat progressiever. Nochtans behoort het net zo goed tot hetzelfde genre, aangezien zelfrepresentatie en -herkenning de primaire vereisten zijn voor de vergroting van om het even welk draagvlak.

Steeds vaker lees je ook over meerdere ‘publieken’ of over ‘doelgroepen’. Dit is manipulatie in de overtreffende trap. Je wekt de indruk druk bezig te zijn met ‘culturele differentie’, zoals Eric Arckens zou zeggen, maar in feite wil je vooral greep op het gegeven. Zoals de eerste de beste marketeer.

Het is niet verwonderlijk dat termen als vertrouwdheid, maatschappelijk draagvlak, medezeggenschap, culturele differentie en inbedding tegenwoordig vrolijk door elkaar gebruikt worden alsof ze min of meer inwisselbaar zouden zijn. Het zijn immers directe afstammelingen van dezelfde geloofsstructuur. Het geloof dat het theater ‘het publiek’ moet spiegelen. Wél verrassend is dat mensen van de meest bonte ideologische pluimage in 2010 ineens dezelfde taal lijken te spreken.

Welkom thuis

Problematisch is hier vooral dat de mogelijke verlangens van ‘het publiek’ uitgegroeid zijn tot een gegoochel met toverwoorden die een democratiserende en emanciperende bijklank hebben, maar in de grond zelfherkenning en zelfrepresentatie promoten.

Daarmee botst het discours over ‘het publiek’, ‘de publieken’ of’het maatschappelijk draagvlak’ met een ander dominant idee binnen ons theaterveld. Namelijk dat een voorstelling ‘kritisch’ en ‘geëngageerd’ moet zijn wil ze door kunnen gaan voor ‘maatschappelijk relevant’.

Een voorstelling nu, en dat is mijn diepste overtuiging, kan maar kritisch zijn als ze een zekere mate van vervreemding bij een toeschouwer teweeg brengt. Als ze de blinde vlekken in zijn of haar denken blootlegt. Zijn of haar overtuigingen destabiliseert. Een vervreemdende voorstelling kan het perspectief van een toeschouwer een tik geven, hem of haar van zijn eigen geloof laten vallen. Terwijl een voorstelling die vooral mikt op zelfherkenning en zelfrepresentatie onmiddellijk te klasseren valt en dus ook te recupereren. Verveemding brengt juist teweeg dat een voorstelling niet zomaar gerecupereerd kan worden. Het is doorheen de vervreemding dat een toeschouwer op zoek kan gaan naar de niet-recupereerbare, kritische dimensie die in een voorstellling verscholen kan liggen. Maar juist het fundamenteel vreemde van het kunstwerk – en ik wil een theatervoorstelling in de eerste plaats als een kunstwerk beschouwen, niet als een ‘avondje uit’ – lijkt vandaag de dag ontkend te worden. In plaats daarvan projecteert men in naam van het publiek een verwachtingspatroon op het theater dat weliswaar een kritisch en maatschappelijk relevant aura heeft, maar in werkelijkheid iedere vorm van kritiek behaaglijk induffelt. Als we onszelf herkend hebben, is de avond al meer dan geslaagd.

Niemand heeft zo scherp het probeem blootgelegd als Frank Vande Veire in zijn befaamde tekst I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. ‘Iedereen is er sinds lang van overtuigd dat kunst nodig is juist omdat ze “controverses uitlokt”, “pijnlijke kwesties aansnijdt”, de mensen “uitdaagt”, hen “wakkerschudt”, enzovoort.’ ‘Altijd weer gaat het over het kritische gehalte van de kunst, over de mogelijke en zelfs noodzakelijke toenadering tussen kunst en leven, over de hercontextualisering van de kunst, over de participatie van de toeschouwer, over het feit dat kunst echt in je leven kan binnenbreken en het engagement kan prikkelen, over kunst die “communicatie” is…’ Er móest volgens Vande Veire wel een dag komen dat koning Boudewijn zijn volk op het hart drukte dat cultuur ‘het wederzijds begrip, de verstandhouding en de verdraagzaamheid in de samenleving’ bevordert. Zoals er ook een dag moest komen dat mensen als Hillaert, Goossens, Arckens, De Meyer, De Gucht en Schauvliege dezelfde taal zouden spreken.

Wat Vande Veire hieraan zo ergert, is dat men daarmee kritiek fetisjeert en uitholt. Dat men kunst geen kunst meer laat zijn. Een lastig, ontheemd, doelloos ding. Een ding dat juist géén maatschappelijk nut heeft, of dat in elk geval niet samenvalt met dat maatschappelijk nut. Vande Veire klasseert de vaak gehoorde clichés over wat de kunst tegenwoordig allemaal vermag als een ‘slap, sentimenteel aftreksel van het avant-gardistische discours’. Want er ligt een geloof aan ten grondslag dat zichzelf gediskwalificeerd heeft. Het geloof dat de wereld veranderd kon worden, dat mensen in vrijheid, gelijkheid en broederschap zouden kunnen samenleven, en dat de toekomst ons tegemoet lachte.

Tegenwoordig zijn we echter ontheemde individuen die niet goed weten waar ze nu precies thuishoren, aldus René Boomkens. In de jaren zestig was dat nog gemakkelijk uit te maken. We waren allemaal ‘children of the future’, zo citeert hij Steve Miller. Kunstenaars en intellectuelen weerspiegelden in hun werk die toekomst. Zo gaven zij de aanzet tot een symbolisch pact tussen henzelf en de mensen die zich met hun werk wilden confronteren.

Toen kwamen de jaren tachtig. Het tijdperk van de individualisering en consumentisme. We hebben toen naar het schijnt veel persoonlijke keuzevrijheid gewonnen, maar ook sociaal bindweefsel verloren. Ons symbolische pact werd ontbonden.

Daarom is er in de jaren negentig een revival van geëngageerde, kritisch gebarende, maatschappelijk relevante kunst op gang gekomen. Die beantwoordt volgens Boomkens namelijk aan de grootste cultureel-politieke uitdaging van de komende decennia. Waartoe behoren we nu eigenlijk, wat is onze collectieve identiteit, wat betekent het om een burger te zijn die zowel tot een natiestaat als een internationale gemeenschap behoort?

Boomkens schreef dit in 2003. Inmiddels zijn we weer een klein decennium verder, en weten we dat Heimweh en de vraag naar collectieve identiteit gewoon een nieuw gat in de markt zijn geworden. Opvallend genoeg is er daarbij nauwelijks verschil tussen het ooit zo edele theater en de volksverlakkerij die televisie heet. Allebei streven ze – als we tenminste de retoriek errond willen geloven – naar een collectief gedeelde emotie, naar groepsidentificatie, naar een restauratie van het wij-gevoel. VT4 pakt tegenwoordig uit met baselines als ‘Welkom thuis’ en aankondigingsfilmpjes zoals die voor het programma Komen Eten, die erg veel weghebben van een feelgood multiculti Benetton-billboard. vtm is dan weer ‘Blij u te zien’.

Of we nu in een theaterzaal zitten of voor de buis hangen, we moeten thuis kunnen komen.

Het syndroom van festivalitis

Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan. Het is ook een moeilijke marketingmix. Maar daar heeft de theatersector een oplossing voor gevonden.

Het wemelt tegenwoordig van de festivals met een sociaal bewogen agenda. Zoals Burning Ice van Kaaitheater, met als missie: ‘Onder de noemer Burning Ice brengt het Kaaitheater een week lang kunstenaars, wetenschappers en cultuurcritici bij elkaar. Zij gaan met elkaar in gesprek over de rol die kunst in dit alles kan spelen, en ze tonen hun werk. Natuurlijk kan ook hier kunst de wereld niet redden. Maar zoals op heel wat andere terreinen kan kunst binnen de klimaatproblematiek een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van vernieuwende ideeën’. Of How to save the world in 10 days van Vooruit, ‘een wereldverbeterend festival met performances, muziek, talks, tentoonstelling, gerichte acties en politieke statements…’ Of neem alle edities van het Kunstenfestivaldesarts (lopende van utopie over dystopie tot nomadisme en kosmopolitisme, hoewel de afgelopen editie een uitzondering vormde, zo viel te lezen in het inleidende editoriaal in de brochure: ‘het Kunstenfestivaldesarts wordt niet rond één thema georganiseerd’).

Artistiek leider, dat betekent tegenwoordig zoveel als huisideoloog. Met als belangrijkste functie zo veel mogelijk publiek in de zaal lokken teneinde het voor de goede zaak, de podiumkunsten, te winnen. Het publiek komt nu eenmaal sneller en in grotere getale als het ten volle begrijpt waaróm het moet komen. Labels als ‘Shakespeare’, ‘Anne Teresa De Keersmaeker’, ‘Guy Cassiers’, ‘Hugo Claus’ of ‘Zwanenmeer’ kunnen bogen op een empirisch bewezen onmiddellijke herkenning en identificatie vanwege het publiek. Lees: quasi volledig uitverkochte zalen. Daar hoeft de dienst communicatie verder geen verhalen meer rond te breien. Enkel de verkondiging van het merk volstaat. De tickets vliegen vanzelf de deur uit.

Maar de kunstenaars die niet onder die gebeitelde merknamen opereren, de overgrote meerderheid, vallen automatisch onder de categorie ‘moeilijk te plaatsen’. Als programmator/artistiek leider is het dus zaak om ze dusdanig te positioneren binnen je programmatische bestel dat ze herkenbaar worden en een wervend potentieel krijgen. Om dat voor elkaar te krijgen, zit er niets anders op dan de pet van huisideoloog op te zetten en een meta-verhaal uit te spinnen dat direct ingrijpt op de leefwereld en bekommernissen van het publiek. Herkenbare thema’s met een apriori kritisch randje, zoals ecologie, Vlaams Belang, Congo, globalisering, de economische crisis, of de allochtone/gehandicapte/bejaarde/armoedige/zieke/vrouwelijke Ander. Of je beroept je op het voorbeeld van Mohammed, die ook maar niet naar de berg wilde komen. Je organiseert iets in de publieke ruimte. Stad, park of strand – ze doen het mits de juiste city branding allemaal even goed. Zo sla je als programmator drie vliegen in één klap. Je artistieke missie is goed, want kritisch. De kunst die je presenteert onder de vlag van die missie is goed, want kritisch. En je bent nog toegankelijk ook, in alle denkbare betekenissen van het woord.

Het heeft er de schijn van dat men op die manier een oecumenische visie op theater heeft nagestreefd. Men heeft geprobeerd het onverzoenbare te verzoenen. Maar in werkelijkheid heeft men zowel het verlichte geloof in de emancipering van het publiek als het avant-gardistische geloof in maatschappijkritische kunst ingeruild voor een neoliberaal geloof in de kracht van het toegankelijke, verrassende, ontroerende en verstrooiende spektakel.

Bovendien gaat men ervan uit dat zijn of haar programma zal aanslaan bij het publiek omdat zowel het programma als het publiek gezegend zijn met burgerzin, gevoel voor solidariteit en goede smaak. Het publiek zal zich dus herkennen in het programma. Want het programma beantwoordt aan de algemene goede zeden. Zo burgerlijk is het publiek dan ook wel weer gebleven, zo lijkt men tussen de regels door met deze strategie te veronderstellen.

Nochtans, eens ik als toeschouwer in de zaal zit, moet ik in alle eerlijkheid bekennen dat ik me helemaal niets kan voorstellen bij zaken als global warming of vluchtelingenproblematiek. Laat staan dat ik daar oplossingen voor zou kunnen bedenken. Ik zou me er beter ook niet kritisch over uitlaten. Want ik heb een vals begrip van die dingen. Ik weet wel wat ze betekenen, maar dat is niet hetzelfde als ervaren en beseffen wat ze betekenen. Ik verwelkom dan ook ten zeerste voorstellingen die mijn gesimuleerde begrip en voorstellingsvermogen van die kwesties proberen te problematiseren. Zo burgerlijk ben ik dan ook wel weer gebleven.

Of dat nu lukt of niet, dit is in eerste en laatste instantie een zaak tussen mij en de voorstelling. Mijn bezwaren komen dan ook pas boven wanneer ik de zaal weer verlaat. Blijkbaar was het de bedoeling dat ik de voorstelling in een vooropgesteld specifiek perspectief moest zien zoals geïncarneerd in de retorische machinerie die de voorstelling voor alle leden van het publiek kadert. Maar wanneer ik de terugkoppeling maak naar de ronkende intentieverklaringen die het programmaboekje, de mission statements en de affiches sierden, krijg ik nogal eens de indruk dat er een gigantisch gat gaapt tussen het discursieve bombardement van goede bedoelingen enerzijds, en de performatieve vertaling ervan anderzijds. Dat ik de Gleichschaltung niet kan maken, is helemaal niet erg. Dat die acteurs, regisseur, dansers of choreograaf verantwoordelijk voor de voorstelling dat niet konden, idem dito. Maar dat ik in de tang word genomen door een vernuftig samenspel tussen het festivalformat, een blitse programmabrochure en een programmatorisch geformuleerd basisthema, en zo gedwongen word me zelfs niet te wagen aan kritische denkoefeningen maar stante pede over te gaan tot onmiddellijke identificatie, is dat wel.

De bewering dat men als kunstencentrum of stadstheater bezig is met de presentatie en promotie van kritische kunst, begint dan vals te klinken. Men wil mensen laten participeren, emanciperen en opvoeden tot kritische, geëngageerde burgers, maar tegelijkertijd wil men dit bereiken via hoogst bevoogdende, commercieel geïnspireerde strategieën.

L’art pour l’espoir

Dit alles is beredeneerd vanuit factoren die buiten de esthetische sfeer liggen. Dat is op zich al een vreemde constatering. Theater mag dan wel een kunst zijn, in de discoursvorming erover heeft ethiek gaandeweg de overhand gekregen op esthetiek. Blijkbaar zijn we een belangrijke geschiedenisles vergeten. Namelijk dat een roekeloze versmelting van ethiek en esthetiek tot een l’art pour l’espoir kan leiden tot monsterlijke toestanden.

In Kant after Duchamp doet Thierry de Duve nog eens uitgebreid uit de doeken waar het de kunst in modernistische tijden nu eigenlijk om ging. Namelijk: haar publiek (bestaande uit burgers) te emanciperen en bevrijden door het vooruitgang, vrijheid, gelijkheid en broederschap voor te spiegelen. Niet dat deze missie zich vertaalde in kunst die je als publieksvriendelijk, in de zin van toegankelijk, zelfrepresentatief en zelfbevestigend, zou kunnen bestempelen. Integendeel. De maatschappij, met inbegrip van de mensen die haar uitmaakten, werd ongenadig bekritiseerd, om niet te zeggen geschandaliseerd. Vanaf het moment dat maatschappijkritiek kunst immanent ten tonele werd gevoerd en afgevuurd richting het publiek, werd iedere individuele toeschouwer voor dezelfde keuze gesteld: ofwel omarmde je de utopische belofte van een nieuwe, betere maatschappij die in de kunst verscholen lag, ofwel niet. Met andere woorden: het stond je vrij om erg enthousiast te worden over een kunstwerk, erg kritisch, erg angstig, of een acute aanval van ervaringsarmoede te krijgen. Iedere reactie was even veel waard.

Als je als kunstenaar ambitieus uit de hoek wilde komen, produceerde je kunst die vanuit sociaal, politiek en ideologisch oogpunt progressief was. Wat er in de praktijk op neerkwam dat die kunst impliciet dan wel expliciet een emancipatieproject ondersteunde dat tegelijkertijd ook de baslijn was van de moderniteit tout court. Kunst vervulde haar utopische ambitie via een kritische functie die het esthetische domein met het ethische verbond, en het artistieke met het politieke.

Logischerwijs was het resultaat een verregaande politisering van de kunst. Met als twijfelachtig hoogtepunt de kunst zoals die ontsproot in de schoot van het fascisme, het stalinisme en het nazisme. Want de gepredikte revolutie, de nieuwe maatschappij, kreeg toen daadwerkelijk een beslag in de realiteit. Droom werd werkelijkheid. Maar de werkelijkheid werd op haar beurt een nachtmerrie.

Hiervan zouden we volgens de Duve mogen onthouden dat de politisering van kunst niet het juiste antwoord is op de esthetisering van politiek. En toch blijven we ons lustig bedienen van politiek geïnspireerde termen als participatie, democratisering, engagement en maatschappelijke relevantie. Alsof het theater een heiland is met een reëel revolutionair potentieel.

Ik zeg hiermee niet dat er in iedere artistieke huisideoloog die met deze termen schermt een kleine Mussolini schuilt. Maar wat meer historisch besef van de herkomst en ontwikkeling van deze termen zou niet misstaan. De termen zijn niet zo complexloos en vrij van zonden als ze doorgaans worden ingezet. Ethiek en esthetiek hebben in het verleden niet altijd een lieflijk paar gevormd. Misschien zijn we die geschiedenisles niet écht vergeten, maar zijn we gewoon nog te druk bezig de kater te verwerken die ‘postmoderne kunst’ heet. De kunst die proclameerde dat alles ijdel is. Zijzelf inbegrepen. Het stond dan ook in de sterren geschreven dat postmoderne kunst gedoemd was te degraderen tot decadentie. Het was een kwestie van tijd eer het zwarte gat in het hart van het postmodernisme, zoals Boomkens het noemt, niet meer te negeren viel. Dat totale gebrek aan sérieux dat ervoor zorgde dat ieder ethisch standpunt, iedere vorm van cultuurkritiek of politieke stellingname bij voorbaat al gepareerd was. Postmoderne kunst, we hadden er op een gegeven moment gewoon genoeg van. We zijn nu eenmaal mensen, gezegend met morele reflexen.

De vraag is hoe die in de kunst nog een plaats kunnen krijgen, eens we aannemen dat de droom van de avant-garde definitief aan diggelen ligt, en we weigeren te vervallen in de marketing van melancholie.

Utopia Now

Tijdens de laatste editie van het erfgoedproject Toneelstof (2009) gaf Geert Opsomer alvast een aanzet. Na een ietwat hobbelig exposé over het belang van verveling en Walter Benjamin, besloot hij met een pleidooi voor meer utopisch theater. Wat zou hij daarmee bedoeld kunnen hebben?

Het is niet zo vreemd dat Opsomer er vriendelijk voor paste om tijdens zijn lezing een heldere, concrete uitwerking te geven aan zijn visie op utopisch theater. Dat kon hij ook niet. Het is niet voor niets utopisch theater: een eu-topos, goede plaats, die tegelijkertijd een u-topos, non-plaats is. Opsomer lijkt heel goed beseft te hebben dat in een tijd waarin alles voorstelbaar, herkenbaar, beheersbaar en vertrouwd moet zijn, alles wat onvoorstelbaar, oncontroleerbaar en onverklaarbaar is nog de meeste kans biedt op een toeschouwersoordeel dat niet op voorhand met de paplepel is ingegoten.

In Opsomers pleidooi voor utopisch theater resoneerden de twee posities die tot op de dag van vandaag relevant zijn als het gaat over de relatie tussen kunst en de wereld. Die van Theodor W. Adorno enerzijds en die van Walter Benjamin anderzijds.

Beide waren erg op hun hoede voor kunstenaars en kunst die zichzelf uitdrukkelijk afficheerden als geëngageerd. De kritische kracht van kunst lag volgens hen geenszins verscholen in de intenties van een kunstenaar (of een kunstencentrum, of een stadstheater, of een artistiek leider, of een programmator,…), maar in de vorm van de kunst zelf.

Wie toch en plein public met die intenties uitpakt, verraadt niet alleen de kunst, maar ook de kritiek. Hij bedient zich immers van een communicatiemodus die volledig gedetermineerd is door de maatschappelijke context waartegen je kunst zich idealiter zou moeten verzetten.

Vanaf hier kan het twee kanten op. Ofwel volg je Benjamin. Je probeert als kunstenaar een andere positie in te nemen binnen het kapitalistische productieproces dat de basis vormt van die modus. Je gaat je werk anders produceren en presenteren, om zo de kloof tussen kunst en toeschouwer te overbruggen. Je bouwt bijvoorbeeld een vogelnest in een kantoorgebouw, zoals Benjamin Verdonck ooit deed. Je werkt niet meer volgens het beproefde hiërarchische model van een regisseur aan de top die een hoop acteurs aanstuurt, maar richt een collectief op. Je gaat, zoals in dans steeds vaker gebruikelijk, open source-werkmodellen hanteren. Of je maakt een dansvoorstelling waarin helemaal geen dans voorkomt, of dans waarvan een toeschouwer denkt: dat kan ik ook!

Het doodbloeden van het vormingstheater illustreert treffend het gevaar dat Benjamins strategie herbergt. Niet alle leden van een collectief koesteren ook exact dezelfde ideeën. Met alle strubbelingen van dien. Daarnaast kan ze resulteren in een theatervoorstelling die vanuit emanciperend oogpunt misschien wel zoden aan de dijk zet, maar vanuit artistiek oogpunt volstrekt oninteressant is.

Je kunt ook Adorno volgen. De relevantie en kritische dimensie van kunst schuilt exclusief in haar autonomie en haar eigen formele wetten. Er moeten vooral géén bruggen gebouwd worden tussen het publiek en de kunst. Ze moeten op absolute wijze van elkaar vervreemd blijven. Als het erop aankomt, kan de kunst toch geen redding bieden. Hoogstens een flits van inzicht en vertroosting.

Kunst loopt dan het risico om alleen nog maar aanleiding te geven tot schrijnende constateringen, in plaats van hoopvolle perspectief-kantelingen. Nihilisme is een levensgevoel dat gelijke tred houdt met het apocalyptisch geïnspireerde discours dat onze tijd fundamenteel heeft getekend. De allegorieën over het einde van de kunst (à la Arthur Danto), het einde van de geschiedenis (à la Francis Fukuyama) en het einde van de grote verhalen (à la Jean-François Lyotard) zijn gecanoniseerd en worden nu gewoon letterlijk genomen. De wereld gaat naar de verdoemenis. Maar wentelen in het eigen onbehagen is niet meteen het meest constructieve antwoord op de pijnpunten die hier dan ook nog eens in theorie gesteld worden. Dat is helemaal niet hetzelfde als de praktijk.

Daarnaast loopt kunst die zijn eigen formele wetten als alfa en omega neemt het gevaar alleen nog maar weerklank te vinden bij mensen die die wetten zeer goed kennen. Het discours erover wordt dan erg specialistisch.

Je gaat bijvoorbeeld naar een dansvoorstelling kijken waarin twee mensen in verschillende configuraties hevig staan te schudden. Je begrijpt er helemaal niets van. In de programmabrochure doet een eloquente, theoretisch zeer beslagen danscriticus uit de doeken dat de choreograaf via Body Mind Centering een lichaam zonder organen wilde construeren op rizomatische wijze. Zo wil hij ingaan tegen de idee van choreografie als demonstratie van virtuositeit. Als je er geen idee van hebt wat bmc is, nog geen close reading van Deleuze achter de kiezen hebt en de plaats van virtuositeit binnen de dansgeschiedenis voor jou een blinde vlek is, kun je er, in tegenstelling tot die ingewijde danscriticus, nog altijd niets mee.

Nadenken over de utopische, kritische dimensie van kunst zoals Benjamin en Adorno dat deden, lijkt een verstofte, uitgesproken moderne bezigheid te zijn. Zoals Vande Veire toentertijd ook opmerkte, was het sinds de jaren tachtig definitief gedaan met de droom van een maatschappij die fundamenteel anders zou zijn dan de kapitalistische. Kunst kon niet meer binnen een utopische horizon opereren. Opsomers vraag om utopisch theater lijkt dan ook een modernistische en dus anachronistische te zijn.

Maar ook hier geldt: dat beweert men in de theorie. In de praktijk zouden we toch eens grondig mogen nadenken over wat utopische kunst en utopisch theater vandaag de dag zouden kunnen zijn. Het is het beste tegengif voor zowel het ethisch nihilisme waarvan het postmodernisme zijn handelsmerk heeft gemaakt, als die onhandige verkleving van ethiek en esthetiek, die erfenis van de avant-garde, waar het theaterveld vooralsnog geen blijf mee weet.

Portret van de criticus als maatschappelijk werkpaard

Benjamin en Adorno hebben ook op een ander vlak hun relevantie niet verloren. Kunst is en blijft een vormkwestie. Vorm bemiddelt inhoud. Zo werkt ook utopisch theater. Als we de logica van kunstkritiek doortrekken zoals de Duve die schetst, namelijk dat kunst haar utopische ambitie vervult via een kritische functie die het esthetische domein met het ethische verbindt, dan komen we weer uit bij de manieren waarop dat lastige duo wordt gemend in de discoursvorming over theater.

In tegenstelling tot de rest van podiumland moeten de mensen die van de kritische, bemiddelende functie van kunst hun beroep hebben gemaakt, niet hun toevlucht nemen tot marketingmixen om die verkleving verteerbaar te maken voor degenen die hen lezen. Ze zijn binnen het theaterbestel vogelvrij. Theatercritici zijn niet gesubsidieerd en dus niet decretaal verplicht zichzelf maatschappelijk te legitimeren. Het publiek, ze hoeven er niks om te geven.

In de praktijk doen ze dat echter wel. Esthetisch oordelen is al lang niet meer de core business van de theatercritcus. Wanneer je tegenwoordig een recensie of een langere kritiek leest, valt het op dat er weinig aandacht uitgaat naar hoe een voorstelling precies werkt, welke vormkeuzes er gemaakt zijn, welke niet. In plaats daarvan lees je hoe de voorstelling zich verhoudt ten opzichte van ‘de wereld’. Welke stellingnames hij inneemt over bijvoorbeeld de verhouding Vlaanderen-Wallonië, welke vrouwbeelden hij uitdraagt, welke moeilijkheden om de hoek komen kijken bij maatschappelijke integratie, enzovoorts. Theaterkritiek is tegenwoordig hetzelfde als cultuurkritiek.

Volgens Rónan McDonalds The Death of the Critic is het een trend die uit de universiteiten is komen overwaaien. De aanstichters zijn de academici die onder de vlag van cultural studies opereren. Zij hebben op nietsontziende wijze de schutting tussen artistieke creatie en antropologische cultuur gesloopt. Een film als Gone with the Wind wordt in een theoretische uiteenzetting bijvoorbeeld aan flarden gescheurd om uit te komen bij een analyse die over de artistieke kwaliteiten van de prent hupt, en meteen doorstoot naar de vrouwonvriendelijkheid, xenofobie en klassenjustitie die erin verscholen liggen. Cameraposities, kadrering, algehele filmische stilering…? Een cultural studies-adept zal antwoorden: Frankly, my dear, I don’t give a damn.

Onder de vleugels van cultural studies werd kunst een kwestie van ethiek, ethiek werd moraal, en moraal werd kunst. Kunstkritiek werd bijgevolg moraalkritiek. Omdat nogal wat academici zich roeren in zowel het kunstkritische als het dramaturgische bedrijf, hoeft het niet te verbazen dat deze methodologie zich als een olievlek heeft verspreid. Ook in de Vlaamse theaterkritiek. Zo valt al beter te begrijpen waarom de theatercriticus evenzeer een obsessie voor ‘het publiek’ aan de dag legt.

Daarnaast probeert hij of zij daarmee een oud zeer te sussen. De verhouding tussen ‘het publiek’ en de kunstcriticus is een liefdesgeschiedenis geweest met tragische afloop. De opmars van de kunstcriticus in de achttiende en het begin van de negentiende eeuw viel samen met de democratisering van het kunstpubliek. Zijn (het was steevast een ‘hij’) taak was hem dan ook duidelijk voorgeschreven. Een objectieve beoordeling van het kunstwerk. Waarbij ‘objectief’ begrepen mag worden als synoniem van ‘beantwoordend aan de communis opinio omtrent de goede smaak’. Deze autoritaire buitenstaanderpositie begon echter hachelijk aan te voelen vanaf het moment dat de historische avant-garde aantrad en het kritische oordeel afketste in omgekeerde richting, naar het publiek, de publieke ruimte. De kunstcriticus moest zijn geweer van schouder wisselen. In plaats van de kant van het publiek koos hij nu de kant van de kunst. Kunstkritiek in naam van de gemeenschap werd stelselmatig verdrongen door maatschappijkritiek in naam van de kunst.

Het actuele discours over ‘vertrouwdheid’ en de ‘maatschappelijke legitimering van het theater’ probeert krampachtig die kloof tussen het publiek en het theater weer te dichten. Deze pogingen verraden dat de criticus nu een ontheemd wezen is. Hij weet niet meer goed aan welke kant hij moet gaan staan. Hij mocht zich toentertijd wel enthousiast geallieerd hebben aan de utopisten der avant-garde, maar inmiddels zou hij beter moeten weten. Die nieuwe, betere wereld is niet gekomen. Naast die teleurstelling rest hem een perverse keuze. Hij kan zich opnieuw vastbijten in zijn oude rol van belangeloze commentator in naam van het publiek. Hij heeft dan blijkbaar niet door dat het publiek nog steeds denkt dat de kunstcriticus onder eenzelfde hoedje speelt met de kunstenaar. Hij schrijft toch immers die programmabrochures vol? Hij geeft toch inleidingen bij voorstellingen? Zijn recensies worden toch geciteerd in subsidiedossiers? Of hij schikt zich in het revolutionaire pact dat hij een kleine eeuw geleden met de kunst had gesloten. Hij blijft in zijn geschriften stug het geloof in het wereldverbeterende potentieel van de kunst uitdragen. Hij draaft braaf mee als maatschappelijk werkpaard in het kunstcircus van sociaalartistiek enthousiasme dat hem geestdriftig omarmt. Terwijl dat enthousiasme hem eigenlijk bijzonder misplaatst zou moeten overkomen. Het is niet alleen hopeloos sentimenteel, het heeft hem ook nog eens zijn oude rol gekost, namelijk kritiek beoefenen in naam van het publiek.

De Vlaamse theaterkritiek heeft zich van deze ontwikkelingen echter niet bijster veel aangetrokken. Afgemeten aan wat er geschreven wordt, lijken de recensenten hier te velde er ofwel vanuit te gaan dat ze nog altijd belangeloos kunnen optreden als onschuldige consumentenadviseur in naam van het publiek, ofwel zien ze er helemaal geen graten in om mee te draaien als maatschappelijk werkpaard in het bovengenoemde discursieve circus. Omdat het sociaalartistieke enthousiasme dat eraan ten grondslag ligt, hen niet in het minst misplaatst overkomt.

In beide gevallen geldt dat die misplaatste verkleving van het esthetische en het ethische oordeel tot op heden noch stof tot nadenken noch bijbehorende conclusies heeft opgeleverd. Voor je het weet ben je als theatercriticus in hetzelfde bedje ziek als de huizen die zo graag ‘maatschappelijk relevant’ zijn op basis van marketingargumenten. Je geraakt verzeild in een zelfreferentiële behoudslogica die sluipenderwijs je esthetische en ethische oordeel verzwelgt. ‘Ik schrijf voor krant A of tijdschrift B, hoewel ik die slecht vind en ik mijn stukken korter moet schrijven dan ik zou willen, maar ik verdien er mijn geld mee en zo kan ik overleven.’ Er zijn veel vruchtbaarder plaatsen om die logica te laten gedijen dan in deze ondermaats betaalde, vogelvrij verklaarde tak van het schrijfbedrijf.

Wie denkt: ‘Ik schrijf voor krant A of tijdschrift B omdat die nu eenmaal een groot symbolisch gewicht hebben en ik kan zo bijkomend een groot publiek bereiken en warm maken voor theater’, moet nog een aantal onverkwikkelijke ontwikkelingen met betrekking tot het eigen symbolische gewicht, zowel bij het publiek als in De Sector, onder ogen zien.

Er mag in theorie dan wel vraag bestaan naar kwaliteitsvolle kritieken, in de praktijk krijg ik ten stelligste de indruk dat het gros van de huizen en gezelschappen wel blij is met die recensiekeuteltjes. Men draait er in ieder geval de hand niet voor om om recensies te verknippen tot aanprijzende spektakelwaar om de programmabrochures, de website of de nieuwsbrief mee op te dirken. Het is op zijn zachtst gezegd dubbelzinnig. Dit verschilt toch in niets van de bewerkingsmethodes die de krant hanteert voor de stukjes in druk mogen gaan? Diezelfde krant die men zo graag kritische nalatigheid aanwrijft?

Dus voor wie ben je als theatercriticus dan aan het werken, eens je doorhebt dat noch ‘het grote publiek’ noch het theaterbedrijf op jou zit te wachten? Voor niemand, inderdaad. Als criticus bekleed je in het theaterbestel een uitzonderingspositie. Het is op zich ronduit gênant dat je, in een sector waarvan men toch beweert dat ze überprofessioneel is, gespeend bent van iedere vorm van financiële en sociale zekerheid. Maar dit houdt ook in dat je niet zomaar te recupereren valt. Laat dat dan ook niet zo gemakkelijk gebeuren.

Eens je iets op papier hebt gezet en gepubliceerd, liggen je kritiek, ideeën en gedachten ter inzage voor wie maar wil. Theaterkritiek moet je voor niemand bedrijven. Slechts beschikbaar maken voor iedereen. ‘Doelpublieken’, ‘lezersgroepen’ of ‘goegemeentes’ zijn ook hier valstrikken waar de theatercriticus best niet intrapt, wil hij of zij geen verraad plegen aan het eigen beroep.

Vorm of vent

Ik heb nog nooit een debat over theaterkritiek bijgewoond dat grondig inging op hoe er tegenwoordig geschreven wordt over theater. Het zijn altijd het waar en voor wie die centraal staan. Het zijn retorische vragen, aangezien ze steevast de aftrap vormen voor jeremiades over hoe het vroeger beter was. Toen ruimden de kranten en radiozenders nog plaats in voor kunst- en cultuurkritiek. Toen namen de massamedia hun taak als volksvoorlichters nog ernstig.

Vervolgens wordt het internet opgevoerd als reddende engel. Plaats genoeg, formats te over, en meer massa dan de traditionele media ooit zouden kunnen bereiken.

Nog afgezien van het feit dat men blijkbaar vergeet dat het internet in ijltempo gekoloniseerd is door dezelfde kapitalistische logica die ervoor gezorgd heeft dat kunstkritiek het ondergeschoven kind van de massamedia is geworden, vormt ook hier een blob van mensen een mythe die de hele discussie ongemerkt manipuleert en wegleidt van de kern van de zaak.

In plaats van te zwijmelen over ‘de kracht van het collectief’, ‘interactiviteit’, ‘plaats voor alles’ en ‘vrijheid van meningsuiting voor iedereen’, uitspreken die ik overigens zou klasseren als een slap, sentimenteel aftreksel van het multitudediscours, zou men zich beter eerst buigen over de inhoud die men in dat onmetelijke intergat wil gaan sluikstorten.

Ik zeg sluikstorten, omdat de anonimiteit van het internet het je als criticus wel heel gemakkelijk maakt om je aansprakelijkheid en verantwoordelijkheden te ontlopen. Je kunt je mening om het even waar dumpen en je vervolgens weer stilletjes terugtrekken in de realiteit.

Soms geraken die debatten nog wel tot deze conclusie. Men ziet in welke inhoudelijke veronderstellingen en consequenties geïmpliceerd zitten in de keuze voor een bepaalde publicatievorm. Men heeft met andere woorden doorgedacht.

Een denkoperatie die je in recensies en kritieken nog maar weinig tegenkomt. Tijdens de presentatie van de bundel theaterkritieken van Wim Van Gansbeke merkte samensteller Wouter Hillaert op dat Van Gansbeke in zijn besprekingen nog erg veel nadruk legde op de machinerie en werking van een voorstelling.

Tegenwoordig worden voorstellingen in kritieken en recensies behandeld als kauwgomballenautomaat. Men gooit er vijftig cent in, twee keer draaien, en hop, daar komt de kritische dimensie eruit rollen, het wereldbeeld, het ethische standpunt dat op papier alleen nog maar herkauwd hoeft te worden. In plaats van de programmabrochure of het laatste interview met de regisseur na te bauwen, zou men beter focussen op hoe een voorstelling precies werkt, van welke vormen ze zich bedient, van welke juist niet. De keuzes die op esthetisch vlak gemaakt zijn leggen namelijk heel wat meer bloot over de culturele, sociale, politieke en ideologische premisses die een voorstelling hebben bepaald en die ze op haar beurt uitdraagt dan men doorgaans lijkt aan te nemen. En dat op een heel wat geraffineerdere, meer complexe en ambigue wijze dan de regisseur of de persmap je willen doen geloven.

Of dan jijzelf gelooft. In plaats van meteen over te gaan tot de aftoetsing van een voorstelling aan het eigen wereldbeeld en het eigen normen- en waardenstelsel, zou een criticus juist op zoek moeten gaan naar de afwijkingen, de blinde vlekken en perverteringen daarvan. Het is pas na zijn of haar reflexieve, esthetische oordeel dat de criticus die symbolische brug kan beginnen bouwen tussen het esthetische en het ethische, zonder dat beide domeinen in elkaar stuiken tot misbaksel.

Kunst is niet belangeloos of onschuldig meer. Haar kritische functie kan geen aanleiding meer geven tot masterplannen ter verbetering van de mensheid. Maar ze kan nog wel utopisch zijn in de kritische, symbolische betekenis van het woord. Zoals Kant ooit zei, kunst kan nog altijd de verbeelding aansporen om uit te waaieren over een heleboel aanverwante representaties die samen meer te denken geven dan uitgedrukt kan worden in woorden.

Utopisch theater, ik stel me voor dat het zoiets zou kunnen zijn. Een theater dat een oordeel vereist dat probeert uit te drukken wat zich niet zomaar in woorden laat vatten. Dat oordeel komt niet alleen de criticus toe. Het is niet van ‘het publiek’ of ‘de publieken’, maar van iedereen. Natuurlijk zal niet iedereen tijdens dezelfde voorstelling hetzelfde zien. Opsomers verwijzing naar Benjamin en zijn verdoken vraag om het risico op ervaringsarmoede te accepteren en het gebrek aan woorden om je ervaring te benoemen, kan je interpreteren als een vraag om theater kunst te laten zijn. Een lastig ding waarvoor een toeschouwer nu eenmaal zal moeten werken. We laten het ook best lastig zijn. Want wie ‘het publiek’ koppig blijft inzetten als manipulatieve mythologie, en daarmee zijn mogelijke verlangens verheft tot dictaat, zet een dialectiek in gang die een fatale afloop zal hebben. Theater zal geen kunst meer zijn, maar propaganda, entertainment, roes, kick, sociale maïzena, groepstherapie of straathoekwerker. Hetzelfde geldt voor de theaterkritiek.

Het theater heeft geen ‘publiek’ nodig, maar wel een toeschouwer. Niet om die te laten participeren, te emanciperen of omdat de subsidiënt dat op prijs stelt, of om hem of haar aan te sporen de wereld te redden. Die toeschouwer is er in eerste instantie om een kritisch oordeel te vormen over die voorstelling. Of dat oordeel nu positief, negatief of ‘geen commentaar’ is, geen kunst kan zonder dat oordeel. Want pas dan kan kunst toekomen aan haar utopische en kritische aspiraties. Dan hoeft ze niet meer gepantserd te worden met conservatisme verpakt als ‘maatschappelijke inbedding’ en ‘vertrouwdheid’, neoliberaal gewauwel over ‘doelgroepen’ of een ‘slap, sentimenteel aftreksel’ van het avant-gardistische discours.

Bibliografie

Boomkens, René (2003): “Engagement after progress”. In NAi (2003): New Commitment in Architecture, Art and Design”. Rotterdam: NAi Publishers, p. 11-26

Müller-Schöll, Nikolaus (2009): “The Irrepresentable Audience. Provisional Comments for a Theatre to Come.” In Gareis, Sigrid en Kruschkova, Krassimira (ed.) (2009): Ungerufen. Tanz und Performance der Zukunft/Uncalled. Dance and Performance of the Future. Berlijn: Theater der Zeit, p. 264-271

De Duve, Thierry (1996): Kant after Duchamp. Massachusetts: MIT Press

Elkins, James en Newman, Michael (2007): The State of Art Criticism. New York: Routledge

Goossens, Jan (2010): “Theaterfestival als zelfbediening”. De Morgen, 27 mei 2010

Groys, Boris (2008): Art Power. Cambridge: MITT Press

Heynen, Hilde (2003): “Intervention in the relations of production, or sublimation of contradictions? On commitment then and now.” In NAi (2003): New Commitment in Architecture, Art and Design”. Rotterdam: NAi Publishers, p. 39-47

Hillaert, Wouter (2009): “Harde vragen voor het theater”, De Standaard, 22 augustus 2009

McDonald, Rónan (2007): The Death of the Critic. New York: Continuum

Schauvliege, Joke (2010): Slottoespraak Cultuurforum 2020, maandag 7 juni 2010, Vooruit in Gent

Vande Veire, Frank (2003): “I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. Een pamflet over de kunstwereld.” Verscheen in Yang, HTV en Kunstbeeld

Vande Veire, Frank (2003): “Men neemt de kunst haar crisis af”, in De Witte Raaf, nummer 106, november 2003

Verboven, Don (2010): “Het Theaterfestival is géén niche…” in De Morgen, 1 juni 2010

De resultaten van het publieksonderzoek van het STUK werden verspreid via een persbericht dd. 24 augustus 2010

De politici worden geciteerd zoals in de interpellatie naar aanleiding van het acteursmanifest in De Standaard dd. 6 augustus 2008, tijdens de vergadering van de Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport, Media dd. 9 oktober 2008, en de Plenaire Vergadering dd. 16 juni 2010

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 24 — 27 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

Daniëlle de Regt

Daniëlle de Regt is redacteur van Etcetera, studeerde vertaler/tolk, film- en beeldstudies, theaterwetenschap en cultuurmanagement. Momenteel is ze onderzoeksmedewerker bij de Hogeschool Antwerpen, en medewerker cultuur voor De Standaard.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!