Pieter T’Jonck

Leestijd 10 — 13 minuten

Dans en paranoia

Aantekeningen bij Klapstuk #11 (en #10)

Het Leuvense STUK organiseerde een jaar na het dansfestival Klapstuk #11 een debat waarop danscritici en choreografen zich uitlieten over de zin en onzin van de omstreden term ‘conceptuele dans’. Criticus Pieter T’Jonck opende het gesprek en tekende ook de reacties op van Guy Gypens, zakelijk leider bij Rosas, en van choreografe Prue Lang. Bojana Cvejić vindt enkele redeneringen in T’Joncks tekst hoogst problematisch en zet de discussie op een ander spoor.

Van conceptuele dans…

Het is eerder ongewoon om een debat te voeren over een festival dat al meer dan een jaar tot de geschiedenis behoort. Bovendien waren meerdere voorstellingen van dit festival voordien al in België, zij het niet in Leuven, te zien. Allemaal elementen die erop wijzen dat er rond dit evenement een zekere contentieux hangt. Uiteraard onthulde dit festival heel wat over de artistieke opvattingen van zijn curator. Van een curator wordt dan ook een bijzondere invalshoek, een ‘eigenzinnige selectie’ verwacht. Jérôme Bel deed echter iets meer dan dat: hij vervulde zijn rol als curator op een wijze die gemeengoed geworden is in de beeldende kunst, maar vooralsnog een uitzondering blijft in de danswereld. Hij presenteerde zijn selectie als een soort kunstwerk in de tweede graad, een kunstwerk van kunstwerken. De kunstenaar Bel smeerde zichzelf als het ware uit over een aantal kunstwerken, die elk op zich een bepaald aspect van zijn artistieke interesse weerspiegelden. Het resultaat is allerminst een haarscherp beeld van deze interesse, veeleer een reuzengroot vraagteken. Nochtans werd deze démarche opmerkelijk vaak totaal anders geïnterpreteerd, namelijk als een politieke zet. Na dit festival leek het er op alsof-tenminste toch in België- de term ‘conceptuele dans’ voor eens en altijd een ondubbelzinnige aanduiding geworden was voor een bepaalde vorm van hedendaagse dans. Dit impliceerde meteen ook dat er zoiets als ‘conceptuele’ dans zou bestaan. Dat dient echter nog steeds aangetoond te worden.

Een aantal basisingrediënten lijken onmisbaar om van ‘conceptuele dans’ te kunnen spreken. Conceptuele dans wordt steeds vaker begrepen als een bastaardvorm van hedendaagse dans waarin andere artistieke middelen dan ruimte en beweging -zoals video- en audio-fragmenten of het gesproken woord- een zodanig ruime plaats kunnen innemen dat zij de beweging verdringen. Het lijkt daarbij te gaan om een alternatieve definitie van hedendaagse dans die haaks staat op een algemener erkende praktijk van diezelfde hedendaagse dans. De overtuiging dat het festival een bepaalde gang van zaken binnen de hedendaagse dans markeerde -en in één beweging door consacreerde- maakte inderdaad in brede kring opgeld. Die gang van zaken zinde niet noodzakelijk iedereen binnen de artistieke gemeenschap en/of het publiek, en kwam hen wellicht zelfs niet goed uit. Simpel gesteld: ‘conceptuele’ dans lijkt zulk een graad van auto-reflexiviteit bereikt te hebben, dat zij finaal onaantrekkelijk wordt voor het brede publiek. Bovendien lijkt zij veel kwesties op het spel te zetten die als essentie en inzet van de hedendaagse dans van de laatste decennia uit de vorige eeuw begrepen werden. Erger nog: in ‘conceptuele’ dans is alle emotie en plezier ingeruild voor een droog intellectualisme. Veel vragen die in deze performances aan de orde zijn, lenen zich beter tot een academisch traktaat dan tot een scenische behandeling. Een andere, positievere kijk op de kwestie is echter ook denkbaar: dans kan namelijk evengoed gedefinieerd worden als een middel om kritisch na te denken over de relatie tussen het beeldmatige, het ‘imaginaire’, de kijker en de performer. Deze kritische reflectie betreft de gangbare beeldvorming van de mens en zijn lichaam, of zelfs van de samenleving in haar geheel. Dat is meteen ook het belang van deze vorm van performance. Dat zo’n performance ‘moeilijk’ en ongenietbaar zou zijn, is dan een onvermijdelijk neveneffect van het feit dat dit een wijze van kijken en formuleren ondermijnt die al te vanzelfsprekend lijkt zonder dat daarom per se te zijn.

… tot nieuwe dans en performance

Klapstuk #11 identificeren met deze beweging getuigt echter van een neiging tot mythevorming, om verschillende redenen. De eerste ligt voor de hand: niet alle werken die hier de revue passeerden beantwoorden aan het tamelijk vage idee van een ‘conceptuele’ dans. Om preciezer te zijn: enkel het werk van Cuqui Jerez, Grand Magasin en Amaia Urra voldoen schijnbaar aan de belangrijke premisse van intellectualisme. Daar houdt het zowat bij op. Maar zelfs dat blijkt bij nadere beschouwing een grove misvatting, zoals we hier verder zullen aantonen. Ander werk, zoals dat van Prue Lang, past niet of slechts gedeeltelijk binnen dit plaatje. Ten tweede kon men al minstens vijf of zes jaar vóór dit festival een belangrijke verschuiving waarnemen in de manier waarop jonge dansers en choreografen hedendaagse dans voor zichzelf definieerden. In plaats van gestaag te werken aan de ontwikkeling van een consistent oeuvre, naar het voorbeeld van de generatie die hen voorafging, lieten ze zich in met een breed spectrum van experimentele activiteiten, met verschillende partners en op verschillende plekken. Een duidelijke ‘signatuur’ ontbrak vaak. Dit soort werk leek zich eerder te concentreren op het maak- of ontstaansproces van een boodschap of kunstwerk dan op de boodschap of het kunstwerk als een ding op zich. Alweer in navolging van een eerdere ontwikkeling binnen de beeldende kunst, bracht dit deze kunstenaars tot een uitgesproken kritiek op de institutionele inbedding van hedendaagse dans. Een uitstekend voorbeeld hiervan, en wellicht zelfs het moment waarop deze beweging werkelijk zichtbaar werd, was het hotel-experiment dat Tom Plischke organiseerde in de BSBbis in Brussel. De ‘institutie’, met al wat dat impliceert inzake ‘formats’ of de verkoop en distributie van artistieke ‘producten’, werd hier bevraagd op een veel radicalere manier dan in het Klapstuk-festival dat hier ter discussie staat. Men kan trouwens opmerken dat de verwijten die ‘conceptuele’ dans te slikken krijgt als twee druppels water lijken op de verwijten aan het adres van ‘Conceptuele kunst’ of’Kunst in het algemeen’ zoals Thierry de Duve het noemt. Verwijten zoals: waar is de emotie, waar is de authenticiteit, wat blijft er nog over eens het kunstwerk ontdaan is van zijn aura, enzovoort. Het zou inderdaad makkelijk bewezen kunnen worden dat het bestempelen van een bepaalde performance-praktijk als ‘conceptueel’ in feite neerkomt op een bijzonder sluwe discursieve operatie die tot doel heeft de genoegzaam bekende verdachtmakingen omtrent conceptuele beeldende kunst over te dragen op deze performance-praktijk, zonder nood aan enige verdere argumentatie. Daarom stel ik voor om vanaf nu, enkel en alleen om helder te kunnen denken over wat hier werkelijk op het spel staat, het begrip ‘conceptuele dans’ te laten voor wat het is. Rudi Laermans stelde onlangs op het Amperdans-colloquim in Antwerpen in ruil het begrip ‘spectrale dans’ voor. Hiermee sloot hij een gesofisticeerde analyse af van wat het opvoeren van ‘performativiteit in het algemeen’ inhoudt. Omdat een weergave van deze gedachtegang ons hier te ver zou leiden stel ik voor het voorlopig te houden bij ‘nieuwe dans en performance’ als een eerder neutrale term (als zoiets uiteraard al denkbaar zou zijn).

Een ‘Leuvens’ festival

Belangrijk is wel dat het Klapstuk-festival plaatsvond in Leuven, als een etappe in een vrij sterke traditie van dansfestivals die steeds vooruit liepen in de definitiestrijd rond het begrip hedendaagse dans. Het Leuvense publiek bestaat voor een groot deel uit studenten. Zij komen en gaan, en ontwikkelen daardoor zelden die bredere kijk die een notie van historische continuïteit toelaat, zoals dat in andere steden wél mogelijk is. Anderzijds is het ook een publiek dat, net door zijn jeugd en gebrek aan ervaring, erg open staat voor het ‘nieuwe’ en graag gelooft dat zij erbij zijn wanneer ‘het’ gebeurt. Door bovendien vanaf de eerste editie te beklemtonen dat het getoonde werk werkelijk nieuw en grensverleggend was, ontwikkelde het festival zich tot een vorm van oefening in vergeten en terug uitvinden van dans. Uiteraard is dat een nogal contingente operatie, waarin inzichten en voorkeuren van curatoren, financiële en logistieke mogelijkheden bijeengehouden worden door een discursieve of performatieve ingreep die door de jaren heen alleen maar sterker werd. Terugblikkend kan je desondanks vaststellen dat er opmerkelijke verschillen waren tussen de eerste festivals, die verschillende ‘nieuwe’ definities van dans in de eerste plaats importeerden uit de USA en Duitsland, en de latere edities. Deze performatieve operatie werd weliswaar steeds opnieuw ondersteund door zowel kritiek als publiek. Om die reden is Klapstuk een cruciale factor geweest in België bij het wortel schieten van hedendaagse dans als een praktijk en bij de ontwikkeling van nieuwe definities daaromtrent. Deze praktijk werd op een quasi-vanzelfsprekende manier gelijkgesteld met een autonome kunstvorm, ongeacht haar zeer uiteenlopende artistieke strategieën. Ondanks de beperkte middelen kreeg ze zelfs heel wat internationale erkenning.

Ongrijpbare materie

In de loop der jaren brachten de voorstellingen op Klapstuk op velerlei wijzen steeds nieuwe denkbeelden naar voren over de inzet van hedendaagse dans. Critici, mijzelf inbegrepen, hielpen ijverig mee om deze denkbeelden verder te onderbouwen. Naarmate de jaren verstreken kon je echter steeds moeilijker voorbijgaan aan het feit dat het voortdurende heruitvinden in al deze performances en geschriften niet zelden tot volstrekt tegengestelde inzichten leidde. Het is bijvoorbeeld behoorlijk lastig om een verband te leggen tussen Cunninghams esthetica, waarin het bewegende lichaam vanuit zichzelf betekenis verwerft, en de gekwelde vereenzelviging van dans met een kunst of bron van kennis omtrent het lichaam, die tien jaar later het mooie weer maakte. Geen van beide zou echter de toets van een doorgedreven epistemologische analyse goed doorstaan, vrees ik. Elke eerste waardering, zoals in een krantenrecensie, van een dansvoorstelling op de Klapstuk-affiche evalueerde in die zin dan ook vooral of een stuk al dan niet ‘werkte’. De term ‘het werkt’ is op zich echter zinledig; hij verwijst enkel naar het simpele feit dat de artiest een constructie bedacht heeft die zo boeiend is, dat de toeschouwer erdoor geraakt wordt. Wat dat ‘geraakt zijn’ verder betekent dient dan vooralsnog opgehelderd te worden om bruikbaar te worden. Dat brengt de kijker ertoe een bepaalde betekenis op het werk te projecteren. Die betekenis, die het verglijdende spel van gebeurtenissen fixeert, wordt echter evenzeer door de eigen geestesgesteldheid van de kijker als door het werk zelf gekleurd. Deze redenering geldt uiteraard tot op zekere hoogte voor elk kunstwerk, maar heeft toch een bijzondere relevantie voor dans. Tijd, ruimte en beweging, de eerste ‘materie’ van dans, lenen zich immers niet gemakkelijk tot een talige articulatie. Bovendien laat een dansvoorstelling, door haar ontwikkeling in de tijd, niet toe om de ‘danstekst’ opnieuw te doorlopen om te verifiëren of je herinneringen kloppen. Zo valt wel te verklaren hoe bepaalde interpretaties van een voorstelling na verloop van tijd tot harde waarheden over het belang en de betekenis ervan kunnen uitgroeien, precies omdat ze door een immer groeiende groep van critici, toeschouwers en artiesten onderschreven worden. Nochtans – en dat is wat ik hier onder de aandacht wil brengen – gaat het altijd weer om een paranoïde constructie, zowel van de kant van de maker als van de toeschouwer. Langs beide zijden wordt uit een overweldigende massa materiaal een ldeine selectie gemaakt, die vervolgens opgewerkt wordt tot een ‘waarheid’ die initieel niet aanwezig was, maar die we desondanks willen zien. Die bewerking van de werkelijkheid kan behoorlijk vermoeiend worden, en je zelfs aan het twijfelen brengen of er überhaupt wel zoiets als een betekenis aanwezig was. Grosso modo bestaan er twee remedies tegen deze knagende twijfel.

Platels Greatest Hits: een ‘humanistische’ kijk

Het tiende Klapstukfestival is een voorbeeld van een eerste mogelijke remedie. In dit festival, met Alain Platel als curator, gebeurde iets opmerkelijks. In plaats van alweer met iets nieuws op de proppen te komen, koos hij voor een programma dat terugblikte op de hoogtepunten van eerdere festivals, en koppelde hij deze telkens aan een recent werk van dezelfde kunstenaars. Zoals hij zelf zei, voelde hij de nood om de zaken terug op een rijtje te zetten. Anders gesteld, hij had behoefte aan een zekere ‘canon’ en werd tegelijk bespookt door de angstige vraag of wat we in al die jaren gezien hadden niet op een luchtspiegeling berustte. Het eerste is een middel om jezelf ervan te overtuigen dat het laatste niet waar is en vice versa. Hiermee wil ik niet beweren dat dit een zinloze onderneming was. Het loont vaak genoeg de moeite om terug te blikken op een voorstelling, al was het maar om vast te stellen hoezeer je eigen blik in de loop der jaren veranderd is. Dat neemt niet weg dat, als men al gelooft dat Bels festival een politieke zet binnen de danswereld is, hetzelfde evenzeer geldt voor Platels optie, al viel en valt dat minder sterk op. Een Greatest Hits is niet onmiddellijk het soort selectie dat de verdenking van een verborgen agenda op zich laadt. Het debat over zo’n selectie verschuift als vanzelf naar de vraag of deze of gene voorstelling ook niet opgenomen diende te worden. Maar laat ons hier toch even een kritische bril opzetten. Platel zelf ontwikkelde een danspraktijk die uiterst invloedrijk was in de jaren ’80 en vooral ’90. Wat van tel is in het huidige debat is dat deze praktijk staat voor een bepaald geloof in wat het theater kan bewerkstelligen. Zijn werk laat zich niet in met een formele dansesthetica, en al helemaal niet met ‘pure’ dans. Het is bedacht als een constructie die de kijker een blik biedt op verborgen aspecten van het bestaan, of zeg maar: de verborgen schoonheid van het alledaagse. Hij zoekt deze schoonheid doorgaans op plaatsen waar schoonheid niet verondersteld wordt aanwezig te zijn. In dat opzicht revolteert hij klaarblijkelijk tegen een academische opvatting van schoonheid. Op één of twee gelegenheden na maakte Platel echter nooit gebruik van theater om dit te bereiken. Ik vermoed dat deze opvallende keuze hem ingegeven werd doordat woorden nooit adequaat kunnen weerspiegelen wat er werkelijk in mensen omgaat. Hij wil emoties en affecten tonen vooraleer ze ‘beschaafd’ – en in die zin minstens gedeeltelijk onwaar – worden. In zijn rol van curator betoonde Platel echter een opmerkelijk brede interesse voor het werk van anderen, ook voor diegenen die zijn fascinaties niet deelden. Je kan onmogelijk beweren dat de tiende festivaleditie een uitvergroting was van zijn eigen esthetica of werkwijze. Het omgekeerde is zelfs waar. De graad van abstractie die je aantreft in de vroege en latere werken van Meg Stuart is bijvoorbeeld vreemd aan zijn eigen werkwijze.

Hoewel. Deze voorstellingen hadden één ding gemeen: je kon ze begrijpen vanuit een specifiek gezichtspunt dat samenvalt met dat van Platel zelf. Geen van deze werken gaat immers in tegen de aanname dat iets ‘aanwezig’ gesteld kan worden op het podium zonder een beroep hoeven te doen op een paranoïde constructie aan beide kanten van de podiumgrens. Die bijzondere potentie wordt dan zowat de bestaansreden zelf van danstheater. Het laat ons toe om een ander, minder verwarrend, dieper zicht te verwerven op wat zich buiten het theater afspeelt. De aanwezigheid van echte lichamen, met onmiskenbare emoties, is de gemene deler, de ‘waarheidsindex’ van dit werk. In dat opzicht was het tiende festival een bijzonder sterk pleidooi voor een welbepaalde definitie van wat hedendaagse dans is en hoe deze werkt, terwijl ze toch een verrassend grote diversiteit in formele middelen toelaat. Je kan stellen – en dit is in geen geval ironisch bedoeld – dat Alain Platel een humanistische benadering van theater en dans voorstaat. Dat wil zeggen, een vorm van theater die, door de uiterste inzet van de choreograaf en de dansers, een realiteit aan het licht brengt die, voorafgaand aan de voorstelling en het ‘spelen’ van deze realiteit, al bestond. De kijker kan zich hiermee vereenzelvigen en langs die weg ook in aanraking komen met reeds bestaande, half-vergeten emoties en gedachten. Het is een model van theater waarin herkenning, veel meer dan ‘doen geloven’ of artificialiteit, de hoofdrol speelt.

De nieuwe definitie: een ‘bewust paranoïde’ aanpak

Of dit al dan niet een legitiem standpunt is, heeft binnen het huidige debat weinig belang. Wat telt is dat Alain Platel op deze manier in werkelijkheid een buitengewoon autoritaire beweging maakte, al veronderstel ik graag dat hij daar zelf niet zo over denkt. Vanuit mijn gezichtspunt was het op dat ogenblik, net wanneer een uitzonderlijk krachtige golf van nieuwe dans op het toppunt van zijn kracht was, immers een haast bizarre keuze om achterom te kijken. In strategische termen kon je het festival daarom net zo goed interpreteren als een flagrante ontkenning van elke nieuwe definitie van wat het podium al dan niet vermag. Die nieuwe definitie kan je beschouwen als de tweede manier om om te gaan met het gebrek aan ‘vastigheid’ die altijd de betekenis van een dansvoorstelling bedreigt. In het werk van uiteenlopende performers als Tom Plischke, Boris Charmatz of Vincent Dunoyer, om Jérôme Bel zelf niet te vergeten -die echter wel op de affiche van Klapstuk #10 figureerde- manifesteert zich een volkomen andere benadering. In tegenstelling tot de ‘humanistische’ benadering, zou je hier kunnen spreken van een ‘bewust paranoïde’ aanpak. (Dit is uiteraard een huizenhoge paradox: om de paranoia te ondermijnen die cruciaal is om tot de waarneming van betekenis in dans te komen, moet je een positie innemen die dermate argwanend is tegenover de motieven achter al wat gezegd en gedaan wordt, dat de resulterende handelwijze verdacht goed begint te lijken op wat gewoonlijk onder het begrip paranoia verstaan wordt.) Dit werk reflecteerde over de geschiedenis en de middelen van het medium, niet om tot een dieper aanvoelen te komen van de werkelijkheid van het podium, maar om af te rekenen met de notie van een mogelijkheid van dergelijke werkelijkheid. Om zichtbaar te maken dat het onmogelijk is wat dan ook zichtbaar te maken. ‘Dans’ had plotseling niets meer te maken met de notie van herkenning, van prise de conscience, maar muteerde tot een actie die onderzoekt hoe betekenis tot stand kan komen, ergens in de ruimte tussen kijker en performer. En ook hier gaat het in geen geval om een nieuw inzicht: zelfs in de jaren ’80 opperden velen de gedachte dat de actieve rol van de toeschouwer cruciaal is bij het ontstaan van de ‘betekenis’ van wat er te zien is.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#95

15.02.2005

14.05.2005

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis.

artikel