© chelfitsch

Leestijd 7 — 10 minuten

De belangen van de levenden en de doden

Toshiki Okada’s theater van geesten

Hoe gaat theater om met catastrofale gebeurtenissen? En met de doden die er het gevolg van zijn? Het lijkt een goed moment om terug te blikken op het werk dat Toshiki Okada maakte in de nasleep van de driedubbele ramp die Japan in 2011 trof. Selena de Waard zoomt in op Ground and Floor, de tweede voorstelling in Okada’s Disaster Triptych.

In 1997 stichtte Toshiki Okada het theatergezelschap chelfitsch. De naam was een woordspeling op childish en selfish. In een interview met Jeremy Barker (2011) legde Okada uit dat die beschrijvingen in eerste instantie naar hemzelf verwezen: ‘Ik vond mezelf kinderachtig en egoïstisch. Ik was drieëntwintig jaar oud.’ De naam chelfitsch kreeg een diepere lading naarmate het gezelschap meer bekendheid verwierf. ‘Toen een criticus zei dat ‘chelfitsch’ de sociale situatie van onze tijd in Japan beschrijft, vooral in Tokio, was ik daar op de een of andere manier van overtuigd. Toen begon ik het leuk te vinden om deze term te gebruiken.’

Okada’s vroege werk ging over de vreemde realiteit van de ‘verloren’ generatie waartoe hij, geboren in 1973, behoorde. Deze generatie trad tot de beroepsbevolking toe in de jaren 1990, een tijd waarin de uitzonderlijke naoorlogse economische groei van Japan plotseling stagneerde en vertrouwde structuren en instituties instortten. Anders dan hun voorgangers kregen Okada en zijn leeftijdsgenoten te maken met economische onzekerheid en crisis. Het aantal tijdelijke werknemers groeide bijvoorbeeld van een zesde in de jaren 1990 naar een derde in de jaren 2000.1 Hoewel zij evenveel moesten werken als reguliere werknemers, konden ze niet rekenen op dezelfde baanzekerheid. Okada’s werk drukt de desillusie van zijn generatie uit: erg aanwezig in zijn werk zijn de dagelijkse sleur en gevoelens van loomheid en lethargie.

Tegen conformisme

Een keerpunt in Okada’s leven en oeuvre vond plaats in 2011, toen Japan getroffen werd door de ramp in Fukushima. Om uw geheugen even op te frissen: daarbij veroorzaakte een zware aardbeving een tsunami, die op zijn beurt onder meer een driedubbele meltdown tot gevolg had in de kerncentrale van Fukushima Daiichi. Omdat gevolgen als kernstraling grotendeels onzichtbaar zijn, was het na de ramp onduidelijk wie zich in een veilig en wie zich in een onveilig gebied bevond. Dat leidde tot meer sociale eenwording en een op harmonie gerichte ethiek. Men wilde absoluut vermijden dat de fragiele status quo op losse schroeven zou komen te staan, en dat leidde net tot sociale onrust en zelfcensuur. Okada was een van de eerste kunstenaars die zich publiekelijk uitsprak over de gevaren van krampachtig conformisme en eenwording. In 2012 publiceerde hij het essay I Think I’ve Changed a Lot. ‘Ik denk dat ik veel veranderd ben’, schreef Okada, terwijl de meeste mensen wanhopig benadrukten hoe normaal alles was gebleven. Hij stelde dat conformiteit zorgvuldig moet worden vermeden na dergelijke historische catastrofes, en dat het onbehagen moet worden geaccentueerd, en niet verhuld.2

“Toen dorpen in de buurt van het nucleaire ongeluk geëvacueerd moesten worden, besloten sommigen te toch blijven om de graven van hun voorouders te bewaken. Okada concludeerde dat het belangrijk was de belangen van de overledenen te respecteren.”

Okada’s poging om literaire verhalen rond de ramp te creëren resulteerde in wat later zijn Disaster Triptych genoemd zou worden: Current Location (2011) en de ‘spookstukken’ Ground and Floor (2013) en Time’s Journey through a Room (2016). Het drieluik thematiseert de vervreemding, verlamming en desoriëntatie die ervaren werd na de catastrofe. Om de ramp en de impact ervan op de Japanse samenleving volledig in beeld te brengen, besloot Okada acteurs van vlees en bloed in geesten te transformeren. De nasleep van de ramp dwong Okada immers om na te denken over de doden. Toen dorpen in de buurt van het nucleaire ongeluk geëvacueerd moesten worden, besloten sommigen te toch blijven om de graven van hun voorouders te bewaken. Hoewel Okada hun beslissing om te blijven eerst niet begreep, kwam hij hierop terug en concludeerde hij dat het belangrijk was om de belangen van de overledenen te respecteren. Parallel daarmee begon hij met het ensceneren van spoken, en verleende hij hun in zijn werk een zekere vorm van agency.

Okada begon niet alleen na te denken over de slachtoffers van de ramp, maar over álle doden en hun rechten. In het geval van Ground and Floor kan je dat vrij letterlijk nemen. Bij de première van de voorstelling werden er hand-outs uitgedeeld waarin stond dat er een ‘grotere diplomatieke inspanning’ moest worden geleverd om de belangen van de levenden en de doden met elkaar te verzoenen.

Invloed van No-theater

Ground and Floor verkent hoe twee broers, Yutaka en Yukio, reageren op de wens van hun overleden moeder Michiko om de radioactieve omgeving van haar graf te bezoeken. Yutaka’s zwangere vrouw Haruka heeft geen belangstelling in de doden. ‘Ik wil de aanwezigheid van geesten hier niet eens voelen’, zegt ze. Maar ze wordt achtervolgd door haar overleden schoonmoeder, die verbolgen is dat Yutaka en Haruka haar graf zo weinig bezoeken. ‘Ik ben boos dat ik je niets aan kan doen’, zegt Michiko tegen haar schoondochter. Haruka maakt bezwaar: ‘Ik vind dat de doden te veel eisen stellen aan de levenden. Daarom zal ik niet luisteren. Ik weiger de geest hier te erkennen.’

“Volgens Okada is theater van nature spookachtig. Geesten en acteurs lijken op elkaar omdat beiden alleen bestaan wanneer ze worden waargenomen.”

De mise-en-scène van Ground and Floor is simpel: een eenvoudig houten podium met in het midden een kruisvormig scherm voor boventiteling. Af en toe wordt een stoel gebruikt aan de linkerkant van het podium, en rechts staat een passpiegel. Op het podium bevindt zich een lichtbron die dienstdoet als een soort grafheuvel, een portaal tussen de doden en de levenden. Het simpele houten vloer verraadt de invloed van No-theater, een traditionele Japanse theatervorm uit de veertiende eeuw, waarin muziek en geesten een belangrijke rol spelen. Het drama van een No-voorstelling gaat vaak over een bovennatuurlijk wezen dat de gedaante van een mens aanneemt. Daarnaast worden rollen in principe gespeeld door de geesten van de doden. Ook Okada vindt de transformatie van een acteur naar een spook een ‘subtiele metamorfose’.3 Volgens hem is theater van nature spookachtig. Geesten en acteurs lijken op elkaar omdat beiden alleen bestaan wanneer ze worden waargenomen. ‘Het toneel is een plek waar geesten gezien kunnen worden’, zo wordt aan het begin geprojecteerd op een scherm achter op het toneel.

Het idee van Ground and Floor was om No-achtig muziektheater te creëren, in samenwerking met componist Atsuhiro Koizumi van muziekgroep Sangatsu. Koizumi wilde de muziek laten lijken op de belichting of het decor, en componeerde ze op maat van de personages en het verhaal – sommige geluiden evoceren bijvoorbeeld een aardbeving. Hoewel de ramp van 2011 zelden rechtstreeks in het stuk aan bod komt, zorgen dergelijke keuzes ervoor dat ze subtiel maar alomtegenwoordig in het stuk rondspookt. Okada en zijn dramaturg Sebastian Breu zien muziek als katalysator om het publiek bewust te maken van zowel tijd als ruimte. Ze geloven dat de kracht van muziek ten volle kan worden benut wanneer acteurs goed luisteren naar de geluiden op het toneel en de interactie tussen de muziek en de voorstelling begrijpen.

Acteurs als bemiddelaars

Ondanks de minimalistische mise-en-scène lukt het Okada om een hele parallelle wereld op te roepen. Het stuk speelt zich af in de ‘niet al te verre toekomst’ waarin Japan in verval is en achtervolgd wordt door de dreiging van een oorlog. Ground and Floor verbeeldt hiermee Okada’s gevoel dat Japan ‘verloren’ is. In een interview met kunsttijdschrift Subaru (2013) legde hij uit dat hij zich na de ramp vervreemd voelde van Tokio: ‘Ik had het gevoel dat ik me niet kon “identificeren” met Tokio. De gevoelens die ik heb als ik in Tokio ben, leken steeds meer op de gevoelens die ik heb als ik in een vreemde stad ben, zoals New York of Berlijn. Ik dacht zelfs dat [Tokio] iets was dat al voorbij was, of al verloren was, voor mij althans.’

Dit gevoel van maatschappelijk verlies is een dominant thema in Ground and Floor. Yutaka droomt dat hij als soldaat moet vechten in een oorlog tussen Japan en China. ‘Als de oorlog begint word je soldaat, toch?’ vraagt Haruka aan Yukio tegen het einde van het stuk. ‘Mensen zoals ik zullen sterven voor mensen zoals jij’, antwoordt die plechtig. Door de eindeloosheid van rouw uit te breiden tot een klaagzang over de toekomst van het land, zinspeelt Okada niet alleen op nucleaire kwesties, maar stelt hij ook de eenheid van Japan ter discussie.4

“Door de eindeloosheid van rouw uit te breiden tot een klaagzang over de toekomst van het land, zinspeelt Okada niet alleen op nucleaire kwesties, maar stelt hij ook de eenheid van Japan ter discussie.”

De desoriëntatie die Okada ervoer na de ramp wordt ook weerspiegeld in de lichaamstaal van de performers. Zij spelen fysiek met het thema evenwicht. Elk personage heeft een lichaamstaal waarin bepaalde bewegingen worden herhaald. ‘Een arm boven het hoofd, een gebogen lichaam, grijpende handen in de ruimte, aftastende voeten, een route door de ruimte; Ground and Floor is niet alleen een toneelstuk maar ook een choreografie’, beschrijft Moos van den Broek in Theaterkrant (2013). Tijdens het repetitieproces schakelde Okada geen choreograaf in. Wel nodigde hij een specialist in rolfing (een vorm van lichaamswerk) uit om wekelijks lezingen over anatomie te geven. Van daaruit moesten de acteurs hun eigen unieke lichaamstaal creëren. Yamagata Taichi, die de rol van Yukio speelt, wilde het publiek de wereld onder de grond laten voelen door zijn fysieke expressie: ‘Mijn basisbeeld was het vage beeld van energie die van onderaf naar mijn lichaam wordt gestuurd en dan daar weer terugkeert. Ik probeer mijn ruggengraat en staartbeen echt te bewegen terwijl ik ook mijn armen en benen in beweging breng.’5

Okada’s methode is erop gericht de acteurs te verwijderen van hun personages. In plaats van een te zijn met hun rol, voelen ze zich eerder bemiddelaars. ‘Ik weet niet zeker wie het is, maar ik ben het niet’, legt Yamagata uit. Okada ziet de acteur dan ook als een ‘symbool’ waarvan de rol zou kunnen worden vervuld ‘door een kopje of wat dan ook’.6 Het mag dus niet verbazen dat het voor de kijker niet altijd duidelijk is welke personages in leven en welke dood zijn. Satomi bijvoorbeeld, de zus van Yukio en Yutaka, heeft zich teruggetrokken uit de maatschappij om redenen die nooit worden genoemd, maar duiden op depressie. Ze leeft als een geest en kan ‘niet langer deelnemen aan het vormgeven van de wereld of iets doen om [deze] in stand te houden’. Ze voelt zich hopeloos en machteloos en is ervan overtuigd dat dat niet zal veranderen omdat zij en mensen zoals zij ‘al in een toestand verkeren waarin [ze] geen druppel kracht of wil meer over hebben’. In scènes als deze benadrukt Okada hoe het economische en politieke systeem de daadkracht van de levenden inperkt.

Meerdere werkelijkheden

Na de ramp van 2011 verdwenen Okada’s twijfels over de noodzaak van kunst. In een artikel in Theater der Zeit (2011) schreef hij dat theater de realiteit kan confronteren met ‘iets sterks’, dat essentieel is voor de samenleving, ‘(…) des te meer voor een samenleving waarin zich catastrofes hebben voorgedaan, zoals in Japan. Want als dit iets – een antithese – niet bestaat, zullen de mensen geloven dat er maar één werkelijkheid is. Dan is hun denken beperkt.’

Ground and Floor verbeeldt niet alleen de gevoelens van vervreemding en desoriëntatie van Okada’s generatie, maar wijst ook de weg naar een toekomst met mogelijkheden. Haruka, bijvoorbeeld, is zwanger en dagdroomt over de toekomst van haar kind. Okada geeft de doden een stem, maar zinspeelt ook op de belofte van nieuw leven en toekomstige generaties. Ook na een verwoestende ramp blijft steeds de keuze bestaan van meerdere werkelijkheden.

1Kuhn, A. (2009). Tent Villages Spotlight Plight Of Japan’s Unemployed. NPR, 28 april, npr.org/templates/story/story.php?storyId=103547305?storyId=103547305&t=1620911750244.2Iwaki, K. (2015). Japanese Theatre after Fukushima: Okada Toshiki’s Current Location. New Theatre Quarterly, 31. Cambridge: Cambridge University Press.3Kunstenfestivaldesarts. 2013. “Ground and Floor.” Kunstenfestivaldesarts, archive.kfda.be/nl/archief/detail/ground-and-floor-1#top4Geilhorn, B., & Iwata-Weitgenannt, K (Eds.). (2017). Fukushima and the Arts. Negotiating Nuclear Disaster. London, New York: Routledge.5Yamagata, in Hayashi, M. (2013). Interview with actor. (vert. James Koetting). Geraadpleegd via Jimen.chelfitsch.net, jimen.chelfitsch.net/en/article/20131213-interview6Soma, C. (2010). Insights from international activities – the latest interview with Toshiki Okada. Performing Arts Network Japan. Geraadpleegd via performingarts.jp/E/art_interview/1003/1.html

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 7 — 10 minuten

#165

03.09.2021

30.11.2021

Selena de Waard

Selena de Waard voltooide in 2021 de master Theater- en Filmwetenschappen aan de UAntwerpen.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!