Merce Cunningham is niet meer onder de levenden, maar blijft hij voortbestaan in zijn oeuvre? De vraag overstijgt uiteraard de artistieke productie van deze ene choreograaf, die ontegensprekelijk als één van de belangrijkste actoren van de danskunst in de twintigste eeuw zal geboekstaafd blijven. Geboekstaafd. Wie schrijft, die blijft. Zo herinneren we ons Jean-Georges Noverre, choreograaf van een nochtans imposant oeuvre, enkel als de auteur van de Lettres sur la Danse et les Ballets (1760). Of kunt u zo voor de vuist weg nog een andere choreograaf uit de achttiende eeuw noemen?

Choreografie mag dan nog letterlijk ‘dans schrijven’ betekenen, veel sporen laat de dans niet na. De dans voltrekt zich en verdwijnt meteen, net als de muziek. In tegenstelling tot de muziek heeft de dans nog steeds geen technologische oplossing gevonden voor registratie en bewaring. De enige materiële sporen die overblijven zijn die elementen – afbeeldingen, kostuums, teksten – die de dans omkaderden. En er zijn filmopnames natuurlijk, maar dat vraagt om wat meer uitleg. Bekijken we eerst nog eens waar het Cunningham om te doen was.

Ruw geschat moet Cunningham zo’n honderdvijftig werken hebben gecreëerd. Vele daarvan zijn naar Europese normen erg korte werkjes, maar toch. Zestig jaar lang werkte hij exclusief met zijn eigen gezelschap en vormde hij verschillende generaties dansers. Tot op hoge leeftijd, mettertijd zelfs met behulp van een looprek, danste hij in een groot deel van die werken zelf mee. Hij kreeg medewerking van de fine fleur van de kunstenaars van zijn tijd, Cage, Rauschenberg, Warhol, noem maar op. Tot zover de gemeenplaatsen die toch niet onvermeld mogen blijven.

Cunningham was al bij leven vergeten. Hij produceerde nog wel werk en het gezelschap toerde, maar men beschouwde hem de laatste jaren als een relict, een icoon. Het besef dat hij ooit een copernicaanse omwenteling in de dans had veroorzaakt, raakte ondergesneeuwd. Zij werk viel de laatste jaren ten prooi aan de ‘likes or dislikes’ die hij zelf zo fervent had bestreden. Voor een deel lag die tanende belangstelling aan hemzelf. Vooral in het tijdperk na Cage kon je de meester betrappen op fouten, al kon je die voor een deel verschonen door zijn hoge leeftijd en zijn fysieke aftakeling.

In die laatste jaren ging Cunningham gebruik maken van de computer als hulpmiddel bij zijn creaties. Hij gebruikte animatieprogramma’s met schematische afbeeldingen van lichamen en liet dat materiaal achteraf aanleren door zijn dansers. Dé modernist van de dans behandelde zijn kunst dus via een ander medium (animatie), met een erg frontaal en tweedimensionaal beeld tot gevolg. Bovendien waren vele bewegingen van deze avatars quasi onuitvoerbaar voor de dansers, met vaak meelijwekkend gestuntel tot gevolg. Ik verkies deze periode toe te dekken met de mantel der liefde. Naar mijn smaak had Cunningham zich vanaf dan beter beperkt tot het maken van animatiefilms.

Gekopieerd en geciteerd
Eigenlijk was Cunninghams rit gereden in de jaren zestig. Met Story (*) deed hij de volgende consequente stap in zijn denken, maar hij besliste hier halt te houden, onder druk van de dansers en zelf ontevreden over het onmiddellijke resultaat. Hij zou toevalsprocedures blijven gebruiken, maar ze niet meer laten spelen tijdens de uitvoering van het werk zelf. In zekere zin waren zijn hervormingen al radicaal genoeg. Het duurde decennia alvorens het grote publiek deze aanvaardde en zijn oorspronkelijk tegendraadse esthetica tot de klassieke canon ging behoren.

Cunningham was allicht de choreograaf met het sterkste concept uit de twintigste eeuw, waarmee ik bedoel dat er een theoretische en analytische basis was voor zijn werk, onderbouwd door een sterk historisch inzicht in de kunst in het algemeen en de dans in het bijzonder. De theoretische Cunningham is echter radicaler dan de choreograaf in de praxis. Zo stelde hij bijvoorbeeld dat iedere ruimte geschikt is om te dansen, maar moeten we vaststellen dat hij doorgaans de klassieke theaterruimte opzocht voor de uitvoering van zijn werk. Daar zijn natuurlijk vele goede redenen van vooral praktische aard voor aan te halen, maar dit stond tegelijk de juiste waarneming van de modale toeschouwer in de weg. Het publiek keek naar Cunninghams werken vanuit het klassieke perspectief en kon bijvoorbeeld amper bevroeden dat die frontaliteit eigenlijk niet de bedoeling was.

Cunninghams denkbeelden vormden bij zijn overlijden al lang geen toetssteen meer voor beginnende choreografen. Zelfs in zijn hoogdagen werd hij reeds vaak fout gekopieerd en geciteerd. Deze vaak oppervlakkige ‘esthetische’ ontleningen, vooral op het niveau van bewegingsmodaliteiten en aankleding, gingen doorgaans totaal voorbij aan de essentie. Zelfs dansers uit zijn eigen gezelschap, vooral de latere generaties, bleken die essentie niet te vatten. Aan dansers kan je dat vergeven, voor zover ze louter instrument wensen te zijn. Ook al is er heden de tendens om ook instrumentele dansers medezeggenschap te geven in het artistieke wordingsproces, uiteindelijk kent slechts de choreograaf zelf de diepere reden voor zijn keuzes.

De grote kentering die Cunningham doorvoerde, bestond uit het weren van iedere symbolische invulling. Tegenover de symbolische ruimte stelde hij de reële ruimte. Tegenover de symbolische tijd stelde hij de reële tijd. Tegenover het symbolische gebaar stelde hij het reële gebaar. Er was geen verhaal nodig, aangezien de dans zelf het onderwerp was. Dans moest zich afspelen in het hier en nu en niet verwijzen naar iets buiten dat hier en nu of iets buiten de dans. Evenmin was er sprake van een absolute eenduidigheid, maar kon de kijker de stroom van simultane sensoriële prikkels zelf ‘betekenis’ geven. Cunningham werkte met andere woorden aan de ontvoogding van de dans en van de toeschouwer.

Wat meestal als belangrijkste kenmerk wordt aangehaald in het werk van Cunningham, zijn de zogenaamde kansprocedures, waaronder de I Tjing. Nochtans was dit niet meer dan een procedure. Door beslissingen over te laten aan toeval, wist Cunningham te vermijden om dezelfde oplossingen te bedenken voor verschillende problemen of gewoon zijn creativiteit uit te dagen. De geest is namelijk lui, of praktisch, zo u wil. Er schuilde ook geen enkele esoterische betekenis achter dit spel. Het kon zowel met munten, dobbelstenen als kaarten uitgevoerd worden, zonder dat daar een diepere betekenis achter gezocht werd.

Dat Cunningham kansprocedures gebruikte bij het creëren, betekende ook geenszins dat hij geen keuzes maakte. Kans is slechts een abstract gegeven, die je door keuze een invulling geeft. In het geval van Cunningham, maakte hij zelf de keuzes, al zullen toevalligheden bij de interpretatie door de dansers hem geholpen hebben. Eenmaal het zoekproces afgerond, werd er niet langer met kans of keuze gewerkt. Het eindproduct bleef onveranderlijk hetzelfde.

Wel is het zo dat dit aleatorische aspect goed zichtbaar was in het eindproduct. Voor wie niet zo bekend was met het werk van Cunningham, leek het wel of veel van zijn keuzes gratuit waren. Dansers kwamen op of verdwenen onverwacht, groepen kwamen samen of vielen uiteen, ritmes veranderden plotseling, iemand ging ineens een heel andere richting uit, zomaar, zonder dramaturgische reden, zonder dat een verhaallijn (die er überhaupt niet was) of de muziek (die enkel de tijdsduur gemeen had) daar aanleiding toe gaf.

Processen
Cunningham wou dansen creëren die processen weergeven, met de grilligheid van een vlucht vogels of een bergrivier, even onvoorspelbaar als mensen op straat of kinderen op een speelplein. In de natuur, ook in de mensennatuur, vind je enkel processen. Als een mens beweegt, is dat een proces. De lichamelijke ontwikkeling van een mens is een proces. Een boom is een proces. Een landschap is een proces.

Een stoel daarentegen is een object (en twee stoelen dan weer een proces, om John Cage te parafraseren). In de kunst streeft men traditioneel naar objecten, voorwerpen die hun finaliteit hebben bereikt. In de danskunst is deze finaliteit een onbereikbaar goed. De ideale voorstelling bestaat slechts in het hoofd van de choreograaf en misschien in het hoofd van de meegaande toeschouwer. De uitvoering van een dansvoorstelling, net als de uitvoering van een muziekstuk of een toneelvoorstelling, kan nooit honderd procent lukken.

Cunningham was wellicht de eerste choreograaf die de dans als medium zo ingrijpend onderzocht en bevroeg. Deze uitgesproken onderzoekende ingesteldheid was een nieuwigheid. Dans, ook de ‘moderne’ dans, bleef uitgaan van premissen die sinds lang vaststonden: eenheid met muziek, dezelfde codes als het theater, doorgaans een verhaallijn. Cunningham proclameerde de dans tot zelfstandige kunst en schiep gaandeweg een kader van wetmatigheden waarbinnen deze dans kon verschijnen. Deze esthetica overstijgt het werk van Cunningham zelf. De invulling die Cunningham eraan gaf in zijn eigen oeuvre is slechts van een tweede, subjectieve orde.

Cunningham verhield zich op een kritische wijze tot de andere media. De verhouding tot film en video is heel specifiek en van bijzonder belang omwille van de archiverende mogelijkheden van dit medium. Cunningham was zich bewust van het feit dat de gefilmde versies van zijn werken een langer leven zouden beschoren zijn dan de werken zelf en hij maakte er veelvuldig gebruik van. Zijn oeuvre is om die reden wellicht één van de best gedocumenteerde uit de hele dansgeschiedenis. Toch bleef hij zich bewust van het feit dat een video iets anders is dan een voorstelling. De camera toont een tweedimensionaal beeld en beslist voor de kijker over de focus en de kijkrichting. Subtieler allicht is het gegeven dat de tijdservaring verschillend is. Het kleine scherm vraagt om snellere actie dan de werkelijkheid. Het levensgroot of groter projecteren verhelpt echter grotendeels dit probleem. Cunningham liet zijn werk steeds filmen met minstens twee camera’s, een frontaal en een aan de zijkant. Sommige werken werden totaal aangepast voor de filmversie en enkele werken realiseerde hij eerst voor video. Hij liet nooit na om de kijker eraan te herinneren dat het om video ging, niet dans: Beach Birds for Camera als titel voor de video bijvoorbeeld.

Wat blijft in de dans is in eerste instantie de herinnering van wie voorstellingen zag. Het doorgeven van werk gebeurt nog steeds hoofdzakelijk op basis van geheugen. Een danser heeft geen partituur. Aanzetten tot een notatiesysteem, zoals Rudolf von Laban er een ontwierp, zijn te omslachtig en dus zonder veel praktische waarde. Zo is het oudste werk waarvan nog elementen uit de dans – niet libretto, muziek, decor of kostuums – bewaard zijn, La fille mal gardée van Dauberval uit 1789. De radius van het geheugen van de gehele dansgeschiedenis is dus amper tweehonderd jaar. Wat blijft zijn verslagen, afbeeldingen en nu ook video’s. Wat blijft, zijn boeken over leven en werk door of over de choreograaf. Maar de vraag is: zullen latere generaties het werk van overleden choreografen nog zien? Het antwoord is een kort en krachtig neen. Je moet dans gaan kijken wanneer de choreograaf nog in leven is.

Cunningham heeft zijn nalatenschap allicht georganiseerd door middel van zijn stichting. Het gezelschap zal nog rondreizen met een zo ruim mogelijk repertoire. Iemand of een aantal mensen zullen aangewezen zijn om met kennis van zaken toezicht te houden op de uitvoering van het repertoire. Cunningham zal echter niet meer het laatste woord hebben, niet meer toezien op de vorming van de dansers, niet meer de dansers kiezen, geen correcties meer aanbrengen tijdens repetities.

Gaandeweg zal zijn oeuvre onderhevig zijn aan de veranderende smaak. Niet alleen verliest zijn oeuvre mettertijd aan belang (wegens niet meer zo relevant), een of ander ego zal het op een bepaald moment naar zijn of haar hand willen zetten, het zogezegd willen opfrissen. In het theater kun je nog Shakespeare spelen, maar je speelt het niet meer op de manier dat het in zijn tijd werd uitgevoerd, tenzij het om een poging tot historische reconstructie zou gaan. Al is de ‘tekst’ bij Cunningham nog zo rigoureus ‘uitgeschreven’, er zullen beetje bij beetje kleine perversies insluipen.

Balanchine
Een goed voorbeeld van hoe dans de tand des tijds niet doorstaat is het werk van Auguste Bournonville. Deze Deens-Franse choreograaf uit de negentiende eeuw ontwikkelde wat sindsdien de Deense stijl heet, met snel benenwerk, evenwaardige rollen voor mannen en vrouwen en een kenmerkende charmante lichtvoetigheid. Je zou hem de Gluck van de dans kunnen noemen. De Denen waren ervan overtuigd dat ze zijn stijl hadden behoed voor vreemde invloeden. Wanneer je echter de historische afbeeldingen naast elkaar legt, blijkt dat de hoek van de benen gestegen was en nog niet zo’n klein beetje. De reden? De invloed van de Russische school die eind negentiende eeuw erg dominant was en die op haar beurt ‘geperverteerd’ was door Italiaanse dansmeesters die vooral virtuositeit nastreefden (iets waaraan de befaamde choreograaf Petipa zich reeds ergerde).

Kurt Jooss, een vooraanstaande Duitse expressionist, heeft de zorg voor zijn nalatenschap opgedragen aan zijn dochter, Anna Markard. Deze ondertussen bejaarde dame reist nog steeds de wereld rond om het werk van haar vader correct te laten uitvoeren, al is dit oeuvre stilaan beperkt tot voornamelijk De groene tafel. Deze choreografie is intussen een historisch werk geworden, nog steeds erg expressief, maar wel een museumstuk. Je kan je de vraag stellen of het werkelijk de moeite is om te pogen dit werk in stand te houden. Je gaat Rembrandt nog wel bekijken in een museum, maar welke kunstenaar wil de moeite doen om zich zijn stijl eigen te maken en zijn werk minutieus na te schilderen, tenzij als oefening. De vergelijking gaat niet helemaal op, maar toch. Het opvoeren van danswerk na het heengaan van de choreograaf is als het sturen van elektrische stroomstoten door een lijk.

Wat staat er te gebeuren met het werk van Pina Bausch? De casting in haar werk was erg belangrijk. Ze toonde mensen van vlees en bloed. De dansers hadden bovendien een grote inbreng in de creatie. Zelfs tijdens haar leven overleefden haar creaties de casts niet. Het in rouw gedompelde gezelschap houdt voor dit seizoen alvast een zo ruim mogelijk repertoire op de kalender. Ik weet niet wat er voor de verdere toekomst beslist is, maar zou het onzin vinden als men dit oeuvre zou trachten te doen overleven in andere bezettingen, met een uitzondering misschien voor vroeg werk als haar versie van Le sacre du printemps.

Het oeuvre van de grootste choreograaf uit de twintigste eeuw in het ballet, George Balanchine, houdt vooralsnog stand. Dat is te danken aan de hele machinerie van het gezelschap dat hij mee oprichtte, het New York City Ballet. Maar ook dit oeuvre zal ooit ten prooi vallen aan de tijd. Balanchine had een uitgesproken voorkeur voor grote, ranke dansers en danseressen. Als alleen nog maar dit element verandert door bijvoorbeeld een veranderend lichaamsbeeld, heb je dan nog de dans zoals Balanchine die zag?

De vraag is eigenlijk simpel. Gezien dans een uitvoerende kunst is, kun je die hele manie om te bewaren maar beter laten varen. Balanchine, Jooss en alle anderen zouden in 2050 heel andere dans maken dan een eeuw eerder. De historicus in mij weet dat het verleden verleden is. Het is mooi als er nog wat bronnen bewaard zijn, maar de dans zelf komt nooit meer terug.

Zal men in 2050 nog naar voorstellingen van het werk van Merce Cunningham gaan kijken? Misschien vindt men het dan nog relevant. Misschien vindt men nog mensen bereid om de moeite te doen om dit werk opnieuw in te studeren en op te voeren, met allicht foutjes in de interpretatie. De kans dat men nog filmopnamen van zijn werk zal bekijken, is groter. Het historische belang van Cunningham zal blijven bestaan, op zijn minst voor specialisten. Wat evenwel nooit aan belang zal inboeten, zijn de grondbeginselen die in hun abstractie helder, transparant en bruikbaar zullen blijven voor alle komende generaties choreografen, dansers en geïnteresseerden in de danskunst. Cunninghams uitgangspunten zullen valabel en relevant blijven, ook voor een danskunst van morgen. Dat is zijn grootste verdienste en daarom en in die zin zal zijn werk blijven voortbestaan.

(*) In Story (1963) trok Cunningham de gevolgen van zijn procesmatige streven door. Het materiaal van deze voorstelling stond vast, maar de dansers konden kiezen waar en wanneer ze welke bewegingszin zouden uitvoeren. Bovendien draaide het plateau waarop ze dansten. Robert Rauschenberg had een stapel kleren klaargelegd die hij op de rommelmarkt had gekocht en waaruit de dansers naar believen konden kiezen. Cunningham was niet echt gelukkig met het resultaat en de dansers voelden zich onzeker en verloren. Na vijf voorstellingen werd het werk afgevoerd en de piste van het doortrekken van het proces in de voorstelling werd voorgoed verlaten. Het is op dit kritische punt dat anderen de fakkel hebben overgenomen, Steve Paxton in de eerste plaats.