Leïla Cukierman

Leestijd 13 — 16 minuten

De excellente pralines van zijne excellentie de ambassadeur

Over artistieke excellentie als een wit kwaliteitscriterium

In Frankrijk geniet de term ‘excellence artistique’ een bijzondere positie als criterium in het culturele beleid van de overheid. Met alle nefaste gevolgen van dien, want onder het mom van artistieke excellentie worden breuklijnen in stand gehouden tussen de ‘volwassen’, ‘superieure’ en ‘universele’ kunstvormen van Frankrijks witte ‘culturele ambassadeurs’ enerzijds, en aan de andere kant de ‘onvolmaakte’, ‘exotische’, ‘folkloristische’ of zelfs ‘navelstaarderige’ pogingen van artiesten die tot een culturele minderheid behoren (of in zo’n positie gedwongen worden). Leïla Cukierman analyseert welke angst er schuilt achter dat schermen met excellentie en breekt een lans voor artistieke noodzaak.

Switchend tussen het Jiddisch, het Creools en het Frans reisde ik als kind door heel wat verschillende landschappen. Ik vormde mezelf vanuit de gedachte dat deze mengeling me uniek maakte. Ze deed me rebelleren tegen simpele identitaire etiketten, raciaal, etnisch of cultureel.

Onaangepast als ik was aan de logica van de republikeinse eenheid die het Franse schoolsysteem ons oplegde, leerde ik al heel vroeg de maatschappelijke marge te bewonen. Van jongs af aan confronteerde de herinnering aan de deportatie van Joden en Afrikanen me met een innerlijke ballingschap, terwijl de andere kinderen doof leken voor deze verduisterde geschiedenissen. Ik ging op zoek naar de sporen van degenen die ik als mijn lotgenoten beschouwde, naar de sporen van hun talen, vertellingen, uitspraken, hun smaken, hun magie, hun hoop en strijd. Ik leerde de legendes kennen van de belangrijkste politieke militanten op het antikoloniale strijdperk. Al snel kwam de confrontatie tussen de progressiviteit van mijn leeftijdsgenoten en de ‘intuïtie van het elders’ – l’intuition de l’ailleurs – waarnaar Edouard Glissant verwijst.11De Frans-Antilliaanse schrijver, dichter en literaire criticus Édouard Glissant had het over ‘l’intuition d’ailleurs’ (red.). Al snel moest ik heen en weer schipperen tussen pragmatiek en utopie, tussen rationaliteit en verbeelding.

Er is niets dat mij definitief definieert, niets dat een absolute gelijkenis draagt met een of andere gemeenschap die sinds het begin der tijden wezenlijk onveranderd zou zijn gebleven. Ik moet mezelf dus uitvinden, als een uniek en meervoudig mens, die elke dag ‘niet helemaal dezelfde, en niet helemaal een andere is’.

Excellentie?

Of we het nu hebben over ‘Zijne Excellentie de ambassadeur…’ of ‘de excellentie van zijn pralines’, de term ‘excellentie’ verwijst naar de superioriteit en de perfectie van een ‘resultaat’. Al sinds het deel begon uit te maken van het vakjargon, hielp het begrip ‘artistieke excellentie’ om de programmeringen van kunsthuizen op te blinken. Het gaf ze extra legitimiteit bij raden van bestuur en meer kans op overheidssubsidies.22Website van het Franse Ministerie van Cultuur: ‘… het culturele aanbod van excellentie als he oom gebruiken…’ en de Karmitz-commissie van 2009 tot 2011 ‘… met het oog op de ontwikkeling en de excellentie van de Franse artistieke productie…’

“Excellentie is een verdachte term. Hij installeert een hiërarchie, legt een verticaliteit vast die verbonden is met het katholieke universalisme.”

Podiumkunstenaars experimenteren continu; ze proberen iets uit, schuiven alles opzij, beginnen opnieuw, passen elementen aan, verfijnen, snoeien. Kunstenaars en onderzoekers zijn geen magiërs, noch hebben ze geniale genen geërfd van een of andere godheid. Over de precieze verhouding tussen aangeboren en verworven talent bestaat nog veel onduidelijkheid.

Doorheen mijn professionele parcours heb ik kunnen vaststellen hoe moeilijk het is voor kunstenaars om plaatsen te vinden om aan de slag te gaan, om voldoende logistieke en financiële middelen te verzamelen. Ze moeten voortdurend op het scherp van de snee werken, zonder zich echt te kunnen verdiepen. Terwijl ze eigenlijk op de tast op zoek moeten kunnen gaan. We zouden hun experimenten echt op de lange termijn moeten begeleiden.

Universalisme, particularisme en singulariteit

Excellentie is niet aangeboren. Doorgaans wordt enkel het eindproduct – een consumptieproduct? – beoordeeld, terwijl de artistieke arbeid voortdurend in het menselijk bewustzijn wroet zonder altijd een ‘resultaat’ te beogen. We zien een sterke formattering op basis van vooraf vastgelegde normen, op basis van vormen die eindeloos gereproduceerd moeten worden. Eigenlijk is dat je reinste academisme, terwijl kunst ons net een verschuiving, een verplaatsing van de normen voorspiegelt.

‘Excellentie’ is een verdachte term. Hij installeert een hiërarchie, legt een verticaliteit vast die verbonden is met het katholieke universalisme.33Glissant, É. (2008). Les entretiens de Baton Rouge (pp. 20-21). Parijs, Frankrijk: Gallimard. Die vormt de grondslag voor het culturele en politieke universalisme van het Westen. Onder de pretentie dat men een oordeel kan vellen over wat excellent is en wat niet, schuilt de overtuiging dat men een monopolie bezit over het universele. Maar, aldus Édouard Glissant, ‘poëzie produceert het universele niet, neen, ze baart de omwentelingen die ons veranderen’.44Glissant, É. (2005). La Cohée du Lamantin (p. 108). Parijs, Frankrijk: Gallimard. (vertaald uit het Frans door vertaler)

Wanneer het over de werken van geracialiseerde kunstenaars gaat, dan wordt de kritiek dikwijls gereduceerd tot het volgende beknopte oordeel: ‘het is té particulier, té verbonden met de eigen gemeenschap, niet universeel genoeg’. Die dominante evaluatie vertrekt vanuit een hiërarchische machtsverhouding. Jacques Derrida schrijft: ‘de voorbeelden van gemeenschappen die met het particulier-communautaire in verband worden gebracht, zijn altijd minderheden of tot-minderheid-gemaakten, ondergerepresenteerde bevolkingsgroepen die vaak tot stilte herleid worden.’55Derrida, J. & Roudinesco, E. (2001). De quoi demain: dialogue. Parijs, Frankrijk: Fayard. (vertaald uit het Frans door vertaler)

De institutionele actoren van de culturele wereld hebben nochtans hun mond vol over de singulariteit, de eigenheid van een kunstenaar. We creëren steeds vertrekkende van onszelf, van onze fysieke herinneringen, onze talen, onze intieme en collectieve verhalen. Deze eigenheid wordt pas als ‘particulier’ beschouwd als ze zich buiten de grenzen van de meerderheidsnormen ophoudt. Vanuit een grote onwetendheid over de talloze bestaande artistieke paden, geloven de dominante culturele actoren dat sommige artistieke singulariteiten niet excelleren. Door de experimenten van deze kunstenaars niet toe te laten, vernietigen deze instellingen hun potentieel.

De angst achter de eis tot excellentie

Wanneer kunstenaars niet werken met de onderwerpen en vormen die gedeeld worden door degenen die hen zouden moeten begeleiden en ondersteunen, dan wordt hun werk vaak verkeerd gepresenteerd en / of slecht begrepen. Maar de verplichting tot onmiddellijk succes of excellentie, zonder de mogelijkheid om aan artistiek onderzoek te doen, maakt dat vele kunstenaars uit minderheidsgroepen niet voldoende toegang krijgen tot de bestaande middelen. Excellentie werkt zo als een obstakel. Welke angst schuilt er achter deze eis tot excellentie?

“Het is een gevaar voor de gevestigde orde als kunstenaars de onderdrukking waartegen volkeren zich hebben verzet, zichtbaar en bespreekbaar maken.”

Filosoof en theaterwetenschapper Alain Ménil beweert dat de ervaring van iemand uit een minderheidsgemeenschap soms meer inzicht geeft ‘in de complexe opaciteit van de wereld waarin we leven, dan het comfort dat meerderheden hebben verworven, die conformeren aan de aanvaarde modellen, of de impliciete normen…’66Ménil, A. (2011). Les Voies de la créolisation. Essai sur Édouard Glissant (p. 65). Lyon, Frankrijk: De l’incidence éditeur. Toch wordt de uitbuiting van slaven op de eilandplantages en de inheemse volkeren in Noord-Afrika, Azië en Sub-Saharisch Afrika, net als alle fysieke en psychische gruwelen die de universalistische pretentie van het Imperium toeliet, nog steeds gebagatelliseerd of weggestopt. Nog steeds verwijzen mensen naar ‘de voordelen van de kolonisatie’. Objectief gezien heeft het koloniaal gewin de kapitalistische verrijking voortgebracht. Het kolonialisme blijft gedijen en blijft mensen uitbuiten op basis van de rassenverdeling, die aan de klassentegenstelling voorafgaat. Het heeft racisme geproduceerd, en dat diepgewortelde racisme blijft op zijn beurt onze sociale verhoudingen structureren.

Zou het te gevaarlijk zijn om ‘dat’ zichtbaar te maken – om het onbenoemde, het ondenkbare, de onderdrukte koloniale herinneringen op onze podia te tonen? Ongetwijfeld, tenminste als je het subversieve potentieel van zo’n demarche in ogenschouw neemt. Het zelfvertrouwen zou zich breder kunnen verspreiden, over vele wegen, vele stemmen en vele verhalen; een volk zou zichzelf weleens kunnen verbeelden als het onderwerp van zijn eigen toekomst, en opstaan tegen onderdrukking. Stel je voor…

Het is een gevaar voor de gevestigde orde als de historische strijd van volkeren gevoed wordt door creatieve inspiratie – het soort strijd dat reageert tegen de misdaden die in naam van de Franse Republiek werden gepleegd in Madagaskar in 1947 of in Sétif (Algerije) in mei 1945, net op het moment dat de rest van de wereld vernam welke gruwelijke uitroeiingspraktijken de nazi’s er op na hadden gehouden.

Het is een gevaar voor de gevestigde orde als kunstenaars de onderdrukking waartegen volkeren zich hebben verzet, zichtbaar en bespreekbaar maken, net als het feit dat geracialiseerden (30 procent van de Franse bevolking) nog steeds in een regime van identiteitscontrole leven. Het is een gevaar als ze de Franse president bekritiseren, die tijdens een speech voor universiteitsstudenten in Dakar de belediging herhaalde dat ‘zwarten de Geschiedenis nog niet betreden hebben’. Dat terwijl het Handvest van Manden de eerste verklaring van de rechten van de mens was, lang voor er sprake was van de Franse Revolutie.

Het is een gevaar voor de gevestigde orde wanneer kunstenaars de realiteit van de onwaardigheid aan de kaak stellen. Deze realiteit treft ons allen wanneer de politie en het leger ongestraft jonge mensen, die geframed worden als ‘jongeren met een migratieachtergrond’ of als jongeren die niet helemaal Frans zouden zijn, verkrachten en vermoorden. De politieke elite veroordeelt ons graag tot ‘identitarisme’ wanneer we het lef hebben om in opstand te komen. Het gevaar is extra groot wanneer het populaire verzet zijn eigen utopische verbeeldingskracht onthult.

De kwaliteit van de verstoring

Op het Festival van Avignon in 2009 lokte de enscenering van een tekst van de Malagassische auteur Jean-Luc Raharimanana gewelddadige reacties uit. Het exclusief witte publiek, dat van een zekere leeftijd was, een comfortabele sociale status bezat en een deugdelijke linkse politieke oriëntatie, liet zien hoe onwetend het was over het martelaarschap van het Malagassische volk. De Malagassische strijd werd in Avignon poëtisch samengebald door een opstandig koor, dat de rust van het festival ernstig verstoorde.

Er is maar weinig zo storend als de choreografie van Bintou Dembélé in Z.H. (Zoos Humains), die het mutisme oproept dat het gemuilkorfde en geketende zwarte lichaam werd opgelegd, en dat tegelijk de rebelse kracht toont die uit gebaren en blikken spreekt. Het werk is zo intens dat het woede in ons opwekt tegen de zwijgzaamheid die ons ook vandaag nog wordt voorgeschreven, ook al zijn de kettingen en muilkorven intussen verdwenen.

Het grootste gevaar schuilt in het feit dat de overheersten zelf de esthetiek van het mogelijke uitvinden. Het utopische vermogen van de zwaarst onderdrukten brengt het gevaar met zich mee dat het iedereen vrijheid zou kunnen brengen, en solidariteit kan doen ontstaan tussen alle gedomineerden, geracialiseerden en uitgebuiten.

Excellentie duwt geracialiseerde kunstenaars in een minderheidspositie. Het discrimineert hen op het vlak van kwantiteit en maakt hen minderwaardig op het vlak van artistieke kwaliteit. Net zoals men zei van de zwarte dat hij als een groot kind was, zo worden zwarte, Aziatische en Arabische kunstenaars beschouwd alsof ze zijn blijven steken in de eeuwige kindertijd van de kunsten. Men moet hen vormen, ze moeten stap voor stap conformeren aan bepaalde normen.
Soms integreert een of andere beroemdheid wat hiphop of slam in een van zijn projecten, worden er een aantal bekende schrijvers ‘van kleur’ bij gesleurd, pepert men het geheel met wat ‘exotische’ performers, zonder rekening te houden met hun intieme verhalen. Meestal verzwakken zulke operaties de storende kracht van deze innovatieve vormen, net omdat die intieme vertellingen eruit werden weggewist. De culturele industrie scout en recupereert handig dat wat komt bovendrijven. Ze mikt op een jong publiek, maar enkel en alleen als een bron van inkomsten. Een sterrensysteem binnen strak gecodificeerde commerciële kaders maakt van ‘jongeren van de wijk’ folkloristische figuren.

In deze gevallen vindt een confiscatie, een verlies van het zelf plaats. Onder het voorwendsel van artistieke excellentie blijft een op zichzelf besloten westerse cultuur geloven dat zij nog steeds vooraanstaand is. In de podiumkunsten is dat onder andere te merken aan het overwicht van theater (begrepen als een discipline die gekenmerkt wordt door een geschreven tekst die acteurs op een toneel belichamen). Daar hoort ook opera bij. In de muziek en hedendaagse dans daarentegen werden recent wel een aantal stappen vooruit gezet.77Website van het Franse ministerie van Cultuur: Études et statistiques. Theater zou de genealogische afgeleide van de Atheense democratie zijn; omdat het de grote filosofische vragen van de mensheid in dialoogvorm giet, zou het de kunstvorm bij uitstek zijn die democratie voortbrengt. Maar wie kan blijven ontkennen dat ook de gecreoliseerde muziek de grote filosofische vragen van de mensheid opwerpt?

De verbreding van de idee van populaire kunst

Omwille van de vereiste excellentie kregen artistieke velden die als ‘populair’ en ‘niet-deskundig’ werden aanzien, lange tijd geen publieke middelen. Ook vandaag nog drukt de administratie van het Franse ministerie van Cultuur bepaalde podiumkunsten, zoals poppenspel, circus, storytelling, muzikale improvisatie en chanson, in een minderheidspositie. Ze delegeert deze disciplines naar de culturele industrie.

“Ook vandaag nog drukt het Franse ministerie van Cultuur bepaalde podiumkunsten, zoals poppenspel, circus, storytelling, muzikale improvisatie en chanson, in een minderheidspositie.”

De zogenaamde ‘populaire’ vormen, die lang als illegitiem werden beschouwd, waren niet gemaakt voor een vrijwel passieve receptie in de publiekstribune. Ze vereisten echt een gedeelde praktijk. De ‘respons’ die de Antilliaanse verteller bijvoorbeeld aan het publiek probeert te ontlokken, laat hem toe om de draad weer op te pikken of zijn verhaal voort te zetten, nog extra wendingen te breien aan de magische avonturen van de held. Soms biedt het verzamelde publiek hem geen gemakkelijke uitweg. Dan moet hij bewijzen hoe ingenieus hij wel kan zijn. Hij moet bochten en omwegen zien te vinden, die worden goed- of afgekeurd door de toehoorders. Hij moet rekenen op de begeleiding van houtblazers en trommels. Al deze omstandigheden maken mee het verhaal dat die avond gedeeld wordt, een verhaal dat dikwijls over de belangrijke ijkpunten in ons leven gaat.

Zonder hun eigen ancestraliteit zomaar te reproduceren, hebben deze vormen zichzelf vandaag heruitgevonden. De identificatie van de historische banden tussen zogezegd populaire kunstuitingen en de zogenaamde hoge kunst, helpt om ons de fundamentele relaties tussen kunst en samenleving beter te begrijpen.

De openbare dienst cultuur, die werd opgericht door het Volksfront in 1936 en die in een structuur werd gegoten toen na de oorlog het ministerie van Cultuur werd opgericht, beantwoordde aan twee behoeften: de ondersteuning van artistiek onderzoek zonder commerciële beperkingen enerzijds, en anderzijds de bestendiging van de band met het volk. De vakbonden en politieke partijen die ijverden voor maatschappelijke verandering streefden naar dat dubbele doel. Het zou ervoor zorgen dat de sociologische arbeidersklasse een politieke klasse zou worden, dat het bewustzijn van zichzelf zou evolueren in een bewustzijn voor zichzelf. Door de verschrompeling van het volksonderwijs ging dat evenwicht verloren. Het toenmalige vooruitgangsdenken herleidde het dubbele doel tot louter het vergroten van de toegang van het volk tot de ‘schone kunsten’.88Website van het Franse ministerie van Cultuur: ‘de belangrijke werken toegankelijk maken…’ (vertaald uit het Frans door vertaler)

Het volk van vandaag bestaat ook uit bevolkingsgroepen die onderworpen werden aan koloniale veroveringen. Elke aandachtige waarnemer kan daar de dialectische effecten van doorzien. Door migraties, die voortkomen uit het aanhoudende imperialisme, hebben volkeren zich verweven in de grote steden van de westerse landen die hen daarvoor koloniseerden. Hoewel hun culturen hun ontnomen zijn, dragen ze er nog steeds sporen van in het verzet tegen wat ze ondergaan hebben. Het Antilliaanse spoor is dat van een pad in een tropisch woud dat bij elke stap van een kanstanjebruine tot slaaf gemaakte verloren gaat, én heruitgevonden wordt. Deze tocht laat een afdruk achter, een aanwezigheid / afwezigheid, een tekening / intentie. Als een volk actief de sporen van culturen en verzetsbewegingen in zich draagt, kan het zich omvormen tot een politiek volk – zelfbewust van zijn geschiedenis, zijn aanwezigheid (als entiteit) en zijn intentie (als toekomststreven).

Heterogeen artistiek verzet

De westerse uniciteit als enige referentiesysteem is achterhaald, zoveel is duidelijk. Daar verandert de agressieve terughoudendheid die uit het soort nationale identiteit spreekt dat extreemrechtse, rechtse en zelfs bepaalde links-universalistische bewegingen propageren, helemaal niets aan.

Etienne Balibar schrijft: ‘… nadenken over de universaliteit van verschillen […], positie nemen tegen het eurocentrisme van de kolonisatie […] en voor de gelijkheid van culturen op het vlak van de creatie van het menselijk genie, dit alles is onontbeerlijk voor de geschiedenis van de mensheid…’99Balibar É.(2016). Desuniversels (p.55). Parijs, Frankrijk: Galilée.

De ‘identiteiten-in-relatie, open en fluïde, ‘in rizoom’, ‘de onvoorziene aspecten van de creolisering’ (Glissant) doorbreken een exclusief universeel perspectief; een perspectief dat generaliseert, hiërarchiseert en tot de discriminatie leidt die inherent is aan de artistieke excellentie. Volgens Alain Ménil vormen de ‘babelisering van de grote hoofdsteden en hun impliciete culturele relativisme […] een onbetwistbaar teken van moderniteit […]. We zullen elkaar nooit meer begrijpen op basis van één eengemaakt smaakpatroon, één gesloten plaats en één totaliserende vorm van kennis, ook al hebben sommigen het erg moeilijk met die gedachte…’1010Ménil, a.w., 623.

Het gebrek aan zintuiglijke en inhoudelijke heterogeniteit, zowel op het podium als in de publiekstribune, is een aanzienlijke zwakte van onze hedendaagse culturele instellingen. Een sociale, culturele en generationele pluraliteit dynamiseert zowel de confrontatie als het gedeelde; ze maakt een voorstelling steeds opnieuw verrassend, fragiel, niet-reproduceerbaar. Ingaan op de chorale aanwezigheid van singuliere identiteiten is broodnodig. In weerwil van de verwoesting van onze wereld, moeten we haar toekomst blijven vormgeven.

“Noodzaak wortelt in een verlangen, een appetijt, een innerlijke imperatief; excellentie vertrekt van een van buitenaf opgelegde vereiste.”

Iedereen die gelooft dat kunst emanciperend kan zijn, kan best afzien van de tirannie van de artistieke excellentie, niet alleen uit humanistische overwegingen maar ook om het veld van het mogelijke vrij te maken, om de bronnen van de kunst te voeden en te revitaliseren. We moeten oog hebben voor wat vandaag gecreëerd wordt en schatplichtig is aan die artistieke expressies die wegen van verzet hebben geopend voor de onderdrukten. Ménil heeft het bijvoorbeeld over de ‘persistentie van vormen’ wanneer hij over Afro-Amerikaanse muziektradities schrijft. Ze lijken ‘te ontspruiten uit een soort miraculeuze spontaneïteit, terwijl de waarheid is dat ze in complexe omstandigheden zijn ontstaan […], uit strategieën, listen, bruiklenen, transfers […], herinneringen, allerlei gebricoleer […], uitwisselingen’. Deze kunnen we niet los denken van ‘fenomenen van reappropriatie […], van de circulatie van vormen’.1111Ménil, a.w., 626-627.

Verzet ontstaat doorheen creatief vermogen. Dankzij dat potentieel kunnen opstanden het veld van het mogelijke herconfigureren. Bevrijding van onderdrukking en traumaverwerking lopen parallel. Artistiek subversieve vormen waren en zijn nog steeds een uiting van een individuele en collectieve overlevingsdrang. De vitale behoefte om zich in de toekomst te projecteren vraagt om de compositie van een nieuwe verbeelding.

Artistieke noodzaak in plaats van excellentie

Elke artiest is een ‘kunstwerker’ – ‘un o(e)uvrier’ – volgens Bernard Lubat.1212Gori, R., Lubat, B., Sylvestre, C. (2017). Le Manifeste des ouvriers. Arles, Frankrijk: Actes Sud. Ik houd van deze term omdat hij de noties van kunst en werk met elkaar verenigt. Ook al blijft de poëtische inspiratie een mysterie, toch bereikt ze enkel resultaat door hard labeur. Het begrip artistieke arbeid brengt ons bij noties van maturiteit, oefening en experiment, en dus ook van tijd en duur. Creëren (poïésis en techné) heeft tijd nodig om zich te verwezenlijken. Het is een proces dat zich steevast verhoudt tot de schaal van een mensenleven. Het kan zich echter ook bewust inschrijven in de grootschaligere (r)evoluties van de mensheid, ver verwijderd van de onmiddellijk kwantificeerbare financiële of maatschappelijke ‘winst’.

De onderwerping aan de zaligmakende horizon van de geglobaliseerde markt vereist een onderwerping van de verbeelding. De manipulatie, de objectificatie van mensen, de formattering en infantilisering gaan hand in hand met het zogenaamde ‘einde van de geschiedenis’, waarin het dominante denken ons wil doen geloven.

“Het is aan ons om een werkelijke artistieke vrijheid te realiseren, een vrijheid op te dringen die ruimte biedt voor het onvoorstelbare.”

Met een zeker gemak verzetten we ons tegen de demagogische toegankelijkheid tot excellentie. Wanneer we de esthetische praktijk beperken tot de activiteiten van geprivilegieerden en we het publiek vooral als een commerciële doelgroep behandelen, dan versterkt dat de consensus van het onderonsje, de incrowd die vastzit in een imperialistisch cultureel universalisme en een fictieve universaliteit. Het verhindert de zoektocht naar nieuwe, complexe paden, die voortspruiten uit de notie van de artistieke noodzaak.

Noodzaak wortelt in een verlangen, een appetijt, een innerlijke imperatief; excellentie vertrekt van een van buitenaf opgelegde vereiste. Noodzaak vereist rigoureus werk, training, permanente oefening, de inzet van tijd en middelen. Ook geracialiseerde kunstenaars streven daarnaar, al krijgen ze er geen gelijke toegang toe – men wijst hen systematisch op hun eigenheid, hun niet-universaliteit. Vandaag komt het erop aan om de universaliteit van singulariteiten te erkennen. Alleen dan zullen we erin slagen om verbeelde werelden met elkaar te delen.

Een nieuwe culturele wereldwijsheid

Elke culturele eis wordt al snel geïnterpreteerd als een kritiek op de artistieke vrijheid. Toch kunnen we het niet nalaten om de voorwaarden voor deze vrijheid kritisch tegen het licht te houden. Anders is die niet meer dan een intentieverklaring, voorbehouden voor diegenen die de economische en politieke macht legitimeert. Zo’n verklaring opent bijgevolg niet het pad naar echte bevrijding. Pogingen om kunstenaars, hun kunst, hun verhalen het zwijgen op te leggen in naam van het zogenaamde universele, betekent de doodsteek voor een veelheid aan onderzoeken, die op hun beurt een voorwaarde vormen om nieuwe esthetieken uit te vinden.

“De deconstructie van koloniale mentaliteiten komt neer op de ontmanteling van de gevestigde orde en vice versa. Artistieke inventiviteit hangt samen met deze constructieve afbraak.”

De loutere aanwezigheid van dat wat zich in radicaal andere richtingen ontwikkelt, kan het dominante universele in vraag stellen en zijn ideologie ontmantelen. Het stelt ons in staat om een kritiek op het werkelijke te ontwikkelen en nieuwe universele perspectieven te ontdekken die ontsnappen aan de uniformiteit, een universaliteit die met de woorden van François Jullien ‘rebels […] en niet totaliserend is’.1313Jullien, F. (2016). Il n’y a pas d’identité culturelle (p. 27). Parijs, Frankrijk: L’Herne. Hier speelt een spanning tussen het geïnstitutionaliseerde en het ongekende, datgene waar men elders naar op zoek moet. De culturele instelling lijdt vandaag aan een vergevorderde sclerose omdat ze het radicaal andere weigert toe te laten. Er staat dan ook heel wat op het spel: de decentralisering van het eurocentrische denken en een fundamenteel andere kunstgeschiedenis.

François Jullien beweert nog dat ‘een culturele vorm betekenisvol wordt op het moment dat hij een innovatieve spreidstand veroorzaakt’.1414Ibid.,34. Verbeeldingen voeden zich dan met nieuwe hybriden, met de mozaïek van culturen, alle singuliere identiteiten, de vermenigvuldiging van de wegen die de creatie kan inslaan. Daarvan getuigt de ontvoogding van artistieke vormen en disciplines. Transdisciplinariteit karakteriseert dikwijls orale culturen, aldus Patrick Chamoiseau: ‘het spektakel […] dat in staat is om de aanwezigheid in de wereld in haar geheel te benaderen, dit spektakel zal alle artistieke uitingen met elkaar alliëren’.1515Chamoiseau, P.(1998).La guerre doit être menée sur le terrain de l’imaginaire (pp. 58-63). Les périphériques vous parlent, 10.

De deconstructie van koloniale mentaliteiten komt neer op de ontmanteling van de gevestigde orde en vice versa. Artistieke inventiviteit hangt samen met deze constructieve afbraak. De dekolonisering van de kunsten en de verbeeldingen zal een nieuwe wereldwijsheid voortbrengen. Sociale en culturele vooruitgang zijn innig verbonden: we moeten zekerheden vertroebelen, twijfels doen rijzen, de utopie die onmisbaar is voor het voortbestaan van de mensheid opnieuw proberen mogelijk te maken, de orde der dingen verstoren, tenminste in zoverre we die orde als gewelddadig, ondraaglijk en onaanvaardbaar beschouwen. We hebben de verantwoordelijkheid om die orde omver te werpen.

Het is aan ons om een werkelijke artistieke vrijheid te realiseren, een vrijheid op te dringen die ruimte biedt voor het onvoorstelbare.

De heersers zijn er doodsbang voor: DAT DE OVERHEERSTEN ZICH MEESTER ZULLEN MAKEN VAN DE ARBEID VAN DE SYMBOLISCHE VERBREDING. De overheersten zullen revolteren, zij zullen opstaan, zichzelf uitvinden.

De utopie is niet het onrealiseerbare, ze is louter het ongerealiseerde.

 

De oorspronkelijke, Franstalige versie van deze tekst verscheen in: Cukierman, L., Dambury, G. & Vergès, F. (Eds.). (2018) Décolonisons les arts!. Parijs: Arche.

Vertaling: Sébastien Hendrickx

Tekeningen: Jesse Strikwerda

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#158

15.09.2019

14.12.2019

Leïla Cukierman

Leïla Cukierman richtte samen met Toto Bissainthe en Marian Mathèus het theatergezelschap Moun San Mélé op. Van 1991 tot en met 2013 was ze de directrice van Théâtre d’Ivry-Antoine Vitez. Ze schreef Comme une isle (2012) en was mederedactrice van het boek Décolonisons les arts (2018).

essay