Voor de saillante anekdotes hoef je dit boek alvast niet te lezen. Sorignet schrijft erg toegankelijk, maar houdt zich consequent aan de deontologie van het etnografisch onderzoek. Alle informatie is geanonimiseerd, en de gebruikte interviewfragmenten of opgediste veldobservaties illustreren in de regel een meer algemeen punt.

De opbouw van Danser volgt de logica van het (nog steeds?) modale danserstraject: studies, audities, samenwerken met een choreograaf binnen de context van een gezelschap en als afsluiter enkele hoofdstukken over de meer persoonlijke kanten van het dansersleven. Diploma’s spelen bij de entree in de hedendaagse danswereld een almaar grotere rol, maar oudere mannelijke dansers ontbreekt het vaak aan die eerste professionele erkenning. Dat weegt op hun zelfbeeld, zo observeert Sorignet. Ze ervaren het gebrek aan een degelijke opleiding als een blijvend stigma en zijn voor hun professioneel zelfbeeld sterk afhankelijk van de choreografen waarmee ze samenwerken. En of ze nu oud of jong zijn, mannelijke dansers kampen ook nog altijd met het vooroordeel dat – dixit de titel van een van de hoofdstukken – ‘dans voor meisjes en mietjes is’. Het dansberoep ‘feminiseert’ en ‘de-viriliseert’, waardoor het gangbare stereotype als een zichzelf waarmakende voorspelling werkt: voor homo’s is de danswereld een aantrekkelijke werkomgeving.

De hedendaagse dans kreeg in Frankrijk en daarbuiten een eerste institutionele erkenning tijdens de jaren 80. Sindsdien is het aantal ‘roepingen’ sterk toegenomen, wat zorgt voor een almaar hardere concurrentie tijdens audities. Danseressen ervaren die druk veel sterker dan dansers. Met het vrouwelijke overaanbod sporen hogere technische eisen en een impliciete tendens om te selecteren op stereotiepe feminiene kenmerken (een tendens waar solliciterende danseressen nogal eens bewust op inspelen). Door het grote aanbod kan de examinerende choreograaf ook voluit voor een strikt persoonlijke keuze gaan. De keurende choreografe (m/v) wordt geraakt door de momentane ‘présence’ of particulariteit van een danser (m/v); en vooral ontwaart ze daarin een goeddeels imaginaire horizon van artistieke mogelijkheden die ze verder denkt te kunnen exploreren binnen haar eerstvolgende project. Daarbij moet tegelijk het gevoelen voorzitten dat het effectief kan klikken tussen choreografe en danser (wat afgewezenen toelaat hun gezicht te redden: ‘het klikte niet meteen’). Belangrijk is daarom de gretigheid van de sollicitant om met deze en geen andere choreografe aan de slag te willen gaan. De aanstaande werkgeefster dient zich zowel individueel als artistiek gewaardeerd te weten, zo niet lijkt een productieve samenwerking onmogelijk. Narcisme is niemand vreemd, maar artistieke werkgevers bezitten wel de extra macht om zich met bewonderende medewerkers te omringen…

Dansers maken zelf ook onderscheid tussen de jobs die ze met volle artistieke overtuiging opnemen, dan wel deze die ze om den brode of om het benodigd aantal werkdagen verrichten (dan komen ze, net als in België, in een relatief voordelig werkloosheidsregiem terecht). In het laatste geval noemen ze zich ‘uitvoerder’ en primeert een contractuele relatie met een artistieke werkgever; als ‘interpreet’ engageren ze zich integendeel voluit binnen een symbolische uitwisselingsrelatie van geven en krijgen. Choreografen houden hoe dan ook vast aan de idee van artistieke roeping en belangeloosheid, die ze meermaals strategisch combineren met de logica van economische rentabiliteit (lange en onregelmatige uren, onbetaalde werkperiodes,…). Ze hebben daarbij een serieuze stok achter de deur: contracten lopen in de regel per project of per jaar, en dienen dus regelmatig hernieuwd te worden. Subtiele hints en een soms allesbehalve fijngevoelig stilzwijgen over een aanstaande verlenging zijn schering en inslag. Het eigenlijke ‘vuile werk’ – lees: alle direct economische taken – wordt uitbesteed aan de manager, wat hoogst functioneel is voor de instandhouding van het kunstgeloof. Dansen is doorgaans hard labeur, maar Sorignet portretteert een wereld waarin de negatie van het materiële in naam van het artistieke nog altijd de toon lijkt te zetten.

Een geslaagde artistieke werkverhouding is als een zichzelf waarmakende geloofsrelatie. De danser gelooft in het artistieke kunnen van de choreografe en geeft bijzonder veel – maar hij krijgt tevens veel terug van de choreografe die in hem gelooft. De choreografe verwerft zo een soort charisma dat sterk samenhangt met haar vermogen om bij de danser een door hemzelf onvermoed artistiek potentieel aan te boren. ‘De macht van het charisma bestaat er dan in om de gelovige het gevoel te geven dat hij zich openbaart aan zichzelf doorheen een pedagogische relatie die zich leent tot een affectieve overdracht’, besluit Sorignet. De charismatische choreografe is tegelijkertijd leraar, gids en symbolische consecrator. Dat zorgt voor een bijzonder grote persoonlijke afhankelijkheid die zich onder meer toont in het affectieve belang dat dansers hechten aan goed- of afkeurende blikken en terloops geformuleerde opmerkingen van de kant van de choreografe. Sorignet duidt zo’n productieve werkrelatie afwisselend als quasi-therapeutisch, quasi-intiem en quasi-religieus (de choreografe als ‘sekteleidster’, omringd door ‘uitverkorenen’). Veel kan hij er niet over kwijt: de sociologische blik stuit hier op een moeilijk te verhelderen sociaalpsychologische dynamiek, die trouwens vaak ook libidinaal is geladen. Choreografes bespelen de relatie alvast meer dan eens strategisch, in het bijzonder via een individueel verdeelde aandacht die sociaal verdeelt. Vooral aan het einde van een creatieperiode laat hun macht zich duidelijk voelen. Want wiens materiaal wordt uiteindelijk weerhouden? Wie krijgt een centrale rol? De sterke afhankelijkheden monden bij de dansers nogal eens uit in grote ontgoochelingen en navenant dramatische breuken met een ooit vereerde werkgeefster.

Bij dansers die een tijdje voor eenzelfde choreografe werken, verdampt het charisma gaandeweg tot een reeks bekende routines. Het kunstgeloof wordt daarom niet meteen gerelativeerd, maar geherinvesteerd in een andere Artieste die helpt de eigen artistieke persoonlijkheid te ontplooien. Toch (h)erkennen de meeste geïnterviewden de gevarieerde prijs die ze voor hun roepingsgeloof betalen. De doorsnee danser is een precaire werknemer met een allesbehalve riant inkomen: intense momenten van tewerkstelling worden afgewisseld met soms lange periodes van inactiviteit, wat ook psychologisch belastend is. Het nomadische en gefragmenteerde dansersbestaan laat bovendien weinig duurzame vriendschappen toe buiten het eigen milieu. Daarbinnen vindt men dan ook vaak een partner, maar de drempel van het ouderschap ligt heel hoog. De grens tussen privéleven en werk is kortom erg poreus, ook al omdat men gedurig een netwerk van contacten dient te onderhouden met het oog op nieuw of interessanter werk. En dan zijn er nog de kleine en grote blessures of de aanhoudende fysieke belasting. Met het ouder worden komen daar bovenop de zorgen over de tanende marktwaarde en, tenslotte, over het leven na de danscarrière. Sorignet spreekt van een ‘identiteitsrouw’ en ‘pijnlijke desocialisatie’: de stoppende danser moet een sterk gekoesterd geloof in de eigen artistieke roeping opgeven en tevens breken met een sociaal milieu dat dit zelfbeeld jarenlang valideerde. Sommigen weten het alsnog te continueren door een geslaagde overstap naar de positie van choreograaf of acteur. Veel talrijker zijn de ex-dansers die in het lescircuit terechtkomen of switchen naar de sector van het lichaamswelzijn.

Danser is een boeiende etnografische studie, maar Sorignet heeft zelf te weinig oog voor haar grenzen. Zo suggereert hij dat een tegelijk participatieve en gestuurde werkverhouding binnen de context van een door een choreografe geleid gezelschap nog altijd de norm is in de hedendaagse dans. Daarmee negeert hij het toenemend belang van meer egalitaire, collectieve werkverbanden. Ook het conceptueel georiënteerde danssegment, in Frankrijk nochtans relatief groot, valt buiten zijn blikveld: danswerk is in Danser synoniem met lichaamswerk. Theoretisch is Danser een beetje een gemiste kans. Zonder dat ook met zoveel woorden te zeggen, committeert Sorignet zich vooral aan de kunstsociologie van Pierre Bourdieu en haar nadruk op de noodzaak van een gedeeld geloof in de autonomie van de kunst, een geloof dat de materiële economie miskent. Zijn observaties valideren tot op grote hoogte dit denkkader, maar gaan er bijwijlen ook sterk tegenin. Choreografes die strategisch het kunstgeloof bespelen of dansers die duidelijk onderscheiden tussen loutere werkverhoudingen en artistiek gemotiveerde relaties: de hedendaagse dans lijkt een bijwijlen vreemde mengeling van kunstgeloof en -ongeloof, waardegeladen en instrumenteel handelen. Daar valt theoretisch toch wel meer over te melden dan gebeurt in dit verder lezenswaardige boek.

Pierre-Emmanuel Sorignet, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation. Parijs, Editions La Découverte, 2010, 322 pp.