Pascal Gielen

Leestijd 14 — 17 minuten

Dans in Vlaanderen 1980 – 1995

Een kleine cijfergeschiedenis

Het dansbeleid in Vlaanderen is schizofreen: er is het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en er zijn de anderen. Pascal Gielen becijfert de kloof tussen het Eilandje en de rest van de wereld.

Namen als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Alain Platel hebben vandaag een plaats veroverd in ons collectief geheugen. Haast elke cultuurliefhebber in Vlaanderen kent deze choreografen een evidente plek toe in het artistieke landschap. Daarenboven schonken ze Vlaanderen of beter België een plaats op de wereldbol van de internationale hedendaagse dansscène. Hun artistieke prestaties en internationale faam staan vandaag de dag buiten kijf. Toch is het ooit anders geweest. Een achttal jaar geleden stond De Keersmaeker nog op het punt ons land te verlaten omdat ze niet voldoende overheidsmiddelen kreeg. Iets later trok eveneens Vandekeybus aan de alarmbel: zijn gezelschap Ultima Vez balanceerde op de rand van het faillissement. Artistiek succes loopt blijkbaar niet zomaar parallel met zijn economische pendant. Ik ging na hoe beide zich verhouden. Hoe wisten choreografen die zich bezighielden met hedendaagse dans in Vlaanderen te overleven? Van wie kregen ze financiële middelen en hoe organiseerden ze zichzelf? Wie hielp hen daarbij? Via deze vragen kwam ik tot een bescheiden cijfergeschiedenis van de hedendaagse dans in Vlaanderen. De gehanteerde tijdsafbakening is uiteraard selectief. Het verhaal start namelijk in 1980 omdat toen Anne Teresa De Keersmaeker haar eerste voorstelling Asch toonde. De story eindigt in 1995, een symbolisch jaar, want dan zou dezelfde choreografe haar school voor hedendaagse dans oprichten. Het genre wordt vanaf dat moment van een nieuwe input verzekerd. Een artistieke reproductiecirkel is dan met andere woorden rond.

Blijvend eiland?

Wanneer je het danslandschap in 1980 beschouwt, kun je voor ‘Vlaanderen’ maar twee artistieke polen detecteren, namelijk het Ballet van de XXste Eeuw dat zich onder leiding van Maurice Béjart in de Brusselse Muntschouwburg heeft gevestigd en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen (KBVV) te Antwerpen. Spreken van een landschap is op dat moment dus nog een grove overschatting. Vooral Béjart bepaalt in het begin van de jaren tachtig het artistieke centrum van de dans in België. Het gaat hier echter niet om hedendaagse dans, maar – simpel gezegd – om een ‘gemoderniseerde versie’ van het klassieke ballet. Toch zal Béjart een belangrijk fundament leggen voor wat later de hedendaagse dansboom zal heten. In zijn opleiding, Mudra, beginnen namelijk mensen als Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en José Besprosvany hun carrière.

Twintig jaar geleden werd de artistieke smaak binnen de dans dus bepaald door de bewegingstaal van het klassieke ballet. Indien het KBVV een buitenlandse gastchoreograaf vroeg, moest hij of zij passen binnen deze traditie. Voor Béjart was het zelfs niet de gewoonte om gastchoreografen uit te nodigen. Beide balletten traden dan ook op als een soort artistieke gatekeeper tussen Vlaanderen en ‘de buitenwereld’. Dit is één van de redenen waarom bijvoorbeeld de Amerikaanse modern-dance-traditie weinig voeten aan de grond kreeg in Vlaanderen. De regio leefde in een dansartistiek isolement dat door de overheid geofficialiseerd werd. Vooral het KBVV zou met een financiële monopoliepositie het dansbeleid in onze regio bepalen.(1) Het KBVV werd als enige sterk gesubsidieerd door de Vlaamse overheid (77.200.000 fr. in 1980). Als tegenprestatie werd van het dansgezelschap een spreidingsbeleid verwacht. De dans moest toegankelijk zijn voor een zo breed mogelijk publiek in alle uithoeken van Vlaanderen. Wanneer we de programmering van culturele centra onder de loep nemen, zien we dat de dans die in Vlaanderen getoond werd, hoofdzakelijk de dans van het KBVV was. Zo kon je van Kortrijk tot Hasselt een balletvoorstelling meepikken. Dit spreidingsbeleid werd onder meer door Jeanne Brabants, de stichtster van het KBVV, al vanaf de jaren ’70 actief gevoerd. Ze sloot met verschillende Vlaamse steden een contract af waarbij deze zich ertoe verbonden het KBVV te ‘subsidiëren’ voor een bedrag van 50.000 fr. tot 100.000 fr. per jaar. De contractanten konden als tegenprestatie rekenen op een jaarlijkse voorstelling in hun stad. Deze praktijk is nog steeds gangbaar bij het KBVV.

Het dansbeleid in Vlaanderen reikte dus niet verder dan het KBVV. Deze institutionele verankering versterkte eveneens het genremonopolie van de klassieke dans in onze regio. De toeschouwersblik werd gesocialiseerd binnen de strakke lijnen van het klassieke ballet. Wanneer men in 1980 over kunstzinnige dans praatte, had men het in principe over ballet. Een opvatting die tot vandaag de dag in verschillende Vlaamse schouwburgen blijft nawerken. In die zin kunnen we spreken van een wettelijk geïnstitutionaliseerd en dus geofficialiseerd genre.

De rol die het KBVV speelt voor de hedendaagse dans in Vlaanderen is dubbel: enerzijds vormt het instituut van de Vlaamse regering een financiële (Grafiek 1) en politieke buffer en anderzijds geldt het nog steeds als een artistiek negatief referentiepunt.

Grafiek 1 toont dat het KBVV een enorme financiële voorsprong heeft t.a.v. de hedendaagse dans. Naar dit ene instituut ging bijvoorbeeld in 1995 236.000.000 fr. subsidies terwijl voor de overige 13 gesubsidieerde dansgezelschappen en -organisaties in dat jaar 82.900.000 fr. – goed voor 26% van het totale dansbudget -beschikbaar werd gesteld. Het KBVV is in de geschiedenis van de hedendaagse dans dan ook een object van voortdurende strijd tussen Vertegenwoordigers’ van de hedendaagse dans en die van het klassieke ballet. Wat aanvankelijk begon als een genrestrijd werd en wordt door de overheid in stand gehouden via de financiële discrepantie tussen beide dansdisciplines. Deze discrepantie kan enkel maar politiek verantwoord worden omdat men in Vlaanderen een schizopolitiek voert die steunt op twee divergerende legitimaties. Terwijl de hedendaagse dans sinds 1993 in Vlaanderen gesubsidieerd wordt op basis van de artistieke ‘kwaliteit’ en ‘professionaliteit’, zoals die zijn vastgelegd in het podiumkunstendecreet, blijft het KBVVnominatim ingeschreven in de begroting van de Vlaamse overheid. Het KBVVvalt dus nog steeds niet onder de decretale bepaling. Artistieke kwaliteit en professionaliteit zijn blijkbaar overbodige criteria m.b.t. de grootste subsidieontvanger in de dans.

Het KBVV heeft zich sedert enkele jaren gevestigd op wat men in Antwerpen ‘het Eilandje’ noemt. Misschien is deze defensieve terugtrekking tussen de Noorderdokken van de oude haven wel symbolisch. Het Ballet staat namelijk nogal op zijn autonomie. Pottenkijkers heeft het instituut nooit geduld, ook al gaat het nog steeds met de hoogste danssubsidies lopen (286 miljoen in 1998 tegenover 167 miljoen voor de overige dansgezelschappen en -organisaties). Alleen de politiek en de ambtenarij hebben enig zicht op wat de instelling zoal uitspookt in haar boekhouding. Zolang de balans klopt is alles okay. Aan artistieke criteria hebben ze zich op het Eilandje nooit erg gestoord. Deze praktijk verraadt de predemocratische en nog meer de premoderne afkomst van het dansgenre. Ten tijde van Lodewijk XIV moest het ballet inderdaad haar vorst vooral politiek ondersteunen. Het artistieke was van secundair belang. Alle politieke en kunstrevoluties ten spijt, het KBVV houdt nog steeds erg veel van dit Ancien-Régime-principe. Voor Vlaanderen mogen we alvast concluderen dat het instituut meer politiek dan artistiek verankerd is. Het leeft nog steeds onder een politiek baldakijn. Toch kan het anders. De herstructurering van het Ballet de Wallonië tot Charleroi/Danses zou inspirerend kunnen werken. De naamsverandering alleen al is hoopgevend. Het artistiek project wordt alvast niet meer uitgespeeld in een politiek-regionalistisch spelletje Vlaanderen-Wallonië – iets dat bij het KBVV nog steeds het geval is – en onder het begrip ‘Danses’ kunnen vele genres, ook het klassieke, schuil gaan. Daarenboven biedt de Franstalige organisatie productionele ondersteuning aan hedendaagse choreografen en tracht ze via een dansfestival de regionale creativiteit aan te wakkeren. Voor een enkele keer ligt het Franstalig cultuurbeleid hier voor op het Vlaamse. Het ideale voorbeeld vinden we weliswaar in Frankfurt, waar William Forsythe vanuit het ballet een artistieke brug bouwde naar de hedendaagse danstraditie. Mits een goede besteding heeft het KBVV alvast voldoende financiële middelen om een zelfde weg te bewandelen.

Ondertussen blijft ons ballet echter blind varen. Het duldt geen artistieke infiltratie en het neemt ook geen enkele verantwoordelijkheid op met betrekking tot de rest van de Vlaamse dansscène. Het debat wordt tactvol ontweken; infrastructuur wordt niet ter beschikking gesteld van hedendaagse choreografen en men huivert zelfs voor de medefinanciering van onderzoek dat zowel de dans als de danser ten goede komt. Na bijna twintig jaar heeft het KBVV blijkbaar nog steeds schrik om met die hedendaagse bende contact te zoeken, ook al is die bende ondertussen al tamelijk grijs geworden.

Dansboom

Het artistieke monopolie van het klassiek ballet werd namelijk al doorbroken in 1982 met het succes van Fase. De voorstelling werkte als een locomotief die een Vlaamse dansscène zou overeind trekken. Zo werd het Leuvense Klapstuk in 1983 van een multimediaal festival omgedoopt tot een internationaal dansfestival. Samen met Schaamte zou het Leuvense dansfestival Rosas danst Rosas (1983) van De Keersmaeker coproduceren. Een jaar later startte in Antwerpen de Beweeging, een dansfestival dat zich hoofdzakelijk over Belgische choreografen zou ontfermen. Maar ook verschillende kunstencentra en culturele centra zouden aandacht schenken aan hedendaagse dans. Het genre werd dus algauw een podium geboden. Vooral de kunstencentra brachten in Vlaanderen het nieuwe genre tot bij een publiek. Parallel met de hedendaagse dans ontwikkelden zij zich vanaf het begin van de jaren ’80 als een alternatief distributiesysteem. In 1983 telde Theo Van Rompay er een twaalftal(2); Michel Uytterhoeven in 1985 veertien(3). Daan Bauwens somde in zijn studie Huizenvan kommer en kunst de centra op die nu nog steeds bestaan: de Beursschouwburg te Brussel (1975 start hedendaagse theaterprogrammering), het Stuc in Leuven (1977), het Kaaitheater in Brussel (1977), de Limelight in Kortrijk (1980), deSingel in Antwerpen (1980), de Vooruit in Gent (1982), de Monty te Antwerpen (1983), het Nieuwpoorttheater in Gent (1984) en De Werf in Brugge (1986).

Voor een gedetailleerde geschiedenis van de kunstencentra verwijs ik naar de vermelde studie van Daan Bauwens. Het belangrijkste is dat de introductie van de hedendaagse dans in grote mate werd gedragen door de kunstencentra, wat niet gezegd kan worden van de talrijke Vlaamse culturele centra. Grafieken 2,3 en 4 illustreren aan de hand van speellijsten van Rosas, Ultima Vez en Les Ballets C. de la B. de rol van de kunstencentra tussen 1980 en 1995.

Na enkele jaren was De Keersmaeker en haar gezelschap Rosas al lang niet meer de enige die hedendaagse dans produceerde. Tussen 1982 en 1995 werden in Vlaanderen ongeveer 29 verschillende choreografen of dansgezelschappen gesubsidieerd.(5) Naast deze ooit of nog steeds officieel erkende choreografen telt dansend Vlaanderen enkele bewegingskunstenaars die nooit gesubsidieerd werden of geen toelagen aanvroegen, zoals bijvoorbeeld de hoofdzakelijk in Vlaanderen werkzame Annamirl van der Pluijm. Andere mensen ‘hebben dan weer iets met hedendaagse dans’, maar hun werk is weinig bekend. Het is trouwens niet duidelijk of ze ooit een voorstelling maakten. Laten we ruwweg aannemen dat dansend Vlaanderen tussen 1982 en 1995 een kleine 50 danskunstenaars met professionele ambities kende.

Samen met dansorganisaties als Klapstuk en de Beweeging werden steeds meer hedendaagse dansgezelschappen gesteund door de Vlaamse Gemeenschap. Grafiek 5 toont het aantal gezelschappen dat tussen 1984 en 1995 door het ministerie van Cultuur werd erkend, inclusief het KBVV.

Rosas kreeg als eerste hedendaags dansgezelschap subsidies: 1,5 miljoen fr. in 1984. Vanaf het beleid van Cultuurminister Patrick Dewael sluipen steeds meer hedendaagse dansgezelschappen in de begroting van de Vlaamse regering. Dit gebeurde aanvankelijk buiten enig wettelijk kader. Tot 1993 zouden de podiumkunsten in Vlaanderen namelijk geregeld worden door het Theaterdecreet van 1975. Theater kan in Vlaanderen dus al veel langer rekenen op een decretale basis. Dit verklaart deels de financiële voorsprong van het genre ten opzichte van dans. Vlaanderen telt echter ook veel meer theatergezelschappen dan choreografen, wat eveneens een hoger subsidiëring verklaart (grafiek 6).

Het Mattheuseffect

Binnen de hedendaagse dans kunnen we een groot onderscheid vaststellen tussen Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Alain Platel, Wim Vandekeybus en meer recent Meg Stuart enerzijds, en de ‘overige’ choreografen anderzijds. Terwijl de eerste groep tegenwoordig kan genieten van een vrij hoge symbolische, subsidiale en internationale erkenning, is dit voor de tweede groep veel minder waar. Tussen beide bestaat ook geen tussengroep. Indien we de welbekende fauna en flora metafoor gebruiken(6), kennen we in onze regio alleen maar bomen en mos, geen struikgewas. Deze situatie verschilt sterk van de Vlaamse theatersector, waar wel degelijk sprake is van een artistieke of – kunnen we beter zeggen -financiële ‘middenklasse’.

De grote kloof tussen de ‘Vlaamse vijf’ en de overige choreografen loopt parallel met het al dan niet internationaal erkend zijn. Dansgezelschappen die niet door de buitenlandse podia worden gepresenteerd, hebben maar een beperkt aantal speelkansen. Kleine theatergroepjes kunnen algauw rekenen op een vijftigtal optredens in Vlaanderen en Nederland, maar voor de hedendaagse dansgezelschappen blijft dat beperkt tot tien à vijftien toonmomenten per seizoen. Deels heeft dit te maken met een infrastructuurprobleem. De meeste centra in Vlaanderen zijn namelijk niet uitgerust om dans te brengen. De accommodatie hiervoor is een dure aangelegenheid. Theater heeft een veel langere traditie in Vlaanderen dan hedendaagse dans en heeft een publiek kunnen opbouwen. Ieder cultureel centrum dat zich in Vlaanderen aan een hedendaagse dansprogrammering waagt, moet voor elke toeschouwer nog een hard gevecht voeren.

De evolutie van dansgezelschappen in Vlaanderen getuigt dus van een Mattheuseffect. Terwijl een klein aantal hedendaagse dansgezelschappen tussen 1980 en 1995 werd opgenomen in een accumulatieve spiraal van symbolische en economische erkenning, bleef de rest ter plaatse trappelen. De internationale erkenning van choreografen speelde hierbij als belangrijkste distinctiemiddel. En dit om vier redenen. Op de eerste plaats betekenen internationale tournees een eenvoudig kwantitatief voordeel van meer speelplaatsen, wat zich op zijn beurt vertaalt in meer inkomsten van uitkoopsommen. Buitenlandse zichtbaarheid werd vervolgens gevalideerd met een belangrijke input van internationale coproducenten. Buitenlandse schouwburgen, theaters en festivals compenseerden voor een groot deel het ontbreken van een Vlaams dansbeleid. Wanneer we de financiering van gezelschappen als Rosas, Ultima Vez en Troubleyn in de beginjaren bekijken, zien we dat zij in grote mate steunden op dit buitenlandse draagvlak. De eerste grote voorstellingen van Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Fabre konden alleen maar tot stand komen via coproducties met bijvoorbeeld het Théâtre de la Ville in Parijs, het Holland Festival in Amsterdam of het Theater am Turm in Frankfurt. Ze staken miljoenen in de Vlaamse hedendaagse dans, vb. Holland Festival: 3.000.000 fr. voor Toccata van Rosas, Théâtre de la Ville: 2.000.000 fr. voor Amor Constante van Rosas en 450.000 fr. voor Immer das selbe gelogen van Ultima Vez.

In het programmaboek van het Kaaitheater voor het seizoen 1989-1990 stelde Hugo De Greef het volgende: ‘Er moet geld gezocht worden om dat wat kunstenaars willen creëren, ook te betalen. In het verleden heeft Kaaitheater de meeste financieringen kunnen realiseren, voornamelijk door het aanspreken van heel wat coproducenten en collega’s, meestal uit het buitenland.’ Hij geeft hierbij enkele saillante voorbeelden waarvan ik er één van wil vermelden: ‘Ottone, Ottone van Rosas vroeg, voor de jaren 1988 en 1989, een totaal budget van 31,5 miljoen. De inkomsten werden geleverd door 9 miljoen toelagen, 1 miljoen Lotto-sponsoring, 10 miljoen coproductie-inbreng (De Munt, Théâtre de la Ville, Parijs, Rotterdam’88 en Danse à Aix, Festival International, Aix-en Provence) en 11 miljoen aan uitkoopsommen.’

De buitenlandse financiële input maakte de producten van Vlaamse choreografen ook meer zichtbaar in het binnenland. Het vormde een hard argument naar een ontbrekend Vlaams dansbeleid met een minimale financiering. De buitenlandse financiële validatie werd aangewend als een symbolisch strijdmiddel om binnenlandse subsidies te verwerven. Deze subsidies werden aanvankelijk geput uit alternatieve budgetten bij gebrek aan een geïnstitutionaliseerd dansbeleid. Zo zien we dat het Commissariaat Generaal voor Internationale Culturele Samenwerking een belangrijk com-pensatiebeleid voerde voor een gebrekkig dansbeleid. Een sprekend voorbeeld hierbij is hoe de producties van Wim Vandekeybus in de eerste jaren volledig steunden op internationale kredieten (grafiek 7).

Vandekeybus kende met zijn eerste avondvullende voorstelling What the body does not remember (1987) een onmiddellijke internationale doorbraak. De productie toerde langs de grote schouwburgen in Milaan, Hamburg, Salzburg, Lissabon en New York. Hij zou echter tot 1990 moeten wachten vooraleer zijn gezelschap ingeschreven werd in de begroting van de Vlaamse regering. Daarvoor ‘leefde’ Ultima Vez voor een deel van internationale kredieten, wat natuurlijk alleen maar mogelijk was door de internationale aantrekkingskracht van het gezelschap (grafiek 8).

Verschillende Vlaamse dansgezelschappen werden dus op de eerste plaats in het buitenland economisch ondersteund dankzij uitkoopsommen en coproductiegelden. Via deze buitenlandse economische kapitaalaccumulatie verwierven ze in eigen land symbolisch krediet (via o.a. de pers die voortdurend alludeerde op het succes in het buitenland en de daarmee samenhangende kwaliteit die in Vlaanderen onderschat werd), wat na een tijd gevalideerd werd met subsidies. De grens tussen Vlaanderen en de buitenwereld vormt dus een belangrijke kapitaaltransmissiezone die (artistieke) kwaliteit kan omzetten in (financiële) kwantiteit, maar ook omgekeerd. Het is evident dat choreografen die moeilijk buiten de Belgische grenzen komen buiten deze accumulatiespiraal blijven.

Ten slotte versterkte nog een vierde aspect het Mattheuseffect. Met de stemming van het podiumkunstendecreet in 1993 werd een Raad voor Dans (rad) geïnstalleerd. Zij heeft voor haar subsidietoekenning nu de keuze tussen twee mogelijkheden. Zoals we weten adviseert ze ofwel structurele subsidies ofwel projectmatige. Structurele subsidies liggen uiteraard veel hoger dan de projectmatige. Daarenboven koos de rad sinds haar installatie om een consolidatiebeleid te voeren. Dit wil zeggen dat hoofdzakelijk het budget van de structureel gesubsidieerde dansgezelschappen werd opgetrokken, in tegenstelling tot dat van de projectgezelschappen. Maar ook structureel betoelaagde dansorganisaties, die vaak instaan voor het werken met projectgezelschappen, werden minder sterk gevalideerd. De rad gebruikte het internationale draagvlak van choreografen als het belangrijkste onderscheidingscriterium tussen project- en structurele subsidies. Grafiek 9 geeft ons een idee van dit beleid binnen de reguliere subsidies. Ik isoleerde hiervoor het budget van de in 1995 structureel gesubsidieerde gezelschappen (Rosas, Ultima Vez en Les Ballets C. de la B.), de structureel betoelaagde dansorganisaties (de Beweeging en Klapstuk) en de projectgezelschappen (een tiental gezelschappen die van jaar tot jaar kunnen verschillen).

Internationale marktverovering

Een groot internationaal bereik blijkt voor Vlaamse choreografen dus de belangrijkste stap naar een omvangrijke symbolische en economische erkenning. Een relevante vraag luidt dan ook hoe het komt dat bepaalde dansgezelschappen werden opgepikt door de buitenlandse markt. Artistieke kwaliteit zal hierbij uiteraard een belangrijke rol spelen. Kunstenaars moeten in de eerste plaats goed zijn om de internationale concurrentie en selectie te doorstaan. Maar kwaliteit is een relatief begrip. Enerzijds hangt dit af van de common sense over artistieke conventies onder verschillende (buitenlandse) programmatoren. Anderzijds – en dit is misschien nog belangrijker – wordt artistieke kwaliteit binnen de hedendaagse kunst vaak pas (h)erkend na gewenning. Elk contemporain kunstwerk brengt namelijk voor een deel zijn eigen criteria mee waaraan het wil getoetst worden. Naast de ‘pure’ artistieke kwaliteit zijn er dus ook nog andere mechanismen die een internationale doorbraak kunnen stimuleren. De organisatorische ‘onderbouw’ speelt bijvoorbeeld een belangrijke rol. Zo wees ik al op het belang van het ontstaan van de kunstencentra als een alternatief distributiesysteem. Zij zorgden ervoor dat de jonge dansavant-garde kon gezien worden, een noodzakelijke vereiste om überhaupt over kunst te kunnen spreken. Het statuut van de kunstenaar eindigt met andere woorden aan de grenzen van het professioneel distributiesysteem. Het is daarenboven de enige manier waarop de kunstenaar zijn noodzakelijke publiek of bekendheid kan verwerven.

Sommige kunstencentra gingen de internationale markt bespelen. Een mooi voorbeeld hiervan is het kunstenaarscollectief Schaamte, waar onder andere De Keersmaeker deel van uitmaakte. Hugo De Greef leidde in het begin van de jaren ’80 zowel Schaamte als het internationaal theaterfestival Kaaitheater. Binnen het festival werden geregeld Schaamteproducties geplaatst, waardoor ze in contact kwamen met de internationale markt. Ook het dansfestival Klapstuk plaatste voorstellingen van Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker naast die van erkende choreografen als Merce Cunningham, Dana Reitz en Suzanne Linke. Hierdoor deelde het jonge Vlaamse talent in het aura van artistieke halfgoden. Organisaties als Kaaitheater en Klapstuk, maar ook andere kunstencentra, functioneerden op die manier als een cultureel bankier voor verschillende jonge danskunstenaars. Ze werden onmiddellijk binnen een internationale context geplaatst. Wanneer één Vlaams gezelschap dan succes kreeg op de buitenlandse markt, trok het algauw een spoor voor anderen. Zo was bijvoorbeeld de internationale doorbraak van het Schaamtegezelschap Radeis een belangrijke baanbreker voor Rosas. De organisatie van Hugo De Greef werkte daarbij als aurabesmetter of geleider van symbolisch krediet van de ene kunstenaar naar de andere.

Choreografen die moeilijk doorgroeien tot de internationale markt, hebben dus weinig overlevingskansen in België. Terwijl het aanbod van gesubsidieerde choreografen in Vlaanderen, maar ook in Wallonië, de jongste vijftien jaar sterk is toegenomen, is hun afzetmarkt binnen dezelfde geografische ruimte daarentegen beperkt gebleven. Ook de ontwikkeling van een alternatief distributiesysteem (de kunstencentra en dansorganisaties) heeft geen voldoende afname kunnen verzekeren. Het is dan ook op dit gebied dat een toekomstig dansbeleid zich zal moeten oriënteren. De Performing Arts Research and Training Studio’s (p.a.r.t.s.) zouden wel eens aan de basis kunnen liggen van een nieuwe dansboom binnen onze contreien. Wie zal al die dansende lichamen een podium bieden? Een cultureel akkoord met onze zuiderburen kan bijvoorbeeld al een stap in de goede richting zijn. Zeer weinig in Vlaanderen werkende choreografen steken de taalgrens over. Dat geldt zelfs voor de internationaal erkenden onder hen. Zo speelden Damaged Goods en Troubleyn nog nooit in Wallonië.(7) Les Ballets C. de la B. was er tussen 1988 en 1995 twee keer te zien. Rosas en Ultima Vez speelden iets meer in het Waals Gewest (grafiek 10 en 11).

Het is meer dan waarschijnlijk dat het totale dansbudget van de Vlaamse Gemeenschap de komende jaren niet substantieel zal verhogen. De ‘inhaalbeweging’ is gebeurd. Ondanks dit manoeuvre blijven de verhoudingen tussen klassiek en hedendaags zwaar vertekend. Met een aardig lessenpakket klassieke dans binnen p.a.r.t.s. en verschillende Vlaamse choreografen die niet meer vies zijn van een balletidioom, wordt de artistieke kloof steeds meer overbrugd. Het is nu aan het politieke kamp om de institutionele kloof te dichten.

(Deze tekst verscheen ongeveer in dezelfde vorm in Kunst Gids Vlaanderen. Het aangereikte cijfermateriaal werd verzameld in het kader van een dansonderzoek dat de auteur samen met Rudi Laermans in het najaar in boekvorm zal presenteren.)

Bibliografie:

Baeten E. en Marcoen C. (1995) De dingen op tafel. Vlaams Theater Instituut, Brussel.

Bauwens D. (1992) Huizen van kommer en kunst. De groei en werking van de kunstencentra. Vlaams Theater Instituut, Brussel.

Becker H.S. (1982) Art Worlds. University of California Press.

De Kepper M. red. (1993) Kulturele centra op zoek naar een profiel.

Fevecc, Brussel. De Vuyst H. (1990) Een lege plek om te blijven. Politici, wat is er van de kunstencentra? In: Etcetera, Jg. 8, Nr. 31, 2-4.

Van Imschoot M. (1995) Hoge bomen, struikgewas en onkruid. Dansbeleid in Vlaanderen. In: Etcetera, Jg. 13, nr. 49, 28-29.

Van Imschoot M. (1996) Een salon van weigeraars. Over het uitblijven van een dansbeleid. In: Etcetera, Jg. 14, nr. 58, 36-39.

Van Kerkhoven M. (1986) Geld, Kunst en Beleid in Vlaanderen. In: Etcetera, Jg. 4, 2-3.

Verstockt K. (1986) Korte geschiedenis van de Belgische dans. In: Notes, Nr. 4.

Voetnoten

1. Het Ballet van de XXste eeuw was als huisgezelschap van de Muntschouwburgnamelijk een nationale aangelegenheid.

2. Van Rompay T. (1983) Nieuw theaterlandschap. Frisse wind waait aan. De grote zorgen van het ‘kleine circuit’. In: Etcetera. Jg. 1, nr. 2.

3. Uytterhoeven M. (1985) Back in town, after the country. Onderzoek in opdracht van de Bond van Vormings- en Ontwikkelingsorganisaties.

4. Bauwens D. (1992) Huizen van kommer en kunst. De groei en werking van de kunstencentra. Nota in opdracht van het Theaterfestival 92.

5. De volgende artiesten of gezelschappen konden we terugvinden in de boekhouding van de Administratie Cultuur (de vroegere Administratie Kunst): het KBVV, Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker), Bizzard Edegem, Jeugd en Dans (Jeanne Brabants), Busentrwa, Hyena (Marc Vanrunxt), Troubleyn (Jan Fabre), Ultima Vez (Wim Vandekeybus), Gönzöl (Rosette de Herdt), Isso Ikka (Majella Opdenacker), Ballet Olivia Geerolf, Catherine Massin, Air de C. (Ria de Corte), Cie. Aimé de Lignière, Les Ballets C. de la B. (o.m. Alain Platel, Hans van den Broek en Christine De Smet), Aquilon (Karin Vyncke), Soil, Emuda, Kraplac Puur(Eric Raeves), Oeral (Veerle Baekelants), Roxane Huilmand, Free Art Dance Company, Hoste-Sabbattini Pantomimetheater, Contre-Coeur (Bert Van Gorp), Leporello (Dirk Opstaele), Coup Contrecoup, Yurgen Schoora, Azuur (Alexander Baervoets) en Damaged Goods (Meg Stuart).

6. Zie hiervoor: 13, nr. 49, 28-29. 14, nr. 58, 36-39.

7. Dit werd nagegaan voor de periode 1980-1995.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

Pascal Gielen

Pascal Gielen, redacteur van Etcetera, is als hoogleraar verbonden aan het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA). Als cultuursocioloog doet hij onderzoek naar cultuurpolitiek en de institutionele context van de kunsten. Gielen is ook hoofdredacteur van de internationale boekenreeks Arts in Society.  

artikel