(A)

Fransien van der Putt

Leestijd 9 — 12 minuten

De bravoure voorbij

Over de kwetsbare dansportretten van Jan Martens

Het gaat choreograaf Jan Martens (32) voor de wind. Met zijn productiehuis GRIP is hij een van de weinige instromers bij de recente structurele subsidieronde. Hij is dit seizoen creative associate in deSingel en toert met het ambitieuze The Common People door binnen- en buitenland. Hoewel zijn performances vormelijk sterk uiteenlopen, hebben ze al zeker één ding gemeen: via intieme gestes en ontmoetingen de relatie tussen performer en publiek hertekenen.

Jan Martens (Beveren, 1984) beweegt als choreograaf tussen dans en theater. Hij begon pas aan het eind van zijn middelbareschooltijd met dansen, maar deed wel al een tijd aan toneel. Tijdens zijn opleiding aan de Dansacademie van Tilburg merkte hij al snel dat de vormelijkheid van de Nederlandse dans hem tegenstond. Dat verbeterde niet toen hij na zijn afstuderen als professioneel danser vooral in Nederland aan de slag ging. ‘Mainstream Nederlandse dans gaat vaak over het etaleren van wat het lichaam kan. Ik kan daar niets mee als toeschouwer. Er is zo weinig inhoud’, vertelde Martens in een recent interview. De beslissing drong zich op: hij zou als choreograaf zijn eigen voorstellingen maken.

Naast het werk van Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker raakte Martens ook geïnspireerd door Lotte van der Berg en Truus Bronkhorst. En meer algemeen had de Nederlandse mime een grote invloed, een traditie die Martens niet kende in België. ‘Van de mime leerde ik dat de kunstenaar en de mens mogen doorschemeren in het werk. Met beweging hoef je niet per se virtuositeit op te zoeken, het is net interessant om te werken met wat voorhanden is.’ De mimetraditie leerde Martens ook het belang van tijd en verstilling en de zoektocht naar een eigen werkmethode. Dat laatste had choreograaf en mentor Marc Vanrunxt hem ook al aangeraden toen Martens na Tilburg in Lier ging studeren. ‘Vanrunxt leerde me abstracter te werken. Hij liet me inzien dat een minimalistische omgang met ruimte en tijd een enorme emotionele impact kan hebben.’

Intense traagheid

Minimalisme bepaalt in grote mate de poëtica van Jan Martens. Hij wil met een uitgepuurde aanpak van mise-en-scène en choreografie een maximale emotionele impact of dramatische lading opzoeken, die indruist tegen de (met name in Nederland lang invloedrijke) Noord-Amerikaanse traditie van de postmoderne dans. Het contact tussen de dansers, en tussen dansers en publiek, staat centraal in zijn werk. Martens gebruikt principes als herhaling en vertraging niet om een formele abstractie te bewerkstelligen, maar om bewegingen en gestes te laden met gevoel, kritische reflecties en oordelen.

Dat sociale aspect, dat empathie en identificatie bij de toeschouwer wil afdwingen, koppelt hij aan sobere, eenvoudige bewegingsvoorstellen. Dat levert een heel ander soort transparantie op dan het virtuoze minimalisme van bijvoorbeeld Anne Teresa De Keersmaeker of Lucinda Childs. In die zin is Martens’ werk eerder verwant aan dat van Jan Fabre. Met die laatste heeft hij ook gemeen dat hij niet uit is op de ontwikkeling van een eigen bewegingstaal. Totdat Martens met Renée Copraij als dramaturge het succesvolle The Dog Days Are Over (2014) maakte – het werd onder andere geselecteerd voor Het Theaterfestival – riep zijn werk daarom vaak weerstand op in de danswereld.

In Sweat Baby Sweat (2011) bijvoorbeeld ontleent Martens zijn materiaal aan wat er zoal wordt beoefend in fitnesszalen. Krachttraining, verwant aan vechtsporten en yoga maar ook heel populair in het circus, vormt de fysieke basis voor het stuk. De inzet van buikspieren en biceps is nooit een doel op zich, maar een middel om dansers Kimmy Ligtvoet en Steven Michel uiterst traag een ongebruikelijk intiem duet te laten uitvoeren. Er ontstaat een bepaalde concentratie, die voorbij de formidabele inspanning en de noodzakelijke beheersing van de vorm inzoomt op de uitwisseling tussen de twee dansers. Je zou het gebruik van yoga kunnen opvatten als een vorm van appropriatie, maar Martens is geenszins uit op het becommentariëren van de hedendaagse gezondheids- of lichaamscultuur. In plaats daarvan gebruikt hij de door hem geassembleerde duo-yoga, het samen balans zoeken in onmogelijke posities en 69-omhelzingen, om seksuele uitdaging te thematiseren.

De intense traagheid van Sweat Baby Sweat sensibiliseert en erotiseert, maar het gebruikelijke repertoire aan betekenissen verbonden met fysieke exercities in ondergoed voor een publiek, blijft buiten schot. Of liever: het bestaat alleen in de perceptie van het publiek. Martens vermijdt expliciete seksuele referenties in gebaren of blikken. De talloze aanrakingen van huid op huid worden sec en haast technisch uitgevoerd. Ligtvoet en Michel doen geen enkele poging om te acteren, maar ze houden evenmin de neutrale gezichtsexpressie van de postmoderne danser aan. De traagheid van de beweging stelt ook de afloop van de handeling uit. De blik, de verwachtingen en de verlangens van de toeschouwer worden zo de voorstelling binnengehaald. Op zich een gekende formule, maar Martens benadert een onderwerp als erotiek en seksueel verlangen met een opvallende zachtaardigheid. Hij deconstrueert het kijken, maar moraliseert het niet door zijn publiek te confronteren met dingen waar het niet naar wil kijken. De naaktheid is relatief, de aanrakingen blijven betamelijk, er is hooguit (voor wie dat wil) de suggestie van hete seks.

Als zijn werk effect sorteert, dan is dat onder andere omdat het in de minimalisering een hyperbewustzijn cultiveert tussen de performers onderling, en tussen performer en publiek. De voorstelling zal diegene die daaropuit is, doen nadenken over culturele codes, rollenpatronen, lichamelijkheid en de representatie van seksualiteit. Maar het ingewikkelde spel met perceptie wordt toeschouwers niet door de strot geduwd.

Verboden verlangens

Seksualiteit thematiseren zonder obsceen of al te expliciet te worden, doet Jan Martens bijna in iedere voorstelling. De aanraking, in de dans vaak tot technisch handmiddel gereduceerd, lijkt cruciaal omdat zijn werk veeleer draait om de resonantie van de beweging in het lichaam dan om de esthetiek ervan. Duetten zijn daarom een vanzelfsprekend onderdeel van zijn oeuvre. Ze focussen op de uitwisseling tussen performers en de manipulatie waarmee dat contact gepaard gaat. Duetten maken performers ook samen sterk, niet alleen door de mogelijkheid om zich terug te trekken in een twosome. Ook de gezamenlijke exposure van performers wordt door Martens veel ingezet. Daarbij speelt hij in op een bepaalde naïviteit of onschuld. Duo’s werken ook met het gevoel ‘samen de klus te klaren’, wat niet onhandig is bij een beladen onderwerp als seksuele identiteit.

Bij CAMPO Gent maakte Martens bijvoorbeeld samen met regisseur Peter Seynaeve het uiterst subtiele en verstilde Victor (2013). Het stuk raakt op een kiese, maar daarom niet minder provocerende manier aan het maatschappelijk explosieve onderwerp van pedofilie. Naast de veertienjarige Viktor Caudron wordt de anders zo jongensachtige Steven Michel ineens een man. In stilte rijgen de twee performers eenvoudige bewegingen en poses, kleine gestes en houdingen aan elkaar. Het constante samen bewegen blaakt van wederzijds vertrouwen en levert een open intimiteit op. Maar die is bedrieglijk. Nergens wordt de verhouding tussen de jongen en de man geëxpliciteerd. Victor houdt de ambiguïteit welbewust open en verleidt tot doordenken. Het duet gaat geenszins over misbruik, maar kaart het lastige onderwerp van verboden verlangens aan. En die gelden niet alleen voor de volwassen man, ze kunnen ook de jongen treffen. Victor lijkt een poging om de getroebleerde blik die in alles misbruik ziet, met compassie en zorgvuldig kijken te overwinnen.

Zoeken naar waardigheid doet Martens overigens niet alleen via het cliché van het liefdesduet, maar ook met existentiële solo’s. In BIS, a solo for Truus Bronkhorst (2012) danst de Nederlandse danseres Truus Bronkhorst (66) op fabuleuze wijze de ellende van haar scheiding van mime-acteur en theatermaker Marien Jongewaard van zich af. In de afwijzing ligt voor een oudere vrouw natuurlijk een scala aan hoogstpersoonlijke, maar tegelijk universele gevoeligheden besloten. Het oude lichaam van de danseres, de naar verluidt uitgerangeerde choreografe, de verliezer in de liefde: Martens omhelst de underdogpositie van zijn protagoniste, om haar vervolgens keihard te laten terugvechten.

Martens breekt hier met het fatalisme dat veel Tanztheater kenmerkt. Bij hem geen dramatische representatie van maatschappelijke superstructuren. Hij zoomt in op individuele gevechten om waardigheid, waarbij hij het optreden van zijn dansers zo stript dat zij, als op een schilderij van Holbein, nakend voor ons staan. Een enkele schreeuw, zoals Bronkhorst in BIS zich laat ontvallen, wijst op een groot vertrouwen in de louterende werking van de theatralisering van individueel verzet.

Dat verzet tekent Martens ook op andere vlakken aan. In zijn recente solo Ode to the Attempt (2014) steekt hij bijvoorbeeld de draak met het mysterie van de (dans)kunstenaar. De solo lijkt een reactie op het wilde succes dat hem ten deel viel met zijn eerste grotezaalproductie The Dog Days Are Over. De voorstelling is kleinschalig van opzet: licht, geluid, projectie en performance worden allemaal door Martens zelf verzorgd. Het stuk heeft de structuur van een onderzoek, de toon van een openbare repetitie en de vaart van een nachtclubnummer. Met het benoemen van wat voor hem als dansmaker belangrijk is (heldere communicatie, verborgen boodschappen, kitsch, provoceren en een blijvende indruk achterlaten) toont hij zich van zijn punky kant, geheel in lijn met Bronkhorst en Vanrunxt.

Martens plaatst met deze solo een kanttekenening bij de wereld van productiedwang en succesformules. Wat ertoe doet, zijn de persoonlijke drijfveren van een kunstenaar én de manier waarop hij mogelijkheden en condities naar zijn hand weet te zetten. Martens verklaart zijn eigen rebellie uit het feit dat hij zo laat als professioneel danser begon en technisch nogal tekortschoot. Hij besloot al tijdens zijn studie dat zijn underdoglichaam wel degelijk kon communiceren, en dat je niet per se bepaalde danstechnieken hoeft te beheersen om een bepaalde noodzakelijkheid te bewerkstelligen via het lichaam op scène. Zijn keuze voor ‘atypische’ performers, die volgens de klassieke dansnormen afwijken qua lichamelijkheid (de volslanke actrice Joke Emmers) of leeftijd (Viktor Caudron, Truus Bronkhorst) past helemaal in die geest.

Narcisme

Martens lijkt echter maar ten dele geïnteresseerd in provocatie, bravoure en bluf. In zijn werk schemert ook altijd een koppige zachtmoedigheid door, alsof hij net als in goede popmuziek voor algemene sentimenten een heel specifieke formulering probeert te vinden. The Common People (2016), dat in mei dit jaar in Tanzhaus Düsseldorf in première ging en dit seizoen door Vlaanderen toert, thematiseert ook die combinatie van bravoure en kwetsbaarheid. Terwijl het succes van The Dog Days Are Over, waarin acht dansers anderhalf uur onophoudelijk springen, mede te verklaren valt uit klassieke danswaarden als doorgecomponeerde vorm, complexiteit en intense fysicaliteit, laat Martens dit alles los in zijn nieuwste productie. Hij zet tientallen ongeschoolde performers op het toneel en laat hen, na slechts enkele uren van algemene instructie, twee aan twee gescripte acties uitvoeren.

The Common People valt nog het best te omschrijven als een serie van blind dates. Na een voorbereiding in kleine groepen (onder andere via workshops in fysiek bewustzijn), ontmoeten de performers hun partner voor het eerst op het podium. De opdrachten die ze meekrijgen, bestaan uit eenvoudige bewegingen die je vrij makkelijk met elkaar kunt uitvoeren, maar die wel enig zelfvertrouwen vergen en ook een bepaalde intimiteit verlangen. De instructies variëren van ‘raak de ander op één punt en dan op een ander punt aan’ tot ‘ga voorzichtig bovenop iemand liggen’. De performers krijgen in het script daarom ook grenzen opgelegd. Bij de opdracht ‘trek je kleren uit’ staat opgemerkt dat schoenen en sokken op z’n minst uit moeten, maar dat onderbroeken moeten aanblijven.

Het gaat Martens niet om het creëren van een freakshow, waarbij mensen uit hun dak gaan en zichzelf en hun waardigheid verliezen. Hij wil juist dat mensen heel bewust en vanuit vertrouwen kijken hoever ze met de ander willen gaan. Martens lokt met de selectie van koppels de performers weliswaar uit hun tent door groot en klein, dik en dun, man en vrouw, hetero en homo te combineren, maar houdt ook uitdrukkelijk rekening met wat mensen aankunnen.

Het publiek kijkt toe hoe anderen elkaar voor het eerst ontmoeten. Tussen ieder duet door wordt het gluren nog eens extra bevorderd, doordat toeschouwers kunnen kiezen om via het podium naar een ruimte achteraan te gaan, waar ze de smartphones van de performers kunnen inkijken. Geïnspireerd door sociale media en digitale dating in het bijzonder, maken Martens en zijn coauteur, filmregisseur Lukas Dhont, een haast letterlijke vertaalslag van wat op fora als Facebook en Grindr gebeurt. Martens en Dhont zijn beiden overtuigde socialemediagebruikers, die met hun smartphones leven en werken en daarom digitale omgangsvormen hanteren. Toch maken zij zich ongerust over de consequenties die het ‘schermen’ met zich meebrengt en stellen ze daar de live ontmoeting tegenover, heel bewust binnen een theatrale context en niet bijvoorbeeld alleen als workshop.

Iedereen weet dat telefoons en internetaccounts gehackt kunnen worden, maar veel mensen nemen toch het risico en zetten hun hele hebben en houden online. Als het daarentegen een eenvoudige ontmoeting betreft, wordt het delen van intieme zaken ineens een stuk ingewikkelder. Die ontmoeting dan ook nog eens voor het oog van de wereld uitvoeren, lijkt vragen om ongelukken. En toch: het ritueel van de representatie in theater blijft werken en de meeste performers proberen zo dicht mogelijk bij zichzelf te blijven – iets waar in de voorbereidende sessies uitdrukkelijk aan gewerkt wordt.

Terwijl in Dog Days de veeleisende compositie en het eindeloze springen de performers beletten om te acteren, is het in The Common People juist de vraag of de performers van het acteren af raken. Zijn zij in staat om slechts te doen wat nodig is, zonder lachen of andere ongein hun partner lang in de ogen te kijken, aan te raken of zelfs bovenop hem of haar te klimmen? Ook aan de toeschouwer vraagt dit project om een andere manier van kijken, en niet alleen door de duur (de 22 duetten duren elk tussen de zes en tien minuten). Hoe beoordeel je als publiek deze ‘samples van menselijke natuur’, die oprecht worden uitgevoerd in een theatrale context, een setting die juist veronderstelt dat mensen weten wat ze doen, waar knowhow en virtuositeit de toon zetten?

De digitale revolutie heeft onze narcistische behoeften een explosieve uitlaatklep gegeven, met sociale platforms waar we niet alleen ongebreideld onszelf kunnen zijn, maar waar ook een cultuur van geïsoleerde zelfpromotie is ontstaan. The Common People richt zich daartegenover op het gegeven dat alle uitwisselingen consequenties hebben, en dat de blik van anderen wezenlijk is en ingrijpend kan zijn. Jan Martens laat zien dat het instrumentele van de omgang, zoals dat online vaak wordt gecelebreerd, beperkingen heeft. De voorstelling suggereert dat er vanuit een oprechte en open houding, binnen de condities of bemiddeling die iedere omgang bepalen, wel degelijk intiem contact mogelijk is.

Risico’s

Je zou Martens’ signatuur postdisciplinair kunnen noemen. Hij werkt vanuit verschillende tradities: hij speelt met invloeden uit de populaire cultuur en de entertainmentwaarde van korte nummers of duetten (niet alleen eigen aan variété en circus, maar ook aan tv- en internetformats), zet in op de in postmoderne dans zo hoog ingeschatte authenticiteit van het lichaam en een lichamelijke sensibiliteit die in professionele dans vaak ontbreekt of moeilijk te bewerkstelligen is.

Tegelijk is zijn gebruik van het theater heel traditioneel: een kwestie van inzoomen, spiegelen en het publiek morele dilemma’s voorschotelen. In The Common People gaat Martens daarin misschien wel het verst: zowel de keuzes van de spelers op het podium als die van de spelers in de zaal hebben een grote invloed op het verloop. De choreograaf neemt een groot risico door zoveel vrij te laten, zoveel verantwoordelijkheid uit handen te geven, maar tegelijkertijd is dat een bewust risico. Het is een poging om het handelen in het kijken te benadrukken. Of hoe in Martens’ werk één adagium heerst: toeschouwen is nooit neutraal.  

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#146

15.09.2016

14.12.2016

Fransien van der Putt

Fransien van der Putt is dramaturge en critica. Ze schrijft voor www.cultureel persbureau.nl

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!