Leestijd 6 — 9 minuten

De dunne spoeling van de Theaterimpulse

Lijdt het Duitse theater aan creatieve bloedarmoede? En heeft dat misschien te maken met een beleid dat alleen inzet op grote huizen en niet op kunstenaars? Pieter T’Jonck houdt de vinger aan de pols van het ‘freie Theater’.

Sinds 1990 gaat in Nordrhein-Westfalen (NRW) het Festival ‘Impulse’ door in Keulen, Düsseldorf, Bochum en Mülheim. Dit festival toont het beste ‘freie Theater’ in het Duitse taalgebied (dus ook uit Oostenrijk en een deel van Zwitserland). Sinds twee jaar nemen Tom Stromberg (eerder intendant van het Schauspielhaus in Hamburg en artistiek leider van Theater am Turm in Frankfurt) en Matthias von Hartz (regisseur en curator van o.a. het Sommerfestival Kampnagel in Hamburg) er de leiding van waar. Voor de keuze van de stukken gaan ze niet over één nacht ijs. Eerst schuimen talentscouts twee jaar lang het terrein af om opmerkelijke onafhankelijke producties te signaleren. Daarna maakt een jury (met naast Stromberg en von Hartz ook namen als Xavier Le Roy of Matthias Günther) een finale selectie van tien stukken. Dit jaar liep het festival van 25 november tot 6 december.

Stromberg en von Hartz introduceerden in het festival de marathonformule. Die laat moedige kijkers, maar uiteraard vooral internationale journalisten en curatoren toe om op enkele dagen het grootste deel van het festival te zien. Een andere nieuwigheid is dat Stromberg en von Hartz aan het ‘Duitse’ luik van het festival ook enkele buitenlandse producties toevoegden. Die producties, dit jaar La mélancolie des dragons van Philippe Quesne en Jerk van Gisèle Vienne, functioneren als een maatstaf om de kwaliteit van het Duitse werk aan af te meten. Ik nam de proef op de som met vijf voorstellingen – bij de zesde legde ik er het bijltje bij neer – en eindigde met een vreemd gevoel over de ‘Stand der Dinge’ in het Duitse theater.

Erfgoed

De betekenis van dit festival is slechts te begrijpen vanuit de reguliere organisatie van het theaterbestel in Duitsland. Elke bondsstaat en elke grote stad besteedt fortuinen aan zijn stadstheaters. Van die bedragen kunnen we in België alleen maar dromen. Die huizen zijn dan ook, meer dan hier, nog steeds in hoge mate de uitdrukking van het respect van de Duitse burgerlijke cultuur voor haar culturele erfgoed. De keerzijde van de medaille is, zoals Angela Glechner van Kampnagel in Hamburg – een van de weinige Duitse huizen die vergelijkbaar zijn met onze kunstencentra – droogjes vaststelt, dat die theaters ‘eigendom’ zijn van tandartsen, advocaten en dokters. Die schuwen vernieuwing en experiment. Ze willen steeds weer dezelfde Goethes en Schillers de revue zien passeren in somptueuze decors, met een cast van topvertolkers en als het even kan ook een klinkende naam als regisseur. Die theaters hebben overigens hun eigen festival: het Theatertreffen in Berlijn, waar jaarlijks de beste ‘officiële’ voorstelling verkozen wordt. Naar analogie daarmee wordt ook tijdens Impulse een beste onafhankelijke productie gekozen door een jury, waar dit jaar o.a. Vincent Baudriller van het Festival d’Avignon en Annemie Vanackere van de Rotterdamse Schouwburg deel van uitmaakten.

Maar waar komen dan die Steins, Zadeks en Peymanns, of recenter Ostermeiers, Nüblings en Polleschen vandaan die het mooie weer maken in de stadstheaters? Het antwoord is even simpel als verbijsterend. De meesten starten hun carrière als onafhankelijk theatermaker. Versta: ze scharrelen zelf de uiterst karige projectmiddelen bijeen die o.a. federaal mondjesmaat verdeeld worden. Die laten hen meestal nauwelijks toe om in hun levensonderhoud te voorzien. Als vrije theatermakers dat marginale bestaan lang genoeg volhouden om opgemerkt te worden, kunnen ze – misschien – een plaats krijgen in het officiële bestel. Het onafhankelijke theater voorziet het gevestigde dus geregeld van vers bloed, maar kan zelf nauwelijks overleven. Op enkele markante uitzonderingen als Pollesch of Rimini Protokoll na, houdt die doorstroming naar het officiële systeem echter ook in dat artiesten zich conformeren aan het systeem van de stadstheaters. Zo worden ze ‘monddood’ gemaakt. Bovendien verdwijnen ze de facto uit het internationale circuit. Zeldzaam zijn inderdaad de Duitse theaters die buiten de eigen ‘heimat’ treden, al was het maar omdat hun uitkoopsommen zo schrikbarend hoog zijn dat weinig buitenlandse organisatoren ze kunnen uitnodigen. Die radicale scheiding tussen haves en have nots in het Duitse theater betekent dan ook dat dit theater, dat lange tijd toonaangevend was in Europa, veel van zijn impact verloor, net nu elders de internationalisering van het theater zich doorzet.

Dat is echter slechts een deel van het probleem. Het blijkt namelijk ook niet zo best gesteld met dit onafhankelijke theater. Van de stukken die ik zag was de kwaliteit goed, soms zelfs zeer goed, maar toch kan je, op het werk van Gintersdorfer en Klaβen na, niet beweren dat het, gemeten aan wat internationaal circuleert, bakens verzet. En dat voor een festival dat het beste biedt dat in een gebied, dat een klein kwart van de inwoners van de eu omvat, in twee jaar tijd gemaakt werd. Als dat werk dan ook nog de ‘hoop voor de toekomst’ van het officiële theater is, ziet het er niet best uit.

Rwanda
Ruanda Revisited van Hans-Werner Kroesinger toont aan wat er schort aan de situatie. Kroesinger documenteerde zich grondig over de gebeurtenissen die in 1994 tot de genocide in Rwanda leidden. Hij verwerkte die in een voorstelling die haarscherp toont waar, wanneer en waarom het ooit zover kon komen en waarom ‘het Westen’ de andere kant uitkeek toen het fout ging. In die zin: niets dan lof voor deze productie. Die zou hier best wel eens getoond mogen worden. Kijk je echter naar het vormelijke aspect van de voorstelling, dan valt de balans minder positief uit. Kroesinger gebruikt een strategie om documentair materiaal in een voorstelling om te zetten die hier al in de jaren 1990 door een groep als De Parade op punt werd gezet. Een aantal sprekers nemen afwisselend verschillende rollen op. Ze markeren die slechts door kleine hulpmiddelen als een accentverschil of een attribuut. Nooit spelen ze een rol voluit. Zo laten ze steeds vooral de feiten spreken, zonder een situatie te dramatiseren. Die feiten confronteren de kijker met zijn verantwoordelijkheid. Kroesinger deed echter niet bepaald een beroep op de allerbeste acteurs. Het procedé dat hij toepast, verrast ook zelden, zodat je al snel op ‘automatische piloot’ kijkt. De vraag is dan ook niet of deze voorstelling een waardevolle propositie is. Dat lijdt geen twijfel. Maar het verwondert wel dat dit politieke theater als het beste of meest vernieuwende van twee jaar onafhankelijke producties bovendrijft. Dat doet toch vragen rijzen over het niveau van de gemiddelde onafhankelijke productie.

Spitze van Doris Uhlich viel nog lichter uit. Uiteraard, als je een ex-ballerina op hoge leeftijd, een echte sterdanser en een nogal mollig danseresje samen op spitsen laat dansen, krijg je zonder veel moeite een amusant commentaar op de impliciete modellen die het ballet schragen. Maar als er op dat punt, of op dansgebied tout court, echt niets beters gemaakt werd in het onafhankelijk circuit tijdens de laatste twee jaar, dan mag de Duitstalige onafhankelijke dans zo ongeveer wel dood verklaard worden. Hetzelfde was, mutatis mutandis, ook waar voor Saving the world, een video-installatie met live interventies van Gob Squad. Het idee was leuk genoeg. Stel dat je toekomstige aardbewoners iets wou vertellen over ons tijdsgewricht, wat zou dan zeker vermeld moeten worden? Gob Squad verwerkte dat idee tot een amusante film die zich afspeelt op een plein vlakbij het theater waar de installatie te zien was. Maar beklijven deed het spektakel niet… Toch kreeg deze voorstelling van de internationale jury de prijs van het Goethe-Institut.

Slechts twee voorstellingen haalden voor mij – als voorstel voor een vernieuwend theater – een niveau waar ik van opkeek. De eerste was F wie Fälschung van Boris Nikitin. In die voorstelling geeft ene Malt Scholz zijn bedenkingen bij wat vals en waar is in een voorstelling. Hij inspireert zich op Orson Welles’ gelijknamige film en op Büchners Woyzeck. Geleidelijk wordt je duidelijk dat Malte niet enkel twijfelt aan de zin van theater – aan een vorm van ‘vals spelen’ dus – maar ook zijn eigen persoonlijke en professionele mislukkingen uitbeent. Hij komt verbijsterd tot de vaststelling dat zijn werk als acteur maar een bizarre manier is om in het leven te staan. In een tijd waarin je alleen lijkt te bestaan als de ogen van de wereld op je gericht zijn, is dat een statement van belang. Deze voorstelling kreeg de Dietmar N. Schmidt Prijs voor ‘eine herausragende künstlerische Einzelleistung’.

Monika Gintersdorfer en Knut Klaβen ten slotte deden in Othello, cest qui? een werkelijk onthutsende demarche. Ze confronteren de blanke Duitse danseres Cornelia Dörr met de zwarte zanger-danser Franck Edmond Yao uit Ivoorkust. Leidmotief van de confrontatie is het verhaal van Othello, dat voor Europeanen tot de canon van de cultuur behoort, maar voor de Afrikaan niets betekent. Via dat verhaal worden alle ‘idées reçues’ over blank en zwart, over multiculturalisme, en zelfs over wat theater vermag, op nietsontziende manier op losse schroeven gezet. Ik zag zelden een voorstelling die je zo direct met je eigen vooroordelen en vastgeroeste denkpatronen confronteerde zonder daarna snel-snel een oplossing aan te bieden. Die moet de kijker hier zelf verzinnen. De jury waardeerde het werk terecht met de hoofdprijs van het Festival, die voor de ‘best off-theatre production’.

Bloedarmoede
De vraag die bij mij bleef hangen, ook na Othello, was of deze al bij al kwalitatief en kwantitatief kleine oogst aan belangwekkend onafhankelijk theater kan volstaan om de creatieve bloedarmoede in het Duitse theater, die vele bevoorrechte getuigen signaleren, ongedaan te maken. Mij lijkt de spoeling daarvoor te dun. Een systeem dat alleen inzet op grote huizen en niet op kunstenaars – dat is Tom Strombergs eigen definitie van het Duitse theatersysteem – lijkt zijn eigen creatieve doodvonnis te tekenen. Het is alvast een bewijs dat een intelligent kunstenbeleid een conditio sine qua non is om ook een betekenisvol kunstenlandschap te laten bloeien. Geld is daarvoor wel een noodzakelijke voorwaarde – het gebrek eraan verklaart dat het onafhankelijke toneel in de Duitse wereld niet in topvorm verkeert – maar zeker geen voldoende voorwaarde. Het is iets om over na te denken als er weer eens iemand een politiek van ‘grote huizen’ van stal zou willen halen in Vlaanderen. De meer fijnmazige politiek van subsidies, die in belangrijkere mate kunstenaars ten goede komt, lijkt dan toch beter te renderen dan de heftige institutionele machines in Duitstalig Europa.

www.festivalimpulse.de

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

reportage
Leestijd 6 — 9 minuten

#120

01.02.2010

31.03.2010

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!