‘Mé-zon’ (Karin Vyncke)

Alexander Baervoets

Leestijd 13 — 16 minuten

Danslandschap in Vrije Val De Beweeging

Dans zit in dit land in de lift. Sinds 1984 probeert het tweejaarlijkse festival De Beweeging een platform te zijn voor wat zich aandient als aankomende dans in ontwikkeling. Alexander Baervoets volgde het vierde Festival en brengt verslag uit. Een geslaagd festival vindt hij, de interesse voor dans groeit nog steeds aan. Maar het grootste probleem van de jongste lichting Belgische dansers blijft vooralsnog een gebrek aan danstechnische bagage.

Tegen de Bierkaai

Hun onbaatzuchtige strijd tegen de artistieke isolatie van dansers en publiek én tegen het immobilisme van de overheid voeren de organisatoren van De Beweeging nu al acht jaar. In tegenstelling tot een Exposition de la jeune peinture beige, om maar iets te noemen, hebben zij geen prijzen weg te geven (hooguit schouderklopjes) en krijgen zij geen spontane officiële waardering, laat staan steun. Dans blijft in dit land een ars minor.

Ik vind die eeuwige klaagzang over dans in België zelf ook knap vervelende proporties aannemen, maar er zijn nu eenmaal vaststellingen waar men niet omheen kan. Bij de eerste editie van De Beweeging (1984) schreef Michel Uytterhoeven, de toenmalige directeur van het Klapstuk- festival (eerste editie in 1983), in het voorwoord van de festivalbrochure “dat er nog heel hard zal gesleuteld moeten worden aan de basisvoorwaarden (opleiding, organisatievormen, infrastructuur) en dat de Vlaamse dans niet gediend is met een soort omgedacht theaterdecreet”. Wie de actualiteit een beetje volgt weet dat er sindsdien door de overheid zeer matig werd gescoord, dat er op sommige vlakken (o.m. opleiding) zelfs achteruitgang viel te betreuren en dat de behoudsgezinde reflex van de gevestigde toneelgezelschappen dreigt tot een regelrechte ramp te leiden. Toch heeft dat alles niet kunnen verhinderen dat -voor een deel mede door De Beweeging – vele nieuwe choreografen zijn opgestaan en dat dans heden ruimer geprogrammeerd wordt in een groter aantal zalen. Ook dat laatste is zonder twijfel fel mee door De Beweeging gestimuleerd.

Opzet en principes

De Beweeging heeft zich van bij haar ontstaan een aparte taak toegemeten. Gesterkt door het prille succes van (hoofdzakelijk) Anne Teresa De Keersmaeker, was het de bedoeling debutanten te lande de kans te geven een voorstelling te maken in gunstiger omstandigheden dan gewoonlijk. Doordat deze jonge talenten niet zelf een locatie hoeven te vinden, reclame moeten maken, enzomeer, kunnen ze hun energie en tijd uitsluitend aan hun produktie besteden. De Beweeging speelt dus zowat de rol van produktiehuis voor artiesten zonder naam. Dat doet ze echter, per kunstenaar, maar één enkele keer, want ook diegenen die doorbreken moeten het nest uit, moeten de baan ruimen voor wie nog geen kans kreeg. Daarmee maakt De Beweeging het zichzelf natuurlijk moeilijk, al getuigt haar initiatief beslist van een zeldzame en lovenswaardige consequentie.

Een ander principe dat De Beweeging doorheen alle artistieke stormen trouw bleef, is de betrachting het bewegingstheater (dans, mime en aangrenzende vormen) in zijn totaliteit te benaderen en over de grenzen van de genres heen te kijken, met de beperking dat het om hedendaags werk moet gaan. Een goede neo-klassieke choreografie wordt dus in principe geweigerd. Binnen de traditionele wereld van de dans bestaan evenwel al lang meer mogelijkheden, vele internationale wedstrijden, uitwisselingen, studiebeurzen en dies meer. Voorts ontstond enige jaren terug ook Experiment, een initiatief van de vereniging Jeugd en Dans, dat de wat traditionele werkende danskunstenaars een podiumkans wil geven. Door te kiezen voor voorstellingen die met beweging te maken hebben, liep De Beweeging van bij het begin vooruit op de nu heersende onduidelijkheid binnen de podiumkunsten. Hoezeer de grenzen ook vervagen, toch wordt de danskunst als toonaangevend aangevoeld en wordt De Beweeging vaak als een dansfestival beschouwd. Het gros van de deelnemers omschrijft zichzelf trouwens als ‘choreograaf’ (wat niet altijd te verdedigen is), of weet zich ten minste toch schatplichtig te maken aan de danskunst. In 1988 werden de mimespelers van de namaak-stomme film L’Etrange Mr Knight als de buitenbeentjes van het festival beschouwd. Dit jaar was de mime evenmin sterk vertegenwoordigd, al prijkte de Antwerpse Mime Studio in de personalia van drie deelnemers en maakten verscheidene anderen duidelijk gebruik van theaterprocédés die bezwaarlijk als dans kunnen omschreven worden. De evolutie van de danskunst is heden van die aard dat ieder hedendaags dansfestival als een bewegingsfestival kan beschouwd worden. In die zin blijft de uit 1984 stammende benaming, het speels afwijkende e-tje inbegrepen, verantwoord en actueel.

Het smeden van het ijzer

Organisatorisch heeft De Beweeging nog niet echt haar draai gevonden. De eerste editie liep over vijf dagen, de tweede over zeven dagen, de derde was twee weekeinden lang en de vierde nam een hele maand in beslag. Dat heeft allereerst te maken met het aanbod. Bij de eerste edities waren er gewoonweg minder kandidaten, terwijl nu hooguit een derde van het potentiële materiaal de affiche haalde. Toch hebben de organisatoren moeten vaststellen dat een programmatie van een maand te lang is – voor henzelf en voor het publiek. Waarschijnlijk wordt de volgende keer dan ook teruggegrepen naar het weekeindsysteem van het voorlaatste festival.

Niettemin waren er goede redenen om de maandformule eens uit te proberen. Zoals gezegd waren er meer kandidaten dan ooit tevoren – in totaal 16 creaties – en was het de bedoeling hen ruimere speelkansen te bieden (30 voorstellingen). De publieksopkomst was de voorbije jaren meer dan be-Mé-zon hoorlijk geweest en was dat tijdens het (Karin Vyncke) jongste festival evenzeer (2500 toeschouwers). Tenslotte was nu ook de derde voorwaarde vervuld : de beschikbaarheid van een permanente locatie. In 1984 reeds, huurde De Beweeging de oude katoenopslagplaats die nu is omgevormd tot het centrum Vrije Val, het “eerste centrum voor hedendaagse dans en bewegingstheater in Vlaanderen”, dat beschikt over drie repetitiestudio’s en twee produktiezalen, waarvan er één is uitgerust als vaste toeschouwersruimte met 100 zitplaatsen. Daarmee kan De Beweegingvoorstellingen programmeren zoals het haar uitkomt en is zij niet langer afhankelijk van receptieve centra als het Cultureel Centrum van Berchem, wat meteen haar profilering als organisator ten goede komt. De studio’s stelt De Beweeging als werkruimten ter beschikking van haar artiesten – wat onontbeerlijk is om als produktiehuis te kunnen functioneren – en verhuurt ze tevens aan diverse lesgevers. Daarmee is de cirkel rond : Vrije Val huist zowel opleiding, produktie als creatie. Dat dit centrum werd opgebouwd door middel van persoonlijke leningen en vrijwilligerswerk zal geen enkele Belg verwonderen.

In de toekomst hoopt men ten huize Vrije Val een continue programmatie uit te bouwen, steeds rond dans en beweging, met het tweejaarlijkse festival als weerkerend orgelpunt. De ervaring leerde immers dat choreografen niet altijd naar een precieze datum toe kunnen werken en dat men met een festival alleen, de actualiteit wel eens achterna kan hinken. Vrije Val biedt zodoende de mogelijkheid het ijzer te smeden terwijl het heet is.

Fun and Games

Niettegenstaande de organisatorische ingrepen heeft De Beweeging over de jaren heen eenzelfde sfeer geademd, al ging het er deze keer, mede door de lange duur, wat minder intens aan toe. Als steeds was het eigenlijk festival omkaderd met video-voorstellingen in de bar en was er een afsluitfeest. Inhoudelijk werden de voorstellingen opgedeeld als volgt. In twee programma’s zaten telkens drie korte stukken van debuterende artiesten. Die hoefden zo niet meteen de avondvullende creatie te brengen, waar ze vaak nog niet aan toe zijn. Verder waren er eerste avondvullende voorstellingen te zien van mensen die al ander of korter werk hadden geleverd of werden ondersteund door professionelen. Eén van die laatsten was Guy Cassiers die aan liefst drie voorstellingen zijn medewerking verleende. Tenslotte was er een aanbod aan creaties door gevestigde waarden, dit om het geheel wat meer corps te geven. Op de afsluitdag kwam uiteindelijk de ‘revelatie’ van de eerste twee categorieën voor het voetlicht, en bracht die van vorige editie, Eric Raeves, een kort werkje.

Die revelaties zijn een oud zeer. Bij de eerste editie had één specifieke voorstelling spontaan verrast. Het toeval groeide uit tot een vast gegeven en na Alain Platel, Nicole Moussoux en Eric Raeves werd dit jaar Joachim Schlömer aan het lijstje der gelauwerden toegevoegd.

Eigenlijk weet men bij De Beweeging niet goed of men al dan niet blij moet zijn met dit instituut. Aan de ene kant is een keuze niet altijd makkelijk gemaakt, weet men niet bij voorbaat welke argumenten het zwaarst zullen wegen en loopt men de kans zoiets als onvrede of teleurstelling, zowel bij publiek als bij deelnemers, teweeg te brengen. Daarbij komt nog dat De Beweeging het risico loopt te verworden tot een soort wedstrijd die zij oorspronkelijk geenszins wilde zijn. Anderdeels brengt de onderscheiding bij wie het festival volgt een zekere spanning mee en kunnen de uitverkoren artiesten hun vermelding trots en met het oog op enige naschittering, aan hun palmares toevoegen. Het is festivaldirecteur Herbert Reymer zelf die, na een summiere rondvraag bij pers en publiek, beslist wie de eer te beurt valt. Zoals verder blijkt, hoeft men niet perse zijn mening te delen; hij kan ze overigens in ieder geval verantwoorden door de specifieke opties die hij neemt in verband met zijn festival en met de ontwikkeling van de dans in Vlaanderen in het algemeen.

Selectie

Om het festival samen te stellen, moet Herbert Reymer een selectie maken. Met betrekking tot beginnende artiesten is dat niet zo evident. Hoever staat een debutant met zijn werk wanneer de keurders langskomen ? Over welke middelen beschikt hij ? Werkt hij in optimale omstandigheden ? De Brusselse Botanique gaat er met zijn Banc D’Essai van uit dat men een werk slechts kan beoordelen wanneer het op de planken staat en geeft daarom iedereen (?) een kans. Bij De Beweeging hanteert men het principe van de ‘artistieke relevantie’ en heeft er noodgedwongen een selectie plaats. Zonder aan Reymers artistiek inzicht te twijfelen, kan men stellen dat zo’n selectie noodzakelijkerwijze vergissingen inhoudt. Toch hoeft dit niemand te verontrusten. Een festival staat of valt niet met een paar mislukkingen en een waar talent zal het waarschijnlijk ooit wel ‘s maken, met of zonder debutantenparade. Wat Reymer daarentegen effectief kan, is het profileren van een voorkeur. Over vier Beweegingen beschouwd, kan ik enkel stellen dat die voorkeur -binnen de begrippen ‘beweging’ en ‘hedendaags’ – alleszins zeer breed is ontwikkeld. Men kan onmogelijk beweren dat een bepaalde stijl of genre naar voor wordt geschoven. Daarvoor is Reymer zelf teveel doordrongen van artistieke openheid en eerlijkheid. Ik erken trouwens zonder omwegen dat ik mijn gevoel voor ‘relevantie’ gaarne meet aan het zijne.

Om de tekening van het festival te vervolledigen, vermeld ik nog terloops dat de Beweeging financieel wordt gesteund door de Vlaamse Gemeenschap en de provincie Antwerpen, enerzijds, en door de inbreng van sponsors, anderzijds.

De jongste editie

Evenals bij de vorige edities is het moeilijk om in De Beweeging ’90 artistieke tendenzen te onderkennen. Het moet eigen zijn aan beginners dat zij zich nog niet scherp profileren. Dat euvel wordt echter mede veroorzaakt door een gebrek aan reflexie en is recht evenredig met de diepte daarvan. Een eerste groep deelnemers heeft blijkbaar slechts nagedacht over het motief of de inhoud van de voorstelling en is niet tot een formalistische verfrissing of conceptuele afbakening gekomen.

De pruik van Thanatos van Ria De Corte en Hugo Moens, bijvoorbeeld, stikt in de conventies. De (poging tot) keurige tekening van de personages, de scènebeelden die nog aan Brecht doen denken en het traditionele gebruik van de ruimte, zijn alle getuigen van een gemis aan artistieke vraagstelling. Zelfs het progressief en maatschappijkritisch sfeertje lijkt achterhaald, hoe politiek actueel de marginaliteit in essentie ook mag zijn.

Gertrud en James van Bert Van Gorp en Carine Peeters lijkt op het eerste gezicht frisser. De verplaatsingen binnen het strakomlijnde speelvlak zijn eenvoudig en helder, maar de bewegingen zelf zijn van een te simplistische vormgeving. Niet de bewegingen zijn geabstraheerd, maar wel de personages, waardoor Gertrud en James versmallen tot typetjes. De veelal rechtlijnige grondpatronen en de sterk geaccentueerde ritmiek kunnen niet lang boeien en het zijn daarentegen vooral het verhaaltje en de mimiek van het duo die de aandacht gaande houdt. Ik onthoud uit deze voorstelling dat anjers eetbaar zijn.

Ramona van Hilde Cromheecke is in hetzelfde bedje ziek. De drie personages, die eveneens kleiner zijn dan mensenmaat, komen recht uit het reservaat van de theater-archetypen. Het verhaaltje is dun, hun avonturen zijn gratuit. Bovendien is er weinig of geen reden om van een choreografie te spreken. De ruimtelijke regie is in orde, maar de eigenlijke bewegingsexploratie valt veel te zwak uit.

Ricardo Carvalho is afkomstig uit Brazilië, maar woont en werkt in België. Hij heeft duidelijk een stevige dansopleiding achter de rug, maar zijn Crying Dolphins is te kort om ook zijn choreografische capaciteiten te kunnen beoordelen. Het thema of verhaal blijft nogal mistig, terwijl de vormelijke uitwerking kwetsbaar lijkt. Geen uitsluitsel. Zijn landgenote Christina Dias debuteert eveneens, meer bepaald met Melocoton, een choreografie rond de symboliek van de perzik-boom (de onsterfelijkheid). Er wordt knap gestart en goed gedanst, maar de spanning neemt gaandeweg af. Dias had vooral radicaler moeten zijn qua uitwerking : nu laat zij de stilistische eenheid vervagen. De tekorten van deze twee buitenlandse choreografen nemen echter niet weg dat uitgerekend zij kunnen bogen op een steviger technische bagage dan de meeste van hun Belgische collega’s.

Ook bij Girasoli van Luc Carels had de betere techniek kunnen spelen, ware het niet dat de choreografie zo ontstellend zwak is. Deze voorstelling is zogezegd opgebouwd rond de figuur en het werk van Vincent Van Gogh, maar buiten de op het achterdoek geprojecteerde dia’s is daarvan niets te merken. Tot daar aan toe, maar vormelijk gesproken haalt deze produktie net het niveau van een provinciale jazz-dansvoorstelling en staan de bewegingen bol van de pathetiek. Dat alles wordt overgoten met een verwijfd mannelijke homo-esthetiek en dit maakt het alleen maar pijnlijker en gênant.

Als afsluiter van deze rij minder geslaagde voorstellingen komt Cadenza van de groep Leporello : goede vondsten en heel wat humor, maar niet genoeg overzichtelijkheid. Het nogal vrij badineren is leuk tot de mogelijkheden blijkbaar uitgeput zijn. Een beetje meer structuur had terzake wonderen verricht. Inhoudelijk balanceert deze voorstelling tussen een thematische en een verhaalsmatige uitwerking waardoor zij ook in dat opzicht lijn mist.

Tussen theater en dans

Naast deze groep voorstellingen die eerder de traditionele wegen van de dans bewandelen, waren er ook enige produkties die meer naar mime of woordeloos theater neigen. Pur porc van het duo Aksident, bijvoorbeeld, is een opeenstapeling van toestanden en gags rond een vleesverwerkende fabriek die dol draait. Het smalle acteren nog daargelaten, bezondigt het duo zich, met behulp van een heel leger rekwisieten, aan een visuele uitbeelding van een simpel verhaal zonder dat de bedoelde chaos ook maar even voelbaar wordt. Deze voorstelling toont wat ze toont, is wat ze is; niets meer. Op de fantasie van de toeschouwer wordt geen beroep gedaan, want alles is expliciet uitgewerkt.

Yurgen Schoora gaat in Away helemaal anders te werk. Hij gebruikt ordinaire huishoudelijke voorwerpen die hij stuk voor stuk op onorthodoxe wijze hanteert. Zijn bizarre manipulaties wekken een bevreemdende indruk, die nog wordt versterkt door zijn wezenloos acteren. Zijn personage functioneert niet naar behoren en komt voortdurend in botsing met zijn leefwereld. Noch de thematiek van de marginaal, noch de bruut-realistische vormgeving schokken. De zelfopheffing en het exhibitionisme van de acteur veroorzaken daarentegen wel deernis.

Ook de twee voorstellingen van Jan Maillard sluiten aan bij dit rekwisietentheater. Het avondvullend ballet begint met een gelukte persiflage op de klassieke dans, maar verschuift gaandeweg naar een vorm van oertoneel waarbij de acteur op alle mogelijke manieren gebruik maakt van zijn lichaam, allerhande objecten en effecten, klank en muziek. Een thema of een verhaal zijn moeilijk te achterhalen en de twee personages zijn moeilijk definieerbaar, maar dat maakt de voorstelling in dit geval aantrekkelijk. De veelal humoristische toestanden blaken van originaliteit en inventiviteit en vaak komt het de toeschouwer toe, verbanden te leggen of de clou te ontdekken.

Ook in Tête vue de dos gebruikt Maillard, samen met regisseur Guy Cassiers zoiets als de decompositie van logica en traditionele afspraken om tot een nieuwsoortige voorstelling te komen. Met dezelfde ingrediënten als in Het avondvullend ballet creëert hij hier een meer feëriek-poëtische sfeer, met de ongewone en wonderlijke medewerking van een dwerg, Jan Van Damme. Hun spel is spel; het gaat nergens over en nergens naartoe. Essentieel is de verwondering die door alle vondsten heen vertederend werkt. Men moet al een zuurpruim zijn om met zoveel bijna kinderlijke fantasie niet te kunnen meevoelen of glimlachen. Deze ongedwongen Jan Maillard was voor mij een relevatie.

Waarom ook Stukken van Oud Huis Stekelbees door leerlingen van het Centrum voor Niuwe Dansontwikkeling te Arnhem geprogrammeerd stond, is niet geheel duidelijk, gezien de beperkte Belgische inbreng. Toch verdiende het een plaats in deze Beweeging, al was het maar om de wegens omstandigheden complexe samenstelling van de begeleiding. De samenwerking van tegelijk een regisseur (Guy Cassiers), een choreograaf (Jaap Flier), een danspedagoge (Mary Fulkerson) en een componist (John Gilbert Colman) is -buiten de opera- ongewoon en op zich al experimenteel. Het zal dan ook niet verwonderen dat Stukken qua vorm, stijl en structuur, een zeker gebrek aan samenhang vertoont. Niettemin heeft deze produktie iets fris en jongs en wordt er op een zo niet spectaculaire, dan toch interessante manier gedanst en geacteerd. Het eenvouding en helder spel van de studenten wekt daarbij sympathie.

Het trio met Joachim Schlömer uit Stranger Than Picnic And Other Pieces heeft een meer dan gewoon danstechnisch inzicht. De choreograaf kon zich naar believen uitleven, want de dansers klaren de taak naar behoren. Alle drie zijn ze gevormd aan de Duitse Folkwang Tanzschule en twee van hen, Schlömer en Gerhart, dansen momenteel bij Mark Morris. Het contrast tussen deze professioneel gevormde dansers en de overige festivaldeelnemers is opvallend. De precisie der bewegingen, de muzikaliteit en de choreografische inventiviteit, m.a.w. de puur formalisitsche elementen van de dans, vragen en krijgen de aandacht. Dit dus in tegenstelling tot het gros van de andere voorstellingen, waarin elementaire problemen al te vaak worden omzeild of verdoezeld, in plaats van daadwerkelijk opgelost.

Schlömer kan teren op techniek en gebruikt die ook efficiënt in een lyrische, soms wat maniëristische stijl. Dat De Beweeging deze voorstelling koos als revelatie, heeft vooral te maken met het gemis aan een degelijke technische onderbouw bij de andere deelnemers. Deze revelatie van het festival reveleert vooral de soms schrijnende onkunde van het merendeel der geprogrammeerde Belgen en is daarom ook in se een terechtwijzing aan het adres van de overheid, die qua opleidingsmogelijkheden enkel afbouwt. Laten we immers duidelijk wezen : Schlömer was op dit festival enkel te zien omdat hij toevallig ook in België woont en (bij de verguisde Morris) danst. Van zijn kaliber lopen er buiten onze landsgrenzen evenwel nog tientallen rond en dat heeft veel, zoniet alles te maken met de mogelijkheden die inzake dansopleiding in die landen worden geboden. Dat zelfs De Beweeging, die toch opkomt voor de ‘alternatieve’ dans, moet concluderen dat er dringend moet gesleuteld worden aan de onderbouw van de danskunst is veelzeggend.

Têtes de cuvée

Tenslotte blijven er drie voorstellingen over die op eenzelfde hoog niveau staan, maar die ik om verschillende redenen nu pas bespreek. Vooreerst is er de festivalopener, Karin Vyncke, die met Mézon als enige in deSingel optrad. Twee jaar terug ontbrak in Sous les vêtements blancs vooral een stilistische eenheid, maar nu is dat euvel verholpen. Mézon is een tegelijk tedere en krachtige choreografie waarin rond het thema ‘huis’ mooie beelden worden opgebouwd. Nog in tegenstelling tot haar vorige produktie, is Mézon inhoudelijk relativerender, soms zelfs humoristisch, en daardoor ook makkelijker aanvaardbaar.

Met Zwart Marmer was Rosette De Herdt eveneens voor de tweede keer te gast bij De Beweeging. Na het sombere Loco Mosie verraste ze door een lichtere, harmonieuze voorstelling waarin meer rust en schoonheidsgevoelens schuilen. Het emotionele gegeven wordt verhaald aan de hand van verstilde en uitvergrote beelden, die door de herhaling bij de toeschouwer binnendringen. Dus geen rauwe, nadrukkelijke scènes meer, maar een ingehouden en gerijpte passie die de adem snoert. Zwart Marmer houdt vele beloften in.

De merkwaardigste voorstelling van de hele Beweeging 90 was echter La grace du tombeur van Thierry Smits. Hij is zo goed als de enige die werkelijk experimenteerde, die het concept van zijn voorstelling heeft doordacht tot in de verste consequenties. Eigenlijk heeft Smits zich beperkt tot één beweging, het vallen, een beweging die zeer onderhevig is aan toeval. Toeval dat vaak – zoals in de natuur – tot onverwachte maar prachtige beelden leidt.

Voor het vallen heeft hij een mythologische omkadering gezocht en hij is uitgekomen bij Icarus. Die mythologische dimensie bood zowel een grote rijkdom aan beelden en inhoudelijke interpretaties als een structuur voor de voorstelling. Eerst zien we Icarus als een gewone sterveling met lichamelijke en geestelijke beperkingen. Icarus wentelt zich in het labyrint dat in het zand op de scène werd getekend, en illustreert aldus het menselijke gebrek aan verheffingsvermogen. In het tweede deel vliegt Icarus of koestert althans die illusie. Hij imiteert vogels, beeldt zich in dat hij vleugels heeft en beslist hogere doelen na te streven dan alle mensen voor hem. In het derde deel valt Icarus, wat gesymboliseerd wordt door het contact met het water op de scène. Deze val betekent niet zijn nederlaag, maar paradoxaal genoeg wel zijn bevrijding en verheffing uit het alledaagse. Icarus overtreft zichzelf en wordt mythe. Zijn dans is hier onthecht. Het facet van de Icarus-mythe dat hier wordt beklemtoond is dus niet zozeer de tragiek van de hybris dan wel de vertederende exaltatie van de menselijke vrijheid tot handelen.

Vormelijk heeft dit concept geleid tot het uitbeelden van een alternatieve schoonheid, waarbij niet meer wordt verwezen naar het klassieke ideaal. De dans van Icarus is nog weinig herkenbaar en de toeschouwer wordt verzocht dit specifieke bewegen mee te bedenken. Door de strakheid waarmee het concept werd gerealiseerd, bleef de helderheid bewaard. De titel, de dans, het decor en de enscenering zijn coherent en eenduidig. Thierry Smits heeft zich met La grace du tombeur bevestigd als experimenteel en consequent choreograaf.

Toch bleek de controverse rond de waarde van deze voorstelling te groot om Smits als revelatie van het festival naar voren te schuiven. De Beweeging verkoos het puur choreografisch werk van Joachim Schlömer, mede omdat de organisatoren door deze keuze uiting konden geven aan hun bezorgdheid omtrent het ontbreken van enig dansbeleid in Vlaanderen. Nochtans had ik als organisator niet durven voorbijgaan aan het omen van de vlucht van Icarus boven het centrum Vrije Val.

… Door met de strijd

De Beweeging was al bij al een geslaagd festival, waarbij vooral opviel dat de interesse voor de dans nog steeds aangroeit en dat te veel would-be-choreografen nog steeds worstelen met een gebrek aan technische bagage (wat ten dele zou kunnen verholpen worden door een verantwoord overheidsbeleid inzake onderwijs en infrastructuur).

Voorts valt te betreuren dat weinigen echt experimenteel werk toonden en velen zich beperkten tot het imiteren van gangbare modellen. Zo was er trouwens geen enkele choreograaf die puur abstract danswerk bracht. Allen stelden de mens voor, de strijdende mens, de emotionele mens, de ideële mens, maar geeneen danste om de dans zelf. De strijd is dus ver van gestreden en wat dat betreft heeft het festival De Beweeging eens temeer zijn nut bewezen, als ontmoetingsplaats voor geïnteresseerden en als springplank voor debutanten.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Alexander Baervoets

artikel