No Dice © Peter Nigrini

Leestijd 22 — 25 minuten

Choreografie van de werkelijkheid

Het afgelopen jaar waren in Kortrijk (buda) , Gent (Vooruit) en Brussel (Kaaitheater) samen maar liefst vier verschillende stukken van de Amerikaanse theatergroep Nature Theater of Oklahoma te zien. Pieter T’Jonck ging na waar het in het werk van het regisseursduo Kelly Copper en Pavol Liska precies om draait. In veel opzichten staat het heel dicht bij de manier waarop het theater in de achttiende eeuw werkte: niet als een getrouwe kopie van het leven, maar als een verhevigde, extreem artificiële uitvergroting van de maatschappij.

Het Nature Theater of Oklahoma (NTO vanaf nu) was het laatste jaar niet van de Europese affiches te branden. In tegenstelling tot wat haar naam laat vermoeden, komt de groep niet uit deze zuidelijke staat van de VSA, maar wel uit New York City. Ze werd gesticht door Pavol Liska, een op negentienjarige leeftijd naar de VSA uitgeweken Tsjech, en de geboren Amerikaanse Kelly Copper. Liska ontleende de naam aan de roman Amerika van de Tsjech Franz Kafka, waarin een theater met die naam voorkomt. Liska beweert dat hij bij zijn aankomst in de Verenigde Staten naar dat theater op zoek ging. Toen bleek dat het niet bestond, stichtte hij zelf maar een groep onder die naam. (Er bestaat of bestond trouwens nog een andere compagnie met die naam in de Verenigde Staten.) Ik heb zo’n vermoeden dat Liska die anekdote verzonnen heeft. Toch is ze in poëtische zin waar. Deze tekst uit Amerika staat bijvoorbeeld nog steeds op de website van de groep:

Personnel is being hired for the Theater in Oklahoma! The Great Nature Theater of Oklahoma is calling you! It’s calling today only! If you miss this opportunity, there will never be another! Anyone thinking of his future, your place is with us! All welcome! Everyone who wants to be an artist, step forward! We are a theater that has a place for everyone, everyone in his place! If you decide to join us, we congratulate you here and now! But hurry, be sure not to miss the midnight deadline! We shut down at midnight, never to reopen! Accursed be anyone who doesn’t believe us!

Wat treft in dit citaat is in de eerste plaats het gevoel van urgentie. Nu of nooit! Dat gold ook voor Liska en Copper. Het ging hun aanvankelijk als theatermakers niet voor de wind. Ze staken zich enkele jaren zwaar in de schulden om hun stukken te maken, maar niemand die erom maalde. Ze bleven berooid achter met baantjes die hun net toelieten de eindjes aan elkaar te knopen (echo’s daarvan duiken op in No Dice). Toen besloten ze om het een laatste keer opnieuw te proberen, maar wel op hun eigen voorwaarden. Ze kwamen tot het besef dat ze te lang en te veel geprobeerd hadden theater te maken ‘zoals het hoort’. Nu gooiden ze het over een radicaal andere boeg. Ook hier is het citaat van Kafka relevant: ze wilden theater maken van en voor iedereen, als een maatschappelijk gebeuren dat ons toelaat onszelf te zien zoals we (willen, kunnen) zijn. Maar hoe doe je dat, zonder geld of producers? En hoe zou dat ‘arm’ theater er dan moeten uitzien? Dat wisten ze absoluut niet. Dat leidde tot een reeks van vier voorstellingen, waarvan er eentje, No Dice, dé sensatie werd van het Under the Radar Festival in New York. Maar voordien reeds hadden ze met onder meer Poetics: a ballet brut hun artistieke credo vastgelegd. Zo formuleerden ze het in het programmablaadje van Vooruit bij dit stuk:

Sinds Poetics: a ballet brut, onze eerste dansvoorstelling die we als ensemble maakten, proberen we met NTO het stuk te maken waarvan we zelf niet weten hoe het te maken, door onszelf in onmogelijke situaties te plaatsen en vanuit onze onwetendheid en onbeholpenheid te vertrekken. We streven ernaar een ongemakkelijke livesituatie te creëren die de totale aanwezigheid vraagt van iedereen in de zaal. We gebruiken kant-en-klaar materiaal dat we rondom ons vinden: gevonden ruimte, gesproken woorden, geobserveerde bewegingen… Door dat alles te manipuleren bekomen we in ons werk een shift in de perceptie van de alledaagse realiteit die boven de theatervloer uitstijgt naar de wereld waarin we leven.

In deze programmatekst kan je reeds alle krachtlijnen herkennen van hun werk. Via een analyse van No Dice en Romeo and Juliet probeer ik eerst te illustreren hoe dat credo een concrete vorm kreeg in een bijzondere keuze en behandeling van teksten, een bijzondere acteerstijl en een ongewoon gebruik van de scenografie. Daarna keer ik terug naar Rambo en Poetics: a ballet brut, de twee stukken die samen met No Dice en Romeo and Juliet een tetralogie vormen die het achttiende-eeuwse concept van theater als spiegel van de sociale werkelijkheid nieuw leven inblazen.

De taal als readymade

Het materiaal waarmee NTO aan de slag gaat, bestaat onveranderlijk uit sociale ‘ready-mades’. Zo zijn er verhaaltjes en anekdotes waarin mensen zonder veel grote theorieën hun kijk op de wereld proberen te verduidelijken. In Poetics: a ballet brut bestaat dat basismateriaal zelfs niet uit woorden maar enkel uit gebaren, conventies waarmee mensen elkaar tegemoet treden of net op afstand houden, en uit popsongs, ook al een soort sociale pasmunt. Geen groots materiaal dus, geen tragedies, geen ballet, geen welsprekendheid, geen sierlijkheid, maar veeleer het tegendeel: het stuntelige verwoorden, het onhandige of onwillekeurige gebaar. Net zoals Jean Dubuffet werkte met ‘art brut’: kunst – of beter: expressies – van mensen die niet geacht werden kunstenaar te zijn (al deelt NTO dan niet uitdrukkelijk Dubuffets fascinatie voor geesteszieke mensen).

Dat materiaal wordt echter wel zorgvuldig geselecteerd en vervolgens gecompileerd. In Romeo and Juliet bijvoorbeeld horen we de bedenkingen van mensen over dat stuk van Shakespeare, en meer in het algemeen over de liefde. In feite was die liefde, als een thema dat iedereen aanbelangt en dus een sociaal bindmiddel vormt, het uitgangspunt. Liska en Copper trokken eropuit om mensen daarover aan de praat te krijgen. Al snel bleek dat het verhaal van Romeo and Juliet heel vaak als referentie opdook voor wat we verstaan onder ‘echte liefde’. Dat ligt ook voor de hand: dat soort verhalen loopt, zoals het duo opmerkt, door onze culturele bloedsomloop. We beleven de liefde via die verhalen. Door die vaststelling veranderden zij van tactiek: ze hoorden mensen uit over hun herinneringen aan Shakespeares Romeo and Juliet. Dat leverde vreemde resultaten op: mensen konden niet meer op de stad komen waar het verhaal zich afspeelt en haspelden alle
gebeurtenissen door elkaar. De balkonscène kwam echter bijna steeds als een vast item terug. Het bleek ook dat de geïnterviewden hun vergissingen vaak erg creatief inzetten om een eigen verhaal te vertellen, of minstens hun kijk op de liefde te geven. Zo wonden enkele geïnterviewden zich niet weinig op over de vraag waarom ze ‘het’ dan niet meteen doen. Net dat interesseert NTO: verhalen als aanzet en stramien voor sociale uitwisseling.

Door de ‘truc’ met het oortje horen de acteurs van NTO de teksten bij wijze van spreken elke keer weer voor het eerst, samen met het publiek.
Ze klinken dus ook voor de acteur, niet enkel voor de toeschouwer, elke keer weer als nieuw. Dat betekent dat de gevoelslading die verstopt zit in de onzuiverheden van de talige vorm intact bewaard blijft. Dat alles zindert door in het spel, en dat creëert een bijzonder sterke band met de toeschouwer.

No Dice kent een gelijkaardige opzet. Liska en Copper namen honderd uur telefoongesprekken met vrienden en familie op band op. Uit dat materiaal puurden ze een eerste versie van het stuk van zowat elf uur, die voor een Europese tournee werd ingedikt tot ruim anderhalf uur. Die versie wordt twee keer na elkaar met een paar kleine variaties gespeeld. De onderwerpen zijn maar al te voorspelbaar: schrijvers die hun diepste gedachten niet op papier krijgen of acteurs die klagen over hun (gebrek aan) jobs. En in New York zijn er nogal wat acteurs die zonder job zitten… Tussendoor stellen al die personages zich allerlei persoonlijke vragen. Of ze te veel of te weinig drinken of eten, waarom ze maar niet aan geld geraken, hoe het zal aflopen met hun ziekteverzekering… De rode draad is een conversatie over ‘dinner theater’, een Amerikaans gebruik om in een restaurant tijdens het eten toneel te spelen voor de gasten. Iets wat vooral werkloze acteurs doen om hun acteerspel op peil te houden. Hier hoor je de taal van mensen die er soms nauwelijks in slagen hun passie te verwoorden of hun verwarring of ellende te bevatten, zo groot is die. Het zijn mensen die van dag tot dag leven, zonder een al te duidelijke plot in hun bestaan. Het is alsof je rechtstreeks inplugt op de onderbuik van de VSA. Alleen, en dat zal dan ook wel typisch Amerikaans zijn, ze versagen niet, ze blijven maar doorgaan in de hoop dat hun ooit wel eens het grote succes te beurt zal vallen.

What they hear is what you get

Die mensen zelf komen echter niet in beeld en worden ook niet ‘verbeeld’ zoals dat in een sitcom bijvoorbeeld zou gebeuren. Het gaat dus niet om een ‘slice of life’, een portret van mensen in de gewone zin van het woord. In Romeo and Juliet geven twee acteurs, Robert M. Johanson en Anne Gridley, deze teksten op een merkwaardige, maar wel consistente manier, als een gesprek ten beste. Elisabeth Connor heeft een kleine, maar significante bijrol als souffleur. In No Dice treedt naast Gridley en Johanson ook Zachary Oberzan op als ‘stem’ voor de gesprekspartners van NTO. Hier bieden de muzikanten/figuranten Fletcher Liegerot en Kristin Worrall een omkadering, samen met Liska en Copper zelf in een kleine bijrol. In deze compilaties worden de verschillende tekstfragmenten zo tegen elkaar uitgespeeld dat ze elkaar soms versterken, soms tegenspreken, maar steeds een levendig gesprek suggereren. Zo drukt de tekst, ook al is hij wezenlijk een compilatie en geen samenhangend betoog, toch een sociale situatie uit. Bij Romeo and Juliet is dat de verbeelding van de liefde, bij No Dice gaat het om het harde bestaan van acteurs aan de zelfkant van de samenleving.

Cruciaal voor de esthetica van deze stukken is dat dit tekstmateriaal (of bewegingsmateriaal bij Poetics) wel gestructureerd, maar niet bewerkt wordt. Dat wil zeggen: zoals mensen hun verhaal vertellen aan NTO, zo wordt het ook tot in het kleinste detail, met alle eh’s en ah’s, alle tussenwerpsels en doodlopende zinnen, uitgesproken. Daartoe ontwikkelde NTO een eenvoudig hulpmiddel: de acteurs horen de tekst, opgenomen op een iPod, via een oortje, en zeggen hem dus na. Ze kennen de tekst niet van buiten, maar zijn enkel vertrouwd met de grote lijnen ervan. NTO lost hiermee een klassiek probleem op een originele manier op. Voor elke theatermaker is het immers de vraag hoe hij de authentieke emotie, het oorspronkelijke gevoel, levendig kan houden als een stuk ettelijke keren gespeeld wordt.

De klassieke theorie van Denis Diderot over de herhaalbaarheid van een opvoering wil bijvoorbeeld dat een acteur sociale gebeurtenissen en gevoelsuitdrukkingen observeert, en daar de essentie uit puurt. Die smeedt hij dan om tot een herkenbaar, leesbaar teken. In zekere zin wordt de originele gebeurtenis, het echte gevoel, zo ‘vermoord’: het worden abstracties, al lijken ze dan levensecht. Dat impliceert dat de klassieke acteur een overzicht heeft over de gebeurtenissen en voortdurend anticipeert op wat komt, in tegenstelling tot zijn toehoorders, die niet, of slechts bij benadering – in het geval ze de tekst of de plot kennen1 – weten wat gaat komen en onder welke vorm. De acteur bevindt zich daardoor altijd in een andere ruimte en tijd dan de toeschouwer. Hier ‘overvalt’ de tekst de acteurs echter altijd in meerdere of mindere mate, precies omdat het gewone, onbewerkte gesprekken zijn. De zinsbouw ervan is te vreemd en doorspekt met stoplappen om ze accuraat te memoriseren. Als je dat zou doen, zou je onwillekeurig de zinnen rechttrekken, tussenwerpsels laten vallen, enzovoort. Maar daarmee zou ook een betekenislaag verdwijnen. In de plooien van de fouten die in zinnen opduiken zit, zo demonstreren deze stukken overtuigend, vaak de echte gevoelslading van wat mensen willen zeggen. Sitcoms bijvoorbeeld pretenderen wel het leven te tonen zoals het is, maar moffelen net die kleine details en onzuiverheden weg ten voordele van een soort standaard-alledaagse taal. Door de ‘truc’ met het oortje horen de acteurs van NTO de teksten bij wijze van spreken elke keer weer voor het eerst, samen met het publiek. Ze klinken dus ook voor de acteur, niet enkel voor de toeschouwer, elke keer weer als nieuw. Dat betekent dat de gevoelslading die verstopt zit in de onzuiverheden van de talige vorm intact bewaard blijft. Dat alles zindert door in het spel, en dat creëert een bijzonder sterke band met de toeschouwer.

De choreografische laag

Er ontstaat echter een ander probleem: hoe houd je dat boeiend? Want in een bepaald opzicht blijven deze teksten natuurlijk ook oeverloos geleuter: telefoongesprekken van werkloze acteurs in No Dice of het geklets over liefde in Romeo and Juliet, om maar niet te spreken van de jongensfantasieën van acteur Zachary Oberzan over Rambo in de gelijknamige voorstelling. Door de compilatie lichten daarin wel bredere thema’s op, maar expressief is dit materiaal niet per se, ook al omdat mensen qua expressie zelden alles uit de kast halen als het over hun meer intieme gedachten gaat. Ook hier zou de methode-Diderot niet veel zoden aan de dijk zetten, en al zeker niet de hedendaagse verbasterde vorm van de sitcom. Als de acteurs probeerden deze ‘geleende’ teksten ‘realistisch’ uit te beelden, zou het resultaat zelfs bepaald belachelijk kunnen worden. In een sitcom dienen de gebaren en expressies immers als een versterking of verduidelijking van de tekst en de plotlijn. Het is een soort functioneel acteren. Met disfunctionele teksten als deze zou het een vreemd effect geven. Het onnatuurlijke van het acteerwerk in sitcoms vloeit trouwens voort uit het feit dat niemand in het gewone leven op die functionele, dus overdachte manier zijn woorden ondersteunt, al was het maar omdat de gedachte vaak met de woorden komt. Sterker nog, gebaren kunnen zich helemaal los van de woorden ontwikkelen. Dat is niet alleen zo omdat gebaren soms verraden wat we niet willen zeggen – ook dat is waar natuurlijk – maar omdat ze vaak ingezet worden als een vorm van pseudomagie. Je zet ze in om gedachten op gang te krijgen of te houden. Wie heeft nooit driftig met de handen gedraaid of met de vingers geknipt als een idee niet wil komen? Je zou kunnen zeggen dat gebarentaal een expressieve laag in ons handelen is die zich ontwikkelt naast de taal, en wel als een manier om ons een houding te geven, om onze vertoning formeel tot een eenheid te smeden, zeker als we er inhoudelijk maar een potje van maken.

Precies dat aspect ontwikkelt NTO in deze vier stukken op diverse manieren. De gebarentaal wordt als een expressieve laag – je zou haast van een choreografie kunnen spreken – naast de tekst ontwikkeld. In Romeo and Juliet gebeurt dat zelfs zeer letterlijk. Het stuk speelt zich af in een bordkartonnen decor met een Italiaans aandoend achterpaneel, een verhoogje en – zoals in echt theater, zoals we dat bij Shakespeare verwachten – een opvallend grote souffleursbak in karton. In die bak zit ook werkelijk iemand: op gezette tijden kruipt Elisabeth Connor, verkleed als een knalgeel kermiskuiken, uit die bak om even een dansje uit te voeren samen met Romeo en Juliet. Wat de kijkers niet weten is dat ze ook als ze in de bak zit voortdurend gesticuleert, en wel volgens een uitgeschreven partituur van bewegingen die ze echter elke avond in een andere volgorde brengt. De gebaren van Romeo/Johanson en Juliet/Gridley volgen deze instructies. Het zijn dus niet de woorden, maar wel de gebaren die gesouffleerd worden. Voor de acteurs is niet alleen de tekst, maar ook de choreografie van het stuk elke avond weer als nieuw, en krijgt routine geen kans. Wat de acteurs in het werk van NTO doen is dan ook tegenovergesteld aan het ‘gewone’ acteren: ze acteren alsof hun leven ervan afhangt, maar dan wel ongeacht de tekst die ze hebben.

No Dice perfectioneert die techniek tot in het absurde. In het begin zie je Oberzan bijvoorbeeld met een reuzegrote valse snor op zijn bovenlip vertellen over zijn kantoorjob die nergens toe leidt. Hij zit aan een tafeltje in een cubicle, maar zijn bewegingen lijken wel een soort ritmische dans. Anne Gridley trekt dan weer voortdurend de vreemdste grimassen, alsof ze een vat vol neuroses is, net als R. Johanson trouwens. Beiden schakelen af en toe zonder duidelijke reden over naar een Frans accent. En dat zijn maar een paar voorbeeldjes van wat de acteurs uit hun hoge hoed toveren aan kunstjes en foefjes uit de grote toverdoos van het theater. Toch wordt dat geen farce. Het lijkt integendeel bijzonder authentiek. Je ziet eigenlijk, op een zeer korte tijdspanne, iets wat we allemaal doorlopend doen. Zelfs als je niet goed weet wat gezegd, of met jezelf geen raad weet, zal je in een gesprek toch een houding aannemen, een beeld ophangen van jezelf. Je bent aan het acteren. De acteurs tonen dat effect op een fantastische manier. Ze spelen eigenlijk zichzelf terwijl ze aan het spelen zijn. Ze zijn zichzelf, maar dan in een overtreffende trap. Alvast daarin is het werk van NTO wel verwant aan elk theater: het verhevigt dingen, zonder ze wezenlijk te veranderen. Daar blijf je gefascineerd naar kijken. Zelfs als het stuk een tweede keer quasi letterlijk hernomen wordt na de pauze. De herhaling blijkt geen minuut te lang, omdat je, met wat andere accenten en poses in het spel, plots weer een heel andere kijk op dezelfde banale tekstfragmenten ontdekt.

De context en kostumering als hefboom

Op het eerste gezicht zijn de decors en kostuums in dit oeuvre slechts bijzaak. Veel geld kosten ze in elk geval niet. In Poetics lijkt het zelfs alsof er gewoon geen zijn, en iedereen maar in zijn gewone jeans en T-shirt het podium op komt (tot blijkt dat T-shirts heel efficiënt boodschappen kunnen overdragen, net als in het gewone leven trouwens). No Dice speelt zich af achter een inderhaast opgehangen gordijn, een povere imitatie van een theatergordijn. Het decor zelf bestaat uit een paar witte melaminepanelen die ‘cubicles’ maken zoals je ze zowel in kantoren als in goedkope eethuisjes aantreft. De kostuums zijn gewoon lukraak gekozen props. Liska zelf is er bijvoorbeeld met een duivelspakje, Oberzan met een cowboyhoed en een snor die duidelijk opgeplakt is, Gridley met een knalrosse pruik, netkousen en een groene body, en Johanson met vreemde kralen en een zeerovershoed. Dat rudimentaire is echter ook een erg accurate weergave van de grauwe sociale werkelijkheid waar het hier over gaat. De cubicles lijken op werkposten in kantoren waar werkloze acteurs wat bijverdienen, maar refereren ook aan de ‘dinners’ die een ‘dinner theater’ organiseren. Dat het dan allemaal goedkoop en snel in elkaar geflanst moet zijn, maken de lukrake kostuums en het gordijn mee duidelijk. De sociale realiteit waar het hier over gaat wordt zelfs geconcretiseerd door het hapje en drankje dat je bij het begin en tijdens de pauze krijgt. Zo blijkt dat scenografie vernuftig ingezet wordt om de sociale werkelijkheid op te roepen en om tegelijk in die herkenbaarheid de band tussen het publiek en de spelers te versterken. We delen een vraag, een situatie. Dat wordt helemaal duidelijk als op het einde van het stuk de performers hun pruiken afleggen en tussen het publiek gaan zitten om een ontroerende monoloog over hoop, vrees en menselijke warmte rechtstreeks tegen de kijkers te zeggen.

Ook in Romeo and Juliet wordt een bepaalde sociale werkelijkheid treffend, maar met erg eenvoudige, men zou haast zeggen Brechtiaanse middelen geëvoceerd. Het bordkartonnen decor verwijst immers zonder omwegen naar zijn meer glamoureuze voorbeeld, het negentiende-eeuwse theater vol pluche en klatergoud, het theater van de vierde wand dat publiek en spelers in strikt gescheiden werelden laat bestaan. Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen. Dat doen ook de kostuums: typisch negentiende-eeuws in hun (schamel uitgevoerd) historicisme: een pofbroekje voor Romeo, een blauw gewaad voor Juliet, voorspelbaarder kan het niet. Die opzet is nodig om in één beweging de verstarde, omzeggens onbestaande verhouding tussen kijker en speler in de zogenaamd ‘trouwe’ interpretaties van Shakespeare (overigens een uitvinding van de negentiende eeuw) op te roepen en te doorbreken. Shakespeare is geen heilige koe, geen culturele icoon die ver van ons bed staat, maar een deel van ons bestaan.

Ook de ‘klassieke’ speelwijze behoort tot onze verbeeldingswereld, maar ze is zeker niet het meest werkzame ingrediënt daarvan. Integendeel. Liska en Copper verwijzen hier met veel binnenpretjes naar rellen die in 1849 rond het Astor Place Opera House in New York uitbraken, en waarbij vijfentwintig doden en meer dan honderd zwaargewonden te betreuren vielen. En dat enkel en alleen omwille van een uit de hand gelopen dispuut tussen een Amerikaanse en een Britse acteur over wie nu Shakespeare op de juiste manier bracht. Het dispuut verliep niet toevallig ook langs klassenlijnen: de rijke bourgeoisie van New York was gewonnen voor de Britse variant, de bewoners van de krottenwijken rond de Bowery kozen voor de Amerikaanse. Theater zette toen de geesten werkelijk in vuur en vlam. (Volgens sommige bronnen kenden zelfs de eenvoudigste Amerikanen het oeuvre van Shakespeare ook op hun duimpje, zodat ze de finesses van de interpretaties wellicht beter konden appreciëren dan wij dat nu kunnen.) Het belang van dit incident voor NTO is uiteraard dat theater aan de hand van een basisstramien, namelijk de overgeleverde teksten, de kans bood aan een grote groep mensen om zichzelf sociaal te definiëren. Maar voor wie het allemaal maar niks vond: op het einde krijg je waarvoor je betaalde, namelijk de balkonscène. Daar ging het in dat stuk toch om, of niet?

Und Rambo ist auch dabei

Kort samengevat: als je No Dice en Romeo and Juliet zag, kun je besluiten dat NTO een vorm van theater ontwikkelt die de sociale ontmoeting, het sociale ritueel en zeker de sociale discussie centraal stelt. Ze plukken hun teksten als het ware rechtstreeks uit het leven, en vertalen die in een theatrale vorm die dit materiaal in al zijn nuances recht doet. Dat doen ze door de vertolking zo te organiseren dat het werk niet enkel voor het publiek, maar ook voor de spelers elke avond weer als nieuw is. Zo worden zowel kijkers als toeschouwers uitgedaagd om hun verbeelding volop in te zetten om alle implicaties van wat gezegd en getoond wordt in te schatten. Het acteren staat los van de realistische canon, maar werkt als een aparte betekenislaag en versterkt dit proces. De setting functioneert vooral als een ondersteunend leeskader. In veel opzichten zitten we zo heel dicht bij de manier waarop het theater in de achttiende eeuw werkte: niet als een getrouwe kopie van het leven, maar als een verhevigde, extreem artificiële uitvergroting van de maatschappij. Die werkte als een spiegel voor die maatschappij omdat ze in de vorm van een spel een analogie van het maatschappelijke spel was. Iets waar het publiek zich maar al te goed rekenschap van gaf.

Klopt dat echter ook voor een stuk als Rambo Solo, waarin Zachary Oberzan een solo brengt, die dan nog gebaseerd is op zijn eigen relaas over zijn fascinatie voor het boek First Blood uit 1972 van David Morrell? Dat boek werd door zijn verfilming uit 1982 als Rambo wereldberoemd, maar Oberzan wijst er bij herhaling op dat hij ‘het boek beter vindt’. Het boek vertelt het verhaal van een Vietnamveteraan, Rambo, die zijn draai niet vindt na zijn terugkeer. Op zoek naar oude vrienden belandt hij in een dorp waar sheriff Teasle, zelf een veteraan van de Koreaanse oorlog, hem aan het verstand brengt dat hij in zijn stad geteisem als Rambo kan missen als kiespijn. Reden genoeg voor Rambo om er terug zijn opwachting te maken. Onmiddellijk wordt hij opgepakt en in de cel gegooid, waar enkele deputies hem het bloed van onder de nagels pesten. Ze beseffen echter niet dat Rambo een uiterst getrainde en dus gevaarlijke commando is. Als Rambo uitbreekt volgt een klopjacht waarbij Rambo de politie steeds weer te slim af is. Tijdens die klopjacht wordt zijn vroegere commandant Trautman  opgetrommeld om Rambo ertoe te overhalen zich over te geven. Rambo ziet Trautman als zijn vader, maar geeft toch niet toe. Het belangwekkende punt van het verhaal is dat er tijdens de klopjacht een soort psychische toenadering ontstaat tussen Rambo en Teasle. Op bijna mystieke manier herkennen ze zichzelf in de andere. Ze voorvoelen als het ware elkaars gevoelens en gedachten. Desondanks eindigt het verhaal ermee dat Rambo en Teasle beiden sterven, de ene omdat Trautman hem neerschiet, de andere omdat Rambo hem dodelijk verwondt. De film legt op cruciale momenten andere accenten: Rambo wordt John Rambo, en is niet langer een instinctieve killer, maar iemand waar je sympathie voor kan voelen, terwijl de politiemacht er veel slechter afgeschilderd wordt dan in het boek. Rambo overleeft ook
in de film: hij geeft zich over aan Trautman nadat hij Teasle dodelijk raakte.

Zoals Pavol Liska opmerkt: de roman bevat het soort verhaalstof waar ook ‘grote’ literatuur als de Ilias en de Odyssee van geweven zijn. Hij neemt het woord aristotelisch in de mond als hij het heeft over de gelijkenissen tussen Rambo en Agamemnon: beiden keren na de oorlog huiswaarts om te ontdekken dat de wereld ondertussen veranderd is. Rambo: First Blood mobiliseert als tragedie dan ook op dezelfde manier de verbeelding en gevoelens van lezers of toeschouwers. Wat Liska belangstelling inboezemt, is – alweer – hoe die verhaalstof werkt in het hoofd van mensen. In dit geval: van één mens in het bijzonder, namelijk van Zachary Oberzan, een acteur van het ensemble. Die is al van in zijn jeugd geobsedeerd door het boek, en dan vooral door de haast bovennatuurlijke band tussen Rambo en Teasle. Hij herkent zich in hun groeiende wederzijdse waardering. Een beetje vreemd, gezien Oberzan nauwelijks de allure van een geheide vechtjas heeft. Dat doet het imaginaire (maar daarom nog niet betekenisloze) van deze herkenning des te sterker uit de verf komen. Het heeft iets puberaals, en dat komt in de voorstelling ook op een grappige, impliciete manier in beeld. Als zijn relaas nagenoeg afgelopen is, begint Oberzan zich langzaam uit te kleden en trekt hij een kamerjas aan. Hij blijft babbelen, als om na te genieten van zijn verhaal, maar de druk is van de ketel. En het is bedtijd, zo blijkt, want Oberzan gaat liggen en knipt het licht uit, maar, net als een opgewonden kind, blijft hij nog praten, zich in slaap praten eigenlijk, als had hij het tegen een fictieve vader of moeder.

Het lag voor de hand dat NTO aan de slag zou gaan met dit ervaringsmateriaal. De vraag werd echter ook hier weer: hoe houd je dit soort bijzonder gevoelig materiaal levend? Hoe kan Oberzan de opwinding die hij voelt naarmate hij zich al vertellend steeds meer identificeert met de hoofdpersonages, overtuigend blijven oproepen, avond na avond? NTO grijpt hier terug naar het procedé van No Dice en Romeo and Juliet: de tekst die Oberzan brengt, hoort hij op het ogenblik van de opvoering via een oortje. Het zijn wel zijn eigen woorden, want het is een montage van de enkele keren dat hij het verhaal in zijn piepkleine appartement in New York ten beste gaf. (Hij deed overigens veel meer dan dat: Oberzan creëerde zijn eigen versie van de film, met zijn appartement als enige decor en hijzelf als nagenoeg enige acteur. Een deel van de voorbereidingen voor die onderneming zie je ook live op het podium.) Aan die ene bewerking van het ‘oorspronkelijke’ materiaal werd een tweede toegevoegd: op de achterwand van de zaal worden drie video’s naast elkaar geprojecteerd, met telkens een andere (stomme) opname van Oberzans relaas. Je ziet Oberzan dus eigenlijk vier keer: één keer live, en drie keer op het scherm. In dit geval gaat het niet om Oberzans eigen materiaal, want de bewegingen die hij op het scherm en op het speelvlak maakt, werden op voorhand nauwkeurig gechoreografeerd en bewerkt, als een echte bewegingspartituur, ook al werd die dan ontwikkeld op basis van Oberzans eigen motoriek. De liveversie is een ingedikte versie van die drie captaties. Het is – uiteraard – onmogelijk om keer op keer dit verhaal op exact dezelfde manier te brengen. Altijd is er iets anders, bij de acteur en bij het publiek. De drie videoversies verschillen bijvoorbeeld door de onwillekeurige gebaren die Oberzan soms, ondanks de nauwkeurig bepaalde handelingen, stelt. Die kleine afwijkingen werden in elke volgende versie, en dus ook in de liveversie, hernomen, zodat een principieel oneindige reeks ‘aandikkingen’ van de performance ontstaat.

Kampvuur

Dat levert een verwarrende ervaring op voor de kijker. Elke video op zich zou de indruk kunnen wekken dat we getuige zijn van de dagdromerij van een man die het jongetje in zichzelf niet kan vergeten of terug tot leven brengt. Elke video lijkt zo het toppunt van waarachtigheid, of anders gezegd: een documentaire. Wie daar even over nadenkt, weet uiteraard dat zoiets zinsbegoocheling is, omdat een camera sowieso een vervormend effect heeft op elk handelen. Iedereen ‘speelt’ zichzelf eens er een camera draait, en hoe vertrouwder we zijn met de codes van film en tv, hoe beter we dat kunnen, dat wil zeggen: hoe meer we ons verlaten op formules waarvan we weten dat ze  ‘werken’ op een scherm, omdat het ons zo vaak voorgedaan werd. Tot we die gewoonte ook toepassen als er helemaal geen camera meer draait. Drie quasi-identieke opnames en het overduidelijk zichtbare, soms hoorbare ‘oortje’ van Oberzan maken dat feit trouwens zonneklaar. Dat alles neemt niet weg dat je gelooft in Oberzans verhaal, dat je als het ware zijn psychologische wedervaren bij dit verhaal van a tot z kan reconstrueren alsof je keek naar iemand die voor de vuist weg sprak. En dat des te meer omdat je hem bezig ziet in zijn eigen huis, zijn natuurlijk milieu. NTO houdt de toeschouwer hier een bijna duivelse spiegel voor. Het ontmaskert de stunteligheid, de ontwapenende jongensachtigheid van Oberzan als een techniek, als een manier om zich al acterend sociaal te verwerkelijken als een eerlijke, enthousiaste kerel. Dat is des te meer perfide omdat Oberzan zich spiegelt aan iemand die zich spiegelt aan iemand anders, in de vorm van een vader-zoonrelatie. Rambo Solo wiebelt heen en weer op dit fragiele punt van willen en niet willen geloven in alledaagse, echte-valse theatraliteit. Het wil dit punt ‘pakken’, zonder er een uitspraak over te doen. We zijn niet echt onszelf, maar dan wel op een waarachtige manier. We staan voor de camera, zo goed en kwaad als dat gaat. NTO registreert zo hoe we, ondanks alles, voor elkaar aanwezig willen zijn, ook al vereist dat veel kunstgrepen.

Het bordkartonnen decor in Romeo and Juliet verwijst zonder omwegen naar zijn meer glamoureuze voorbeeld, het negentiende-eeuwse theater vol pluche en klatergoud, het theater van de vierde wand dat publiek en spelers in strikt gescheiden werelden laat bestaan. Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.

Ook hier is de setting van de voorstelling bijzonder goed overwogen. Je zou het een kampvuursituatie kunnen noemen. Het publiek zit namelijk niet op stoelen, maar komt binnen in een klein zaaltje waar het zich maar neer moet vleien zoals dat het best uitkomt terwijl Oberzan zijn verhaal vertelt. Als de plot echt te ingewikkeld wordt, vraagt hij twee toehoorders om er even bij te komen staan, zodat de verhouding tussen de personages ruimtelijk vertaald en dus tastbaar kan worden. Alsof Oberzan zijn verhaal ten beste gaf op een familiebijeenkomst of bij een kampvuur, waar iedereen hem aangespoord had om ‘zijn ding’ nog eens te doen. Ook hier komt het jeugdige, nogal narcistische aspect van Oberzans identificatie met First Blood bijna terloops aan bod. Maar ook: de situatie is van dien aard dat we in het gebeuren zonder enige moeite ons eigen jeugdige enthousiasme voor stoerdoenerij en sterke relaties tussen mannen, vaders en zonen, kunnen herkennen.

In den beginne was er de dans Poetics: a ballet brut is het enige werk in deze tetralogie dat geen gebruik maakt van tekst. Tenminste, niet van gesproken tekst, want tekst is er eigenlijk met bakken, via de songs die de voorstelling dragen. Poetics lijkt zo op het eerste gezicht een doorslagje van Jérôme Bels The Show Must Go On (en heeft ook één liedje gemeen: Killing me softly van Roberta Flack). Toch berust de voorstelling op een enigszins ander principe. Als je in Bels stuk de songtitels na elkaar zet krijg je een tekst die een idee over de magie van het theater illustreert via woorden die gemeengoed zijn. De actie functioneert daarbij als commentaar of illustratie. Hier versterken en verhelderen de songs de betekenissen en verhalen die verscholen zitten achter onwillekeurige, dagelijkse acties. En omgekeerd, geheel in de lijn van het andere werk van NTO, bevatten de songs verhalen in een notendop die het basisstramien vormen waarop de performers hun eigen verhaal, bewegingsverhaal in dit geval, kunnen enten. (Zoals Roberta Flack zingt: ‘Telling my whole life in his words.’) De performers leven hun leven in zekere zin via de songs.

Dat is natuurlijk waar voor iedereen. Zo ontstaat door de songs herkenning en interactie, niet alleen tussen de acteurs onderling, maar uiteindelijk ook tussen de acteurs en het publiek, net zoals in Romeo and Juliet de tekst van Shakespeare dat bewerkstelligde. Het punt is dat het steeds weer gaat om een in wezen onpersoonlijk stramien. Roberta Flack eindigt haar liedje over de zanger in Killing me softly met de woorden ‘And then he looked right through me, as if I wasn’t there’: hoewel de zanger haar persoonlijk drama verwoordde, kent hij haar niet en weet hij niets van haar af. Maar toch brengt hij te berde wat haar bezighoudt. Die mogelijkheid om het persoonlijke ter sprake te brengen in de publieke sfeer van het theater, via de omweg van een tekst of een liedje, is hier in het geding.

In Gent bleek de Minardschouwburg met zijn dubbele zaal aan weerszijden van het podium een godsgeschenk voor Poetics: a ballet brut. Het publiek nam plaats aan de zijde van de nieuwe zaal. Het stuk begon met een gesloten doek. Stuntelig stonden de performers – Gridley, Johanson, Oberzan en Fletcher Liegerot – in de openingsscène op het smalle strookje voor het gesloten doek, als vier personen die op een perron lijken te wachten op de metro. De eerste muziek is All by myself van Céline Dion, maar dan in een muzakversie, zoals je kunt verwachten op dit soort niet-plaatsen. Ze begluren elkaar nu eens begerig, dan weer argwanend. Hoe geef je je daarbij een houding? Blijven de handen in de broekzakken of gooi je je armen ontspannen in de nek? Hoe dan ook: als je jezelf niet te kennen wilt geven, mag je gebaar niet te groot, maar ook niet te klein zijn. Je wilt er immers wel stáán: stel dat het (on)geluk zich onverhoeds aandient! Bij dat gluren bleven ook de toeschouwers niet ongemoeid, want zij werden net zo goed gemonsterd als de andere performers.

Die kleine bewegingen, het vals argeloos heen en weer drentelen, werden de aanzet tot een collectief rijdansje. Zachary Oberzan gaf de aanzet toen hij zijn drinkbeker doorgaf. De muziek illustreerde wat er aan de hand was: All by myself ging haast onmerkbaar over in You should be dancing van The Bee Gees. Maar vlekkeloos verliep dat niet. Anne Gridley raakte verstrikt in een neurotisch gebarenspel waarin je nauwelijks nog de eerdere terloopse pasjes herkende. Op dat ogenblik ging het eerste gordijn open, en breidde het spel zich uit over het hele podium, maar wel met een gesloten achterwand. Op de tonen van een reeks klassieke hits, van Abba’s Dancing Queen over Super Bad van James Brown tot Don’t stop ’til you get enough van Michael Jackson ontwikkelden zich allerlei taferelen die evenzovele variaties op onverwachte amoureuze ontmoetingen, in de werksfeer en op de dansvloer, suggereerden. Toen Donna Summer tot slot haar Last Dance (i.e. ‘The last chance for love’!) zong, waren Grindleys ontspoorde kronkels intussen opgelostin een onweerstaanbaar en verrassend dansje.

Op dat moment waren de performers van NTO echter allang niet meer alleen op het podium. Plots werden zij bijgestaan door een grote groep jongeren van een dansclub, die met volle inzet het dansje performden dat eerder voor onze ogen ontstond. Op dat ogenblik ging ook de achterwand van het podium open om uitzicht te bieden op de oude zaal van de Minardschouwburg. De performers werden op die manier ook even toeschouwers van het spektakel dat de gastdansers ten beste gaven. Daarna werden de rollen nog eens omgekeerd, maar nu voerden de gastdansers in de zetels van de oude zaal met hun benen een nonsensikale versie van het ballet op. De klap op de vuurpijl kwam toen een heuse ballerina, in witte tutu, de uiteindelijke, ‘perfecte’ versie van het tot dan toe nog steeds stuntelig uitgevoerde dansje kwam brengen. De zaal ontplofte op dat moment bijna van enthousiaste opwinding. Deze toverachtige verschijning was als de asymptoot waar de complexe sociale vergelijking van de groepsdans uiteindelijk toe moest leiden: een soepele, vanzelfsprekende, verfijnde versie van het moeizame geploeter van het leven.

Daar zit geen cynisme bij van de kant van NTO. Integendeel, dit moment doet denken aan een scène in No Dice waarin Kelly Copper even het meisje belichaamt dat wegdroomt bij haar favoriete scène in een voorstelling, het moment waarop alle dingen even op de juiste plaats lijken te staan. Dat werkt pas, en is maar ‘waar’ op het podium door alle absurd geploeter waar je eerst doorheen ging. Het is een droombeeld, het is gezichtsbedrog, en dat wordt niet verheeld. Maar het wordt evenmin geridiculiseerd of geproblematiseerd. Dat moet de kijker zelf maar doen, op zijn manier en op het moment dat hij zelf kiest.

www.oktheater.org

1Dit is trouwens de ware betekenis van het feit dat de tekst van No Dice twee keer na elkaar, en quasi ongewijzigd gespeeld wordt: de tweede keer is het publiek even goed als de acteurs op de hoogte van de grote lijnen van het betoog, en kan het dus in dezelfde mate participeren aan de inhoud ervan. De situatie is op die manier niet ongelijk aan die in de hoogdagen van het theater, toen het publiek de teksten vaak bijna zo goed kende als de acteurs.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 22 — 25 minuten

#115

01.02.2009

31.03.2009

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!