Boven: Deborah Polaski en George Gray in “Tristan und Isolde” – Foto Bert Nienhuis Onder: “Otello” – Foto Clive Barda

Johan Thielemans

Leestijd 17 — 20 minuten

De duizend betekenissen van de sterrennacht

De “Duitse methode” in de opera

In Brussel en Amsterdam leverden vier Duitse regisseurs controversieel werk op de operascène. Hun visies roepen ook algemene vragen op over interpretatie en “vertaling” van theatertekst en opera-partituur. Johan Thielemans analyseert scherp.

Wat is een tekst en wat is zijn interpretatie? Het is een vraag waar zowel het publiek als de critici uit België en Nederland niet veel moeite mee schijnen te hebben. Een tekst – of het nu om theater of om opera gaat maakt niet veel uit – heeft een soort vanzelfsprekende, immanente betekenis die zich in een leesbare vorm laat gieten.

Wie deze stelling aanvaardt, gelooft ook ijzersterk in een hiërarchie, waarbij de man die de idee op papier heeft gezet, een absolute autoriteit heeft. De “vertolker” van die idee krijgt de rol van respectueuze dienaar toegewezen. Een regisseur behoort duidelijk tot het kamp van de mensen die zich moeten plooien naar de eerste wens, zoals die in een tekst kenbaar is gemaakt. De auteur “bezit” zijn stuk, en omdat in onze maatschappij “bezit” een heilig gegeven is, pleegt elke eigengereide regisseur heiligschennis, als hij zich niet aan de voorschriften houdt. Men gelooft dus dat een tekst iets “essentieels” heeft, dat dit essentiële onmiddellijk herkend kan worden en tot deze herkenning is een gecultiveerd publiek per definitie in staat.

Natuurlijk is het allemaal zo eenvoudig niet, en bij elke gedachte in de vorige paragraaf kan men vraagtekens plaatsen. Tijdens het voorbije seizoen waren er in Brussel en Amsterdam operaopvoeringen te zien die elk op hun manier een deel van deze complexe materie belichtten. Eén ding hadden ze alle gemeen: ze werden door Duitse regisseurs gemaakt (zelfs met een overwicht aan D.D.R.-burgers). Hun produkten werden door grote delen van de kritiek en het publiek niet gesmaakt. Er is dus een probleem. De Duitse methode wordt niet zonder slag of stoot aanvaard.

Hoe kan ik die “Duitse methode” best omschrijven? Het gaat erom dat de theatermakers de stof uit de cultuur tot een persoonlijke problematiek willen omsmeden. Zij wensen een verhaal te vertellen, dat niet samenvalt met wat men over de teksten reeds weet. Hun opvoering presenteert zich vaak als een toevoeging aan of een kritiek op het gekende. Misschien is het beter om in deze gevallen te spreken van vertalen, eerder dan van interpreteren.

Otello

De meest conventionele aanpak heeft Peter Stein in de Munt laten zien, bij zijn reprise van Verdi’s Otello (de première had al in 1986 in Cardiff plaats). Stein is bezeten van culturele informatie. Een tekst functioneert voor hem in de eerste plaats binnen een welomschreven historisch en sociaal kader. Voor elke opvoering heeft hij in het verleden de nood gevoeld om op reis te gaan: Gorki bracht hem naar Rusland, de Oresteia “dwong” hem om de Griekse ruïnes te gaan bekijken, voor Genet moest hij de geuren en kleuren van Afrika opsnuiven (het weinig bevredigende resultaat dat Die Neger was, konden we enkele jaren geleden ook te Brussel zien). Bij de Otello van Boito-Verdi kon hij terugvallen op zijn onderzoek naar de stukken van Shakespeare, wat hem in de jaren zeventig tot megalomane ondernemingen als Wie es Euch Gefällt of Shakespeare Memory had gevoerd. Maar bij Otello kwam zich bij de Elizabethaanse achtergrond ook nog de negentiende eeuw voegen, omdat de opera van Verdi, door het karakter van de muziek, een onmiskenbare romantische inslag heeft. In Steins conceptie zitten deze twee lagen, zodat we door een telescoop naar de tekst uit de zeventiende eeuw kijken. Stein heeft voor de personages oogstrelende, historische kostuums gekozen, die zowel naar de Renaissance als aan de re-interpretatie van de Pre-Rafaëlieten (een Engelse schildersschool uit de tweede helft van de vorige eeuw) refereren. De Renaissance van Verdi maakt immers deel uit van de grote neo-beweging uit zijn tijd. Om de historische afstand te beklemtonen heeft Stein uit schilderijen karakteristieke houdingen gekozen en daarmee het karakter van verschillende personages opgebouwd. Cassio, b.v., staat altijd met één been vooruit.

Tegenover deze tekens, die verwijzen naar een artistieke en culturele traditie, heeft hij voor zijn hoofdpersonages een andere benadering gekozen. Hij heeft de drie voornaamste tegenspelers — Otello, Desdemona en Jago — in drie symbolische hoofdkleuren gestoken: wit voor de onschuldige Desdemona, zwart voor de neger Otello (een kleur die zowel realistisch als emotioneel werkt, zelfs op het gevaar af dat er ongewilde racistische connotaties meekomen), rood voor Jago — het rood van de duivel.

Deze abstracte kostuums worden mogelijk dankzij een scenische ruimte, waarbij de plankenvloer (met een sterk artificiële perspectief-werking) aanduidt dat het om theater gaat. Daarrond heeft Stein geschilderde panelen gebruikt, verwijzend naar schilderijen die eerder uit de Florentijnse dan uit de Venetiaanse school afkomstig zijn. De natuurelementen: de storm, de bliksem, de Venusster bij maannacht, heeft hij gewoon op ingeraamde schilderijen aangebracht, omdat opera, hoe realistisch de bedoeling van de componist ook moge geweest zijn, altijd als een ritueel werkt, als het anti-illusionistische medium bij uitstek. Daarom verkiest Stein het om de natuur te citeren.

 

Heel deze overdenking rond de inhoud van het stuk brengt dus een vertalend mechanisme op gang, dat vooral op de intelligentie van de regisseur wijst, maar die het menselijk probleem tussen twee haakjes zet. Het publiek in Brussel heeft het gevoel gehad, dat het op een afstand naar iets moois kon kijken, maar de enorme inspanning, en de grote mobilisatie van geldelijke middelen was niet in verhouding tot het expressieve resultaat. De druk van de cultuur was te groot, de mensen werden versmoord, en dit ondanks vaak schitterende momenten, zoals de evolutie van het koor in het eerste bedrijf, of de uitbouw van de finale van het derde bedrijf (gewoon magistraal). Maar telkens gaat het om technisch moeilijke momenten, die eerder illustratief zijn. Als de personages als mensen tegenover elkaar stonden, bleef de actie (de combinatie van de verplaatsingen en de lichaamsbewegingen) al te vaak onder het expressief en lichamelijk suggestief niveau van Verdi’s muziek.

De meeste risico’s nam Stein bij de uitwerking van het personage van Jago. Hij liet hem uitgroeien tot een clown, die alleen plezier heeft als hij iets kan kapot maken. Deze duivelse nar kan men weer plaatsen in de hele theatertraditie van Shakespeare, maar men moet bij het personage vooral veel bij denken, vooraleer men begrijpt waarom Stein deze keuze heeft gemaakt. Ondertussen is er veel menselijke spanning verloren gegaan. Duidelijk een overdaad aan cultuur, kan men zeggen. (1)

Tristan und Isolde

Bij Peter Stein kwam het er op aan te tonen dat het werk van Verdi intellectueel kan verantwoord worden. Bij Wagner is dat niet nodig, want alles wat hij op de notenbalk neerschreef, kon hij moeiteloos door een theorie verantwoorden. Maar dat belette niet dat Wagner aan het operatoneel een paar teksten heeft bezorgd, die als problematische, onhandelbare objecten van het ene theater naar het andere verhuizen. Wagner zelf meende dat hij theatraal beslagen was, en schreef in zijn libretto’s dan ook heel uitvoerige regieaanwijzingen. Zijn muziek paste, zo meende hij, bij heel gedetailleerde, realistische scènebeelden. Rotsen, kastelen, de plecht van een schip, een boom en maanlicht, hij vond het allemaal nodig om zijn mythische verhalen te kunnen vertellen. Maar de theatertraditie is erg onvriendelijk geweest voor deze opvatting. Wagner “trouw” blijven, is vaak Wagner belachelijk maken.

Eén van de weerbarstigste teksten is ongetwijfeld Tristan und Isolde. De actie van het stuk is minimaal, maar alles wordt breedvoerig en lang verteld in een partituur, die zich niets aantrekt van de acteermoeilijkheden van de zangers.

Wie de actie enigszins realistisch wil doen samenvallen met het muzikale verloop, is in de meeste gevallen tot catastrofale resultaten gekomen.

In Amsterdam heeft Jürgen Gosch zich weinig of niets aangetrokken van wat de Wagner-traditie heet. Trouwens, van traditie was er voor Gosch geen sprake: hij had nog nooit voordien de opera op een scène gezien. Zo kon hij woorden en muziek met een merkwaardige onschuld benaderen. Dat de partituur theatraal te lang en soms redundant is, heeft Gosch niet als een hinderpaal ervaren. Integendeel, hij heeft dit aspect tot zijn voornaamste troef gemaakt. Dit is geen realistisch theater, heeft hij gemeend, en de magere anekdote wordt zo uitgesponnen verteld, dat alleen een vertraagde actie recht kan laten wedervaren aan Wagners muziek. De traagheid van de muzikale stroom wordt dus volmondig als zodanig erkend, en bepaalt de acteercode.

Een duidelijk voorbeeld kan dit goed maken: in het eerste bedrijf zit Isolde (schitterend gezongen en geacteerd door Deborah Polaski) in een kajuit. Een gordijn scheidt haar van Tristan, die op de voorplecht zit. Van deze aanwijzingen bewaart Gosch alleen het essentiële element, namelijk het gordijn, want hij begrijpt uit het libretto dat Wagner een effect nastreefde van ver- en onthullen. Gosch scheidt Isolde van Tristan door middel van het rode gordijn van het theater. Als Tristans vriend Kurwenal (met geconcentreerde innerlijke kracht vertolkt door John Bröcheler) de komst van de held aankondigt, schuift hij dat doek open. Hij wandelt over de hele (immense) breedte van de scène van het Amsterdams Muziektheater, terwijl uit de orkestbak maat na maat de noten opwellen. Doorgaans is dit één van de ongemakkelijkste momenten uit het werk, omdat het niet duidelijk wordt waarom Wagner zoveel tijd neemt. Maar hier wordt het plots spannend, omdat Gosch een actie heeft bedacht, die wellicht nog méér noten nodig heeft om volledig effectvol te kunnen werken. Wagner en te weinig noten? Ongelooflijk, maar waar.

 

Zo komen we tot de kern van Gosch’ benadering. Hij heeft Wagner op zijn woord geloofd, toen die zei dat alles door het orkest verteld werd. Daarom gaat Gosch nooit pleonastisch te werk en trekt hij zich telkens terug om de muziek vrijuit te laten spreken. Dat levert het meest verbluffende resultaat op tijdens de liefdesscène van het eerste bedrijf: de twee gelieven, Tristan en Isolde, staat roerloos naast elkaar, verloren in hun betovering, maar, door hun plaats op het toneel, vooraan midden, zijn ze niet alleen aanwezig als personage maar ook als zanger. Gosch heeft hen naar die plek op het toneel gemaneuvreerd waar ze het makkelijkst boven de orkestmassa kunnen uitstijgen. De zangers moeten zich zo iets minder op hun volume dan op hun zangkunst concentreren. Ze treden dus even buiten hun personage, maar de roerloosheid van het gespannen, zingende lichaam wordt welsprekend dankzij de orkestrale muziek, die woelt en kolkt van emotie. Het is deze tegenspraak die een meerwaarde aan emotionele spanning oplevert.

Al even verrassend is de oplossing die Gosch gevonden heeft voor Tristans sterfscène. Het is dertig minuten zieltogend sterven.

Hij plaatst vooraan op de scène een schuine witte plank, die haaks staat op de nadrukkelijke kubusstructuur van de zwarte, immens lege ruimte. Als Tristan (een George Gray, die met zijn lange haren er uitziet als een evenbeeld van de eerste Tristan-vertolker) op zijn bed ligt, staat in werkelijkheid de zanger half recht. Het beeld doet denken aan een karakteristieke Hitchcockinstelling, waarbij we op het personage neerkijken. Het laat ons toe alle details te zien, zodat hier de twee samengestrengelde handen van Tristan en Kurwenal tegen het harde wit van de plank, een ongewone kracht krijgen. De sterfscène krijgt hierdoor iets vanzelfsprekends, en de kijker-luisteraar ondervindt geen enkel ogenblik een ongemakkelijk gevoel.

 

Zo zijn alle unieke momenten van deze opvoering, het gevolg van een constante vertaling van het eerste gegeven, de tekst van Wagner. Maar Gosch vertaalt niet in het wilde weg. Hij houdt zich aan een paar dwingende principes, met een eenvoudig en radicaal karakter. Bij hem heeft men het gevoel dat hij door de oppervlakte snijdt, en op zoek gaat naar de kern, naar wat niet weggelaten mag worden. Omdat hij in deze opvoering deze kern treft, heeft deze Tristan und Isolde zo’n sterke emotionele kracht. Het gaat hier niet om cultuur, een mijmeren over de context, maar om het wezen zelf, puur, klaar en daarom sterk. Merkwaardig daarbij is dat Gosch dit effect bereikt met middelen die op geen enkel ogenblik hun theatrale oorsprong verloochenen. Daarom is dit geen theater van de illusie. Dat maakt hij duidelijk tijdens de laatste, onvergetelijke ogenblikken van deze vertoning. Men weet dat na de dood van Tristan, Isolde van liefdesverdriet sterft tijdens één van de aangrijpendste bladzijden uit de westerse muziektraditie. Het is ook een punt, waarop de muziekliefhebber graag volledig wegzinkt, weerloos opgenomen in de betovering van de klanken, luisterend naar de lokroep van de zoete dood — gevaarlijke muziek, om even Nietzsche te laten spreken. Gosch laat tijdens het sterven van Isolde geleidelijk de lichtjes in de zaal opkomen. Wanneer onze mythische heldin dood neerzijgt, is het publiek reeds in het licht van de alledaagsheid aanbeland. Alleen de beelden van de mythe, die andere wereld van de uitvergrote emoties is nog even bij ons — de overlevende personages op de scène drukken in afgrijzen hun handen tegen de oren om het al te smartelijke niet te moeten meemaken –, maar wij, het publiek, zijn al terug in het banale hier-en-nu. Het is alsof de unieke wereld van Wagner ons afgenomen wordt, ons geweigerd wordt. Welk elan van begeerte om dit verbijsterend zoete moment bij ons te houden en te koesteren, ontstaat er niet in de toeschouwer, terwijl de wereld van het theater en de droom onverbiddelijk afscheid neemt? Isoldes gevoel van pijnlijk verlies om Tristan wordt bij ons verhevigd door het bijkomende gevoel van verlies om het verdwijnen van een intens visioen. Een gelukte vertaling dus, met de overtuigingskracht van het evidente. Elke volgende Tristan-opvoering zal aan deze moeten getoetst worden. (2)

Salome

Bij Harry Kupfer hebben we met een heel andere benadering te maken. Hij zoekt naar hedendaagse beelden bij elke overgeleverde tekst. Eens hij zich op een beeld heeft vastgepind, leidt hij er alles met veel logica uit af. Het komt er dus op aan of dat eerste beeld voldoende draagkracht heeft. Immers, stel dat het dit niet heeft, dan valt zijn onderneming als een interpretatief kaartenhuisje volledig in elkaar, en blijft er slechts zijn vakmanschap, een fenomenaal vakmanschap trouwens, over. Een telkens weerkerend beeld in zijn regies is dat van de politiestaat. Als Oostduitser grijpt hij makkelijk terug naar een fascistisch universum: zo maakte hij van Beethovens gevangenen uit Fidelio slachtoffers in een concentratiekamp, of reduceerde hij het tsaristische Rusland in Boris Godunov tot pleinen vol wild om zich heen slaande kozakken. De verdrukking moet altijd direct en spectaculair zijn.

In Salome van Strauss had Kupfer de bijbelse verhaalstof uit zijn historische context gelicht en het verhaal gesitueerd ergens in een onduidelijk heden. Het decor van het paleis van Herodes bleek de binnenruimte te zijn van de bekende (high-tech) wolkenkrabber, die Norman Forster een paar jaren geleden in Hong Kong heeft neergepoot (foto’s in de architectuurtijdschriften van de hele wereld). In deze spectaculaire ruimte (applaus als het doek opgaat!) lopen parvenu’s rond, waartussen Herodes de belachelijkste aller nouveaux riches is: vulgair, beschonken, machtsdronken en geil (hij wordt boeiend gestalte gegeven door Gunther Neumann, een zanger die vast verbonden is aan de Komische Oper, de schouwburg in Oost-Berlijn, waar Kupfer artistiek directeur is). De soldaten die hem omringen, hebben zwarte uniformen, die ik ergens in het Oostblok plaats, maar die even goed uit één of ander stripverhaal kunnen stammen. Herodes wordt omringd door gasten en volgelingen, die er vanzelfsprekend uitzien als leden van de Italiaanse maffia.

Salome zelf is een katachtige, gedreven, verwende jongedame (vertolkt door Eva-Maria Bundschuh uit dezelfde Komische Oper: een revelatie). Als ze moet dansen, laat Kupfer haar een amateur zijn. Tijdens het dansen wordt een heel verhaal over de innerlijke twijfel van Salome verteld, wat haar tot een wezen maakt, dat gevangen zit in een kleinburgerlijke moraal. Als ze ten slotte de zevende sluier laat vallen, onttrekt een wit doek haar naaktheid aan het publiek, maar een ogenblik later stapt een spiernaakte beul de bühne op. Een beslissing die niet duidelijk is, omdat deze naakte man erg geforceerd overkomt.

Wat doet Kupfer in deze context met de figuur van Johannes de Doper? Hij zingt alleen bijbelse vervloekingen. Kupfer vertekent hem tot een neurotisch wrak, die willens nillens tot Salome aangetrokken wordt (een verkrampte, Rasputinachtige John Bröcheler). Met goedkope lichteffecten echter maakt Kupfer hem toch tot een magische verschijning, zodat het opvalt dat de lezing weinig diep gaat en Kupfer vooral wedt op nogal grove effecten.

Eens men dat accepteert, stoort men zich niet aan de kandelaars die opgebracht worden hoewel alles overvloedig door neon verlicht is, en tracht men niet te achterhalen waarom Salome op het einde zo passioneel en pervers over het kussen van de mond van de profeet zingt, terwijl ze die nooit aanraakt. Zo levert Kupfer met zijn vertaling nogal oppervlakkig werk, dat echter wel functioneert als spektakel, al was het maar omdat het stille spel tussen de vele figuranten met een meesterhand geregeld is. Maar omdat de visie niets dwingends heeft, lijkt het op een lange maniëristische oefening.

Lulu

De vertaalmethode werd bij de vorige voorbeelden altijd onder controle gehouden, omdat de regisseur een standpunt innam, waarrond hij zijn nieuwe beelden kon laten functioneren. Maar vertalen kan ook in het luchtledige gebeuren, en dan begint het erop te lijken dat het een doelloos en pervers streven is. Wanneer er geen centrum is, geen anker, dan blijft er alleen een driftige activiteit over. Hiervan bood de enscenering van Lulu door Ruth Berghaus een ontstellend voorbeeld. Zij, omringd door een equipe waarover ze de plak zwaait, is de tekst van Lulu beginnen veranderen, omdat veranderen een synoniem van regisseren is geworden. Elke ingreep kan verklaard worden — en de ellenlange commentaar is boeiender dan het povere, lelijke resultaat dat men te zien krijgt.

De werkwijze werd heel duidelijk tijdens de uitleg die haar assistent Ingolf Huhn op het colloquium van Jeugd en Muziek gaf. In de tekst van het libretto wordt een hele bespiegeling rond het ideaalbeeld van Lulu gesuggereerd: eerst zien we het de schilder maken, dan verschijnt het als doek, als affiche, als een opgerold stuk linnen. Maar deze rijke theatrale idee van schrijver Wedekind stelt in de eerste scène een technisch probleem: een zanger moet eerst doen alsof hij schildert, waarna het resultaat moet getoond worden, en Berghaus wist dan niet goed hoe dat er allemaal moest uitzien. Dus: van dat schilderen moest men af.

De sprongen, die dan in de redenering volgen, zijn, op zijn zachtst gezegd, wonderlijk. De schilder maakt dus een beeldhouwwerk, en dat Lulu dan zingt: “Schilder toch verder” mag geen probleem zijn. Dat beeldhouwwerk blijkt dan iets vormloos uit kippegaas te zijn. Hard, zonder ziel. Het kan wel even dienst doen als dwangbuis, en dat is meegenomen voor een „vrouwelijke” regisseur. Daarbij heeft ze nog gedacht dat het ook de vorm heeft van een afgodsbeeld — en dat is in Afrika geen schilderij maar een beeldje — hoe gevat opgemerkt. Daarbij kan men dit “beeld” nog makkelijk vermenigvuldigen ook, want wijst daar het libretto niet op, als het over een affiche spreekt. Juist. In de tweede acte wordt het toneel dus met deze gazen beelden volgestrooid. En ga zo maar door. Dat de materiële kwaliteit van een affiche, dat de emotionele relatie van de toeschouwer ermee, van een totale andere kwaliteit is dan met een stuk, wit, stijf gaas, dat ontgaat onze gevoelige ziel uit Oost-Berlijn.

Trouwens, en dit argument mag men niet uit het hoofd verliezen, alleen het witte gaas liet toe dat er erg onduidelijk en irrelevante filmbeelden konden worden op geprojecteerd. Filmbeelden, vraagt de aandachtige lezer verrast. Wel ja, filmbeelden, want Maxim Dessau, zoon van mevrouw Berghaus, heeft in de DDR een opleiding als cineast gekregen en mocht van moederlief uitgebreid zijn kunstjes tonen.

De film die hij op zowat alle hoeken en kanten van het decor én op dat beruchte Lulu-beeld projecteerde, was al overjaars op het eerste experimentele filmfestival die de goede Jacques Ledoux in de jaren zestig in Knokke organiseerde. Maar goed, voor al dat en nog veel meer werd de idee van Wedekind en Alban Berg van de tafel geveegd. Gaas dus.

Dit ene voorbeeld moge volstaan, omdat het typisch is voor de hele werkwijze. De gevolgen van deze waanzinnige aanpak zijn dat het gegeven onduidelijk wordt, dat het scènebeeld — wel het lelijkste en onzinnigste wat er ooit op de planken van de Munt stond (3) — tegen de voorstelling werkt, en dat de behandeling onbegrip, irritatie en verveling tot gevolg heeft. Het publiek droop na de eerste of de tweede acte af, en dat voor een opera, die in normale, minder pretentieuze omstandigheden de aandacht van de toeschouwer vanzelf bezig houdt. Zo herinner ik me dat bij de Opera voor Vlaanderen een bescheiden Lulu tot het einde bleef boeien. De aanpak van Berghaus is hier dus duidelijk een Operatie Afbraak. (4)

Wie zich zo hooghartig opstelt tegenover het gepresteerde werk van vroegere collega’s, gaat vaak als een blinde pletwals te werk. De kostuumontwerpster Marie-Luise Strandt bekende dat ze er niet achter was gekomen, waarom Lulu in het eerste bedrijf als Pierrot gekleed was en om het interessant te maken had ze er een zware variant voor ontworpen, iets wat “dialectisch” werkte (ook het onderwijs in de DDR levert zijn loze jargonvruchten af, zo blijkt). Ironisch om na zoveel intense en noeste arbeid zo weinig te begrijpen, als men op hetzelfde colloquium van Ronald Commers uitgebreid gehoord heeft welke culturele rol uitgerekend deze Pierrotfiguur om de eeuwwisseling gespeeld heeft. Diepgang, nee, aberratie, ja.

Nadrukkelijk

In elk van de vier besproken opvoeringen wilden de regisseurs hun eigen verhaal vertellen. Ze zijn zich zo bewust van het feit dat ze iets aan een tekst opdringen of afpersen, dat ze vaak hun bedoelingen veel te zwaar onderstrepen. Het is een gevaar dat vele Duitse opvoeringen bedreigt. Als Otello met het rode, bevlamde doek rondzeult, en dat dan moet betekenen: “Het brandt hier van binnen”, is het stijlmiddel dat Stein gekozen heeft, loodzwaar. Helemaal ondragelijk wordt het als Berghaus op het einde van het eerste bedrijf van Lulu dr. Schön met een pen van zowat een halve meter groot zijn vonnis laat schrijven, alsof we zoiets door subtielere gebaren nooit te weten zouden komen. Deze stijlkenmerken zijn het negatieve gevolg van de esthetische uitgangspositie. Enkele jaren geleden, toen we deze Duitse werkwijze pas ontdekten, maakte deze aanpak indruk, maar thans begint deze omgang met de toneeltekens er erg passé uit te zien (5). De limieten van de methode worden te zichtbaar.

Nochtans is deze nadrukkelijkheid het gevolg van deze nood aan vertaling. De basisgedachte is natuurlijk dat een vastgelegde betekenis niet bestaat. Een tekst is altijd onaf, en krijgt slechts zin in de herschepping door mensen van nu. Het is een opvatting over betekenis, die niet alleen van toepassing is op het theater. Ze geldt al evenzeer voor literatuur of muziek. Een betekenis is zoiets als een sterrenconstellatie aan de hemel: de plaats en de tijd kleurt onze perceptie, als we het koude sterrenlicht van de vriesnacht tegenover de zwoelte van een sterbezaaide zomerhemel plaatsen. Het wat onduidelijke, vale licht van de melkweg heeft nauwelijks iets gemeen met de pracht van het rijke sterrengeflonker in Afrika of Australië. En nochtans gaat het altijd om dezelfde hemellichamen. Zo vergaat het ook een tekst, die altijd door een relatie tot zijn lezers een betekenis krijgt.

Precies over deze verschuivingen, die het gevolg van zulke relatie zijn, gaan de besproken opvoeringen. Of we de nieuwe lezing aanvaarden of verwerpen hangt in hoge mate samen met de manier waarop we de huidige omstandigheden aanvoelen en duiden. Als we een visie accepteren, spreken we van een verlicht inzicht, als we ze verwerpen, hebben we het over ontoelaatbare lef. De moeilijkheid bij een opvoering is daarbij dat ze tot een groep generatiegenoten moet spreken, zodat een afwijking van de norm — het absoluut originele — een veel problematischer concept is dan bij andere kunstuitingen zoals de literatuur. Een voorbeeld: in 1955 publiceerde William Gaddis The Recognitions, een boek dat pas nu als een meesterwerk erkend wordt — maar welke opvoering uit 1955 kon op 1988 wachten om als belangrijk ervaren te worden? Daarom speelt bij het toneel de idee “consensus” een veel belangrijker rol, vooral omdat het publiek heel vlug op een censurerende reflex terugvalt. Natuurlijk, als er afgeweken wordt van wat we intuïtief, als de betekenis aanvoelen, dan willen we de nieuwe lezing slechts accepteren na een innerlijk conflict. Een vooropgezette betekenis moet eerst opgegeven worden, en de nieuwe visie moet zo sterk en evident zijn, dat ze de oude opvatting eerst moet wegvagen, vooraleer ze zelf triomfantelijk het vrijgekomen terrein kan innemen.

Zo een poging is een grote uitdaging, maar ook een verlokkelijk perspectief voor elke ambitieuze kunstenaar. Daar onze tijd rijk is aan regisseurs die in zulke ambitie hun voornaamste drijfveer vinden, wordt de traditionele hiërarchie auteur-regisseur voortdurend op de helling gezet. Als de lezing mislukt, omdat ze te zwak, te smal, te reducerend blijkt te zijn, dan gaat de toeschouwer steigeren, en te makkelijk eisen dat de oude betekenis in stand moet gehouden worden. Maar ook hier kan een voorbeeld aantonen dat de trouw aan de tekst geen wondermiddel is. Jürgen Gosch leverde met zijn radicale aanpak van Tristan een adembenemende opvoering, maar toen hij enkele maanden later met Warten auf Godot Beckett bijna slaafs volgde, bleek dat in hoge mate ontgoochelend.

Hoezeer foute vertalingen ons ook kunnen frustreren of irriteren, de vreugde en de vervoering bij het zien van een nieuw voorstel tot het begrijpen van een tekst, is zo groot, dat het slechts een kleine tol is als we enkele malen vloekend uit een theater komen.

 

 

NOTEN

(1) De Belgische kritiek heeft bijzonder streng geoordeeld over deze produktie. Een groot deel van het ongenoegen gold de zwakke vocale prestaties van Helen Field en Geoffrey Lawton. Op dit punt treft Stein de volle schuld. Hij die zich over de minste kreuk in een doek gedraagt als een verwend kind, wilde naar geen goede raad luisteren, toen bleek dat deze zangers in Cardiff al onder de maat presteerden. Verwende kinderen verliezen wel eens de mogelijkheid tot een correct oordeel. De kritiek mag — en moet — zich dus ook als een verwend kind gedragen.

(2) Deze versie van Tristan is met veel moeite tot stand gekomen. Tussen zangers en regisseur is er een groot wantrouwen ontstaan vanaf de eerste repetitie. Tijdens het repetitieproces is men uit elkaar gegroeid, op John Bröcheler na, die steeds aan de kant van de regisseur gestaan heeft. De première zelf is memorabel geweest, wegens de negatieve reacties bij de Wagnerfans. Merkwaardig is dat alle zangers, ondanks hun persoonlijke bezwaren, zich op het toneel ten volle hebben ingezet om Gosch’ visie tot haar recht te laten komen. De negatieve reacties, echter, zijn een belangrijk element geweest in de conflictsituatie tussen bedrijf, bestuur en intendant. Zoals men weet heeft uiteindelijk Jan van Vlijmen het onderspit moeten delven. Pijnlijk en discutabel. Deze belangrijke Tristan-opvoering was nochtans helemaal zijn initiatief. Geen wonder dat zoveel collega’s directeurs en kunstenaars in binnen- en buitenland hem tot na zijn ontslag verdedigd hebben.

(3) Deze grauwe lelijkheid heet bij mevrouw Berghaus “mijn esthetiek”.

(4) Het is allemaal zo belangrijk niet, als we vergoelijkend opperen, dat we mevrouw Berghaus misschien op een zeer slechte, ongeïnspireerde dag hebben ontmoet. Volgende keer beter, dan maar. Kenners van haar werk hebben mij echter verzekerd dat het een zeer fraai voorbeeld is van haar aanpak. Voor de reputatie van de opera Lulu is zulk een enscenering natuurlijk nefast en dat is dubbel spijtig omdat de twintigste-eeuwse opera nog altijd verdedigd moet worden. Dank zij deze oubollige pseudo-avantgardistische aanpak wordt het publiek in zijn vooroordeel gesterkt. Daarom is eerherstel gewenst. Daar de Munt toch wel eens een film op reuzengroot scherm vertoont, lijkt het me absoluut dringend dat de video van Chéreaus versie een zelfde kans krijgt. Alban Berg verdient dit ruimschoots.

(5) Het lijstje van het modieus gewilde is lang, ook voor het gesproken theater: op TV zag ik onlangs een paar oudere produkties, waaruit blijkt dat de Tasso van Peymann nu gênant overkomt, dat Trilogie des Wiedersehens van Stein in grote mate als een parodie van zichzelf werkt, dat Mutter Courage van Karge een onuitstaanbaar spektakel is. Het gaat helemaal over de schreef bij de langzame zegging, alsof elk woord met rood onderstreept staat, in de Pozzo-taferelen van Gosch’ Godot. Deze voorbeelden ontmoette ik op een zestal maanden tijd. Op zulk een ogenblik gaat er een alarmbel rinkelen. Deze benadering lijkt haar energie en spanning opgebruikt te hebben.

 

OTELLO

libretto: Arrigo Bofto; muziek: Giuseppe Verdi; dirigent: Richard Armstrong; regie: Peter Stein; decor: Lucio Fasti; kostuums: Moidele Bickel; koor: Guido Vermandere; met Jeffrey Lawton (Otello), Donald Maxwell (Jago), Helen Field (Desdemona), John Graham-Hall (Cassio), Richard Morton, Gérard Serkoyan, Jonathan Best, Gérard Lavalle, Wendy Verco; produktie: Welsh National Opera – De Munt

Gezien op de première, 3 december 1987.

TRISTAN UND ISOLDE
libretto en muziek: Richard Wagner; dirigent: Hartmut Haenchen; regie: Jürgen Gosch; decor: Gero Troike; belichting: Franz-Peter David; dramaturgie: G. Ahrens; met George Gray (Tristan), Deborah Polaski (Isolde), Jard van Nes (Brangâne), John Bröcheler (Kurwenal), Jan-Hendrik Rootering (Koning Marke), Thomas Booth, Hubert Delamboye, Lieuwe Visser, Valentin Jar; orkest; Concertgebouworkest.

Gezien op 19 september 1987.

LULU
libretto: Alban Berg, naar Frank Wedekind; muziek: Alban Berg; orkestratie derde bedrijf: Friedrich Cerha; dirigent: Sylvain Cambreling; regie: Ruth Bergbaus; decor: Hans Dieter Schaal; kostuums: Marie-Luise Strandt; film: Maxim Dessau; belichting: Erich Falk; dramaturgie: Sigrid Neef; make-up: Peter Owen; met Teresa Stratas (Lulu), Lani Foulson (Gräfin Geschwitz), Guy De Mey (Der Maler, der Neger), Franz-Ferdinand Nentwig (Dr. Schon, Jack), Ronald Hamilton (Alwa), Colette Alliot-Lugaz, Jean-Marc Van de Weghe, Jules Bastin e.a.

Gezien op de première, 30 januari 1988, zonder Teresa Stratas (Ruth Berghaus mimeerde haar rol op het toneel; Celina Lindsley zong vanuit de orkestbak).

SALOME
libretto: Hedwig Lachmann; muziek: Richard Strauss; dirigent: Hartmut Haenchen; regie: Harry Kupfer; decor en kostuums: Wilfried Werz; dramaturg: Paul Op de Coul; met Eva-Maria Bundschuh (Salome), Günther Neumann (Herodes), Helga-Dernesch (Herodias), John Bröcheler (Jochanaan) e.a.

Gezien op 13 maart 1988.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 17 — 20 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.