Frans kerkhof van St. Charles van Pokyze nabij Ieper / In Flanders Fields, Ieper 1914-1918

Erwin Jans

Leestijd 10 — 13 minuten

De eeuwige oorlog

Over ‘het geheime leed’ van de mens

Dertig jaar na Saved van Edward Bond, stoot het geweld van Blasted van de jonge schrijfster Sarah Kane op een zelfde muur van verontwaardiging en onbegrip. Erwin Jans over Sarah Kane en het new English writing.

Voor mijn vader
Malina: Je zult dus nooit meer zeggen: Oorlog en Vrede.
Ik: Nooit meer.
Het is altijd oorlog.
Hier is altijd geweld.
Hier is altijd strijd.
Hier is eeuwig oorlog.
Ingeborg Bachman(1)

Ik leg de laatste hand aan deze aantekeningen enkele dagen na de zestigste verjaardag van de Kristallnacht en de tachtigste verjaardag van Wapenstilstand, momenten waarop we de twee oorlogen herdenken die niet alleen het Europese continent dramatisch hebben hertekend, maar ook onze ervaring van de oorlog (en dus van onszelf) fundamenteel hebben veranderd.

De ‘Materialschlacht’ en de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog hebben het individu als ultieme maat overbodig gemaakt: de duizenden egale witte kruisen op de militaire kerkhoven in de Westhoek getuigen hiervan. De kampen van de Tweede Wereldoorlog hebben de menselijkheid als absolute waarde uitgewist: de gaskamers en de crematoria zijn de trieste monumenten van deze wezenloze anonimiteit. De oorlog is ontmaskerd en voorgoed van ieder humanistisch verhaal ontdaan. We kunnen niet langer spreken en handelen ‘alsof de mens ten minste een zekere waarde is die niet ter discussie gesteld hoeft te worden’, aldus de Frans filosoof J.F. Lyotard.(2)

Misschien is het eerst en vooral dat wat we moeten denken, gedenken en herdenken bij dergelijke officiële gelegenheden: de onmenselijkheid van de mens, de mens als on-mens, de mens die als mens een niet meer uit te wissen litteken van onmenselijkheid draagt.

Natuurlijk zeggen we: nooit meer oorlog. Maar kunnen we zeggen dat de oorlog opgehouden is? Is vrede niet de verderzetting van oorlog, maar met andere middelen? Is het niet de onderwerping en de dood van de andere die de vrede van de imperia bezegelt? Is dat onmenselijke litteken, dat litteken van onmenselijkheid niet de constante terugkeer van de oorlog, van de dood, van de doden, die gerepresenteerd willen worden? En betekent herdenken en gedenken niet steeds opnieuw die (on-)mogelijke representatie van de oorlog aanvaarden en aangaan?

Heiner Müller formuleert de obsessionele afwezigheid van de doden vanuit het standpunt van de levenden als een pijnlijke maar niet aflatende herinneringsarbeid: ‘We moeten de doden opgraven, steeds weer opnieuw, want alleen uit hen kunnen we toekomst halen. Necrofilie is liefde voor de toekomst. We moeten de aanwezigheid van de doden als dialoogpartners en als dialoogverstoorders accepteren – toekomst ontstaat alleen uit de dialoog met de doden.'(3) De dialoog met de doden om de toekomst mogelijk te maken. In de herdenking zijn de doden tegelijk onze gesprekspartners en degenen die dat gesprek verstoren en onmogelijk maken. Maar hoe de doden te herdenken? In welke taal spreken we tot hen? In welke taal doen we hen recht? In welke taal spreken we over die ervaring? Als de oorlog niet is opgehouden, waar heeft hij dan plaats? Wat is onze oorlogservaring? Wat is de oorlogservaring van generaties die niet in de letterlijke betekenis een oorlog hebben meegemaakt?

Steniging

‘Ik schrijf even vanzelfsprekend over geweld als Jane Austen over de zeden en gewoonten van haar tijd. Geweld vormt en obsedeert onze samenleving, en als we niet ophouden gewelddadig te zijn, dan hebben we geen toekomst meer. Mensen die niet willen dat schrijvers over geweld schrijven, willen niet dat ze over ons en onze tijd schrijven. Het zou immoreel zijn niet over geweld te schrijven.’

In het voorwoord bij Lear, zijn in 1971 verschenen herschrijving van Shakespeares tragedie, lijkt Edward Bond te suggereren dat we op dit ogenblik in de geschiedenis een bijzondere verhouding tot het geweld hebben en dat die verhouding het thema bij uitstek is geworden van de hedendaagse schrijver. Een scène uit zijn stuk Saved (1965), waarin hij die bijzondere verhouding tot het geweld heeft proberen uit te drukken, heeft geschiedenis gemaakt in het moderne Engelse theater. Het gaat om de scène waarin een baby in een kinderkoets door een aantal jongeren, waaronder de vader, wordt gestenigd. Het tonen van de morele onverschilligheid waarmee de jongeren dit doen, lokte kritiek en verontwaardiging uit.

Dertig jaar later stoot het verbale, seksuele en fysieke geweld van Blasted (1995) op een zelfde muur van verontwaardiging en onbegrip. De dan 23-jarige schrijfster Sarah Kane verwijst expliciet naar de stenigingsscène uit Saved van Bond om haar eigen positie te omschrijven: ‘Toen ik Saved las, was ik diep geschokt door de steniging van de baby. Maar dan dacht ik: er is niets dat je niet op de scène kan tonen. Als je zegt dat je iets niet kan tonen, dan zeg je dat je er niet over kan praten, dan ontken je het bestaan ervan, en dat is bijzonder onwijs om te doen.’

Ze verdedigt haar stuk als een poging zo waarheidsgetrouw mogelijk te schrijven over geweld. De oorlog noemt zij haar enige en tegelijk het enig mogelijke onderwerp: ‘Voor mij is er niets anders om over te schrijven. Het is het meest dwingende onderwerp om te con-fronteren.'(4)

Oorlog

Over welke oorlog spreekt Sarah Kane? Waarom is de ‘oorlog’ voor haar het enig mogelijke onderwerp? Kane denkt de oorlog vanuit zijn aanwezige afwezigheid, vanuit zijn permanente mogelijkheid: ‘Omdat er in Engeland lange tijd geen burgeroorlog is geweest, wil dat nog niet zeggen dat hetgeen in Bosnië gebeurt ons niet raakt.'(5) Het gaat er om het begrip oorlog nader te omschrijven.

In Blasted is de concrete oorlog expliciet aanwezig, hoewel die oorlog niet benoemd kan worden. Wie tegen wie vecht is niet duidelijk. We zien geen ‘vijanden’ in de klassieke betekenis van dat woord. We zien verbaal en fysiek geweld tussen een jong meisje, een journalist en een soldaat, maar zij staan niet tegenover elkaar zoals vijanden in twee kampen tegenover elkaar staan. Die onduidelijkheid ontneemt de oorlog ieder doel, iedere finaliteit, iedere zin. Wanneer de soldaat in een overwinningsroes zegt: ‘Onze stad nu’, dan zijn dat lege woorden. De stad behoort toe aan de oorlog, niet aan een van de vechtende partijen. Het is precies de oorlog die aan beide partijen iedere mogelijkheid tot zingeving ontneemt.

Maar het geweld in Blasted is niet alleen het geweld van de concrete oorlog, er woedt ook het geweld van een ‘andere oorlog’. De concrete oorlog wordt pas expliciet met de komst van de soldaat in het tweede deel van het stuk, maar een ‘andere oorlog’ wordt reeds uitgevochten in de verhouding tussen de journalist en het meisje, en dieper nog in de subjectiviteit van de personages zelf. Het fysieke, seksuele en verbale geweld is niet aanwezig als momentane uitbarsting (in oorlogstijd) of als afwijking maar als een permanent gegeven. De personages, en dat geldt ook voor de personages in de andere stukken van Sarah Kane (Phaedra’s Lovey Cleansed en Crave), leven in een permanent oorlogsuniversum, waarin Oorlog en Vrede geen gescheiden grootheden meer zijn. Haar stukken zijn schokkend, niet zozeer in het tonen van concreet geweld, maar in de suggestie dat dit geweld slechts de veruitwendiging is van een radicaler en fundamenteler geweld.

Geweld

Voor de burgerlijke moraal is het geweld datgene wat vermeden moet worden. De beschaafde, verlichte burgerlijke samenleving bestrijdt alle uitingen van gewelddadigheid en beschouwt geweld als haar irrationele ‘buiten’.(6) We proberen het geweld een plaats te geven, we proberen het te kaderen. We willen ten allen prijze het wilde, niet-gekaderde geweld vermijden.

Onze samenleving, die als geen andere geweld ‘produceert’, eist (steeds gewelddadiger) dat het geweld Verdwijnt’ achter de coulissen, zodat op de scène alles lijkt te functioneren. Maar wat als het precies de logica van het kader is die het geweld produceert? Het kader dat een binnen en een buiten impliceert, dat insluit en uitsluit. Het kader dat elk geweld dat uit dat kader breekt als zinloos en gratuit afdoet.

Onze verhouding tot het geweld is een dubbele beweging: een nadering en een verwijdering, de schok der herkenning en de onmiddellijk daaropvolgende reactie om een grens vast te leggen en te bepalen wat normaal en abnormaal is. En tegelijk bergt het geweld in zich iets dat naar een moeilijk te verdragen waarheid verwijst: ‘Het gebeurt vaak dat de angst voor het geweld een angst voor de waarheid is (zonder daarmee te willen zeggen dat geweld hetzelfde als waarheid is); maar het geweld kan een signaal zijn dat een te lang ontkende waarheid gaat uitbarsten’, aldus Daniel Sibony.(7)

Geweld staat niet simpelweg tegenover het menszijn als zijn ultieme bedreiging en vernietiging. De burgerlijke samenleving in vredestijd is niet het goede dat tegen het geweld van buitenaf beschermd moet worden.

Civilization

‘Ja, twijfelt u daar dan aan? Dat in deze zogenaamde burgerlijke wereld, tussen mensen die zich schijnbaar goed gedragen, in het verborgene een permanente oorlogstoestand heerst? Dat de mensen elkaar ombrengen, heel langzaam?'(8) Zo antwoordt Ingeborg Bachman op de vraag van een journalist waarom zij de menselijke samenleving ‘der allergrösste Mordschauplatz’ noemt.

In Shopping and Fucking (1996) – dat net als Blasted met zijn onverhuld spreken en tonen het Londense theatermilieu opschrikte – voert Mark Ravenhill een ambigue vaderfiguur ten tonele die de moraal van de burgerlijke wereld als een permanente oorlog verheerlijkt: ‘Tell me son, says my dad, what are the first few words in the Bible? I don’t know Dad, I say, what are the first few words in the Bible? And he looks at me, he looks me in the eye and he says: Son, the first few words in the Bible are… get the money first. Get. The Money. First. (pause) It’s not perfect, I don’t deny it. We haven’t reached perfection. But it’s the closest we’ve come to meaning. Civilization is money. Money is civilization. And civilization – how did we get here? By war, by struggle, kill or be killed. And money – it’s the same thing, you understand? The getting is cruel, is hard, but the having is civilization. Then we are civilized.’ (9)

Schokkender dan de obscene taal is het inzicht van het stuk in het warenkarakter van de menselijke relaties. Dit ‘geweld van het kader’ (D. Sibony) is een expliciete (vaak politieke) preoccupatie van het moderne naoorlogse Britse drama.

Blasted

‘De oorlog, de werkelijke oorlog, is slechts de explosie van deze oorlog die de vrede is,'(10) stelt Ingeborg Bachman. Het is dit kader, deze oorlog-in-vrede, die we verdringen en zoveel mogelijk proberen te ontkennen. De concrete oorlog is slechts de explosie van de andere oorlog, van het verdrongen en ontkende geweld dat ons bepaalt.

Het is mogelijk de sporen daarvan te volgen in de fabel van Blasted. Een journalist en een jong meisje hebben een afspraak in een hotel, dat later door een granaatinslag verwoest zal worden. De journalist draagt een wapen en is voortdurend op zijn hoede voor eventuele achtervolgers. Ooit hebben beide een verhouding gehad die om onduidelijke redenen is afgebroken. Verwijten, bedreigingen en obsceniteiten vormen de inhoud van hun spreken. Het verlangen en de wederzijdse bezorgdheid die voelbaar aanwezig zijn, komen niet of nauwelijks tot uiting. De taal van de journalist is openlijk seksistisch en racistisch. Met geweld dwingt hij het meisje tot seks. Achter dat alles gaat echter een kwetsbaarheid schuil, getekend door een stukgelopen huwelijk, een moeizame relatie tot zijn zoon en de angst voor een nakende dood omwille van longkanker. Het meisje heeft epileptische aanvallen en stottert wanneer zij onder stress staat. Zij woont nog bij haar moeder en zorgt voor haar achterlijke broertje. Vanuit die morele en emotionele ontreddering terroriseren zij elkaar. Agressie en affectie zijn niet langer te onderscheiden in de permanente verbale en fysieke strijd die ze voeren. Die gebroken subjectiviteit vindt wellicht haar sterkste beeld in de epileptische aanvallen en het stotteren van het meisje, waarbij ze voortdurend balanceert op de grens van zijn en niet-zijn.

In het geweld zijn beul en slachtoffer geen vaste posities. De dominante positie van Ian tegenover Cate wordt tenietgedaan met de komst van de soldaat. De confrontatie tussen Ian en de soldaat is een ‘discussie’ over geweld en representatie. De journalist, die zich voornamelijk bezighoudt met spectaculaire tabloidberichtgeving, wordt gewelddadig geconfronteerd met de verhalen van de soldaat over moorden en verkrachtingen. De soldaat wil dat de journalist de oorlog begrijpt en daarover schrijft. Getraumatiseerd door de moord op zijn vriendin, martelt de soldaat de journalist op dezelfde manier als anderen haar hebben gemarteld. De soldaat imiteert de beulen van zijn vriendin en schiet zich daarna voor het hoofd. Ian, verkracht, vernederd en blind, is nu volledig overgeleverd aan de zorgen van het meisje dat een dode baby met zich meedraagt. Terwijl zij zich prostitueert voor voedsel blijft Ian alleen achter. Hij roept om haar, masturbeert, probeert zichzelf te wurgen, schijt, zoekt warmte bij de dode soldaat, graaft de baby op om te eten, graaft zichzelf in om te sterven, ontwaakt opnieuw… Het stuk eindigt in een totale verbrokkeling van de actie.

Blasted gaat niet over hoe mensen in extreme situaties als een oorlog met elkaar omgaan, maar over het geweld dat de ‘normale’ omgang tussen mensen bepaalt. Het geweld is een grens. Geen uitzondering of afwijking, maar een mogelijkheid die zich steeds kan voordoen, die we altijd in ons meedragen en waarvan de concrete oorlog de duidelijkste veruitwendiging is. De oorlog zelf is de explosie en de verheviging van wat reeds aanwezig is. Altijd is er de mogelijkheid dat de mens zichzelf te buiten gaat en zichzelf verliest. Het geweld draagt de sporen van een ‘buiten’ van de subjectiviteit dat zich niet laat kennen of beheersen.

Die explosie van geweld stoot af, proberen we van ons af te stoten en buiten ons kader te houden. Maar dat ‘buiten’ sluit ons kader in zoals de nacht de dag. In de confrontatie met dat ‘buiten’ ervaart het subject zijn eigen ‘nacht’: ‘In de ervaring van de nacht stuit het subject op zijn eigen onhoudbaarheid, zonder op te houden subject te zijn: het bevindt zich in een vreemde tussenruimte, balancerend op de grens van zijn en niet-zijn, van iemand en niemand zijn'(11)

De journalist wil sterven, maar zelfs dat lukt niet: de nacht is niet de dood, het is de kwelling van het zinloze en de leegte. ‘Ik wil naar huis nu’, is het laatste wat het meisje zegt temidden van een kapotgeschoten wereld. Maar er is geen thuis in de ervaring van de nacht, alleen ontheemding.

Geen troost

Het is bij die ontheemding van het subject dat de teksten van Sarah Kane stilstaan. Zonder een alternatief te bieden. Bij de publicatie van haar tekst voegde zij een korte opmerking: ‘blasted is wat het is. Het stuk is te nemen of te laten.’ Wat moeten we nemen of laten? Er is geen boodschap. Het inzicht is kwetsbaar.

Ingeborg Bachman stelt dat de schrijver eigenlijk weinig of niets vertroostends te zeggen heeft tegen mensen die behoefte hebben aan troost ‘zoals dat alleen bij mensen het geval is, gekwetst, gewond en vol van het grote, geheime leed dat de mens van alle andere schepsels onderscheidt.’ Die onderscheiding noemt ze verschrikkelijk en onbegrijpelijk. Als de mens met dat leed moet leren leven, dan zou het misplaatst zijn hem te willen troosten. ‘Want hoe de troost er ook uitziet, hij zou te klein zijn, te goedkoop, te voorlopig. Daarom kan het ook niet de taak van de schrijver zijn het lijden te loochenen, de sporen ervan uit te wissen, het te verdoezelen. Hij moet het lijden, integendeel, onder ogen zien en opnieuw, om ons ziende te maken, voor ogen stellen. Want we willen allemaal ziende worden. En dat geheime leed maakt ons pas ontvankelijk voor de ervaring en in het bijzonder voor de ervaring van de waarheid. We zeggen heel eenvoudig en juist, als we in die heldere, smartelijke toestand komen waarin het lijden vruchtbaar wordt: de ogen zijn me opengegaan. We zeggen dat niet omdat we een zaak of een voorval uiterlijk hebben waargenomen, maar omdat we begrijpen dat we toch niet kunnen zien. En dat zou de kunst teweeg moeten brengen: dat in die zin onze ogen opengaan.'(12)

De KVS organiseerde vorig seizoen Euro-Theatre Festival rond New English Writing. in maart 1997 bracht de KVS Verdelgd Uitgeroeid Platgelegd (naar Blasted) van Sarah Kane. Erwin Jans is dramaturg bij de KVS.

Noten

1. Ingeborg Bachman, Malina, Manteau, Amsterdam, 1985, p.236

2. Jean-François Lyotard, Het onmenselijke, Kok Agora, Kampen, DNB/Pelckmans, Kapellen, 1992, p.8

3. Heiner Müller, Jenseits der Nation, Rotbuch Verlag, Berlin, 1991, p.31

4. The Independent, 23/1/1995

5. ibid.

6. Laurens ten Kate, De lege plaats. Revoltes tegen het instrumentele leven in Batailles atheologie, Kok Agora, Kampen, 1994. Op meer dan een plaats in dit artikel ben ik schatplichtig aan deze studie over Georges Bataille. Vooral hoofdstuk 2 over de oorlog is van belang geweest. Daaraan ontleen ik ook de verwijzing naar Ingeborg Bachman.

7. Daniel Sibony, Violence. Traversées, Seuil, Paris, 1998, p.72-73

8. o.c. Laurens ten Kate, id, p.180

9. Mark Ravenhill, Shopping and Fucking, Methuen, London, 1997, p.85

10. o.c. Laurens ten Kate, ibid.

11. Laurens ten Kate, Een verschrikkelijke verantwoordelijkheid. Spel, geweld en ethiek bij Blanchot, Bataille en Levinas, in: Annelies Schulte Nordholt e.a. (ed.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Sun, Amsterdam, 1997, p.144

12. Ingeborg Bachman, Frankfurter Colleges, Amber, Amsterdam, 1991, p.105

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#66

15.12.1998

14.03.1999

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

artikel