De idee van een eerste en daaropvolgende levens in kunstwerken moet bekeken worden met een totaal onmetaforische objectiviteit.

Walter benjamin. Die Aufgabe des Übersetzers

Laurence Louppe introduceerde ooit de intrigerende gedachte dat de danser ‘de echte incarnatie van Orpheus’ is: ‘Hij mag niet omkijken op zijn weg, anders wordt het object van zijn zoektocht hem ontzegd.’ (Louppe, 1994). Als we echter een blik werpen op de hedendaagse dans in Europa en in de vs valt het op dat dansers, Orpheus en Louppes bewering ten spijt, meer en meer omkijken naar hun eigen parcours en dat van de dansgeschiedenis om ‘het object van hun zoektocht’ te vinden. De laatste jaren hebben talrijke hedendaagse dansers en choreografen in Europa en in de vs heel bewust teruggegrepen naar soms heel bekende, soms obscure twintigste-eeuwse choreografieën (hier dient opgemerkt dat een gelijkaardig fenomeen zich ook voordoet in de performancekunst). Er zijn voorbeelden genoeg, denk maar aan Fabian Barba met A Mary Wigman Dance Evening, Elliot Mercer die werkt met Construction Pieces van Simone Forti, Anne Collod die terugkeert naar Parades & Changes van Anna Halprin, om er slechts enkele te noemen. Er worden ook talrijke conferenties en symposia georganiseerd rond het thema van re-enactment in de hedendaagse dans – ‘re.act.feminism’ in Berlijn, ‘dance and archive’ in Potsdam, ‘Reconstructions and Re-Imaginations’ in PS122 in New York, of aan het MIT in Boston – en in februari 2010 wijdde het Kaaitheater er een heel festival aan. En dan zijn er natuurlijk ook de twee choreografen waarover ik het in dit essay zal hebben: Julie Tolentino met haar intensief lichamelijke archiefproject The Sky Remains the Same en Martin Nachbar met zijn re-enactment van Dore Hoyers Affectos Humanos.

Dit terugkijken en teruggrijpen naar al die sporen en passen en lichamen en gebaren en zweet en beelden en woorden en geluiden van dansers uit het verleden, is paradoxaal genoeg een van de belangrijkste kenmerken van de hedendaagse experimentele choreografie geworden – en dus is er dringend nood aan een kritische analyse van dit wijdverbreide fenomeen. Met de kwestie van het terugkeren – het choreografische experimenteren, omdat hetzij door of in het omkijken dans tóch zou kunnen ontsnappen aan de vloek van Orpheus, aan het bevroren worden in de tijd – wordt de huidige obsessie met re-enactments een geprivilegieerd thema voor theoretische en choreografische exploratie van de archiveringsdrang van de hedendaagse dans. Deze archiveringsdrang is volgens mij weinig melancholisch en heeft nog minder te maken met de orfische vloek van fixatie, maar is in grote mate politiek. Het omkijken doet niet verstijven, maar geeft geschiedenis en kunstwerken veeleer een volgend leven, een leven dat weigert om een cenotaaf te blijven.

Compossibilisering

In haar essay ‘Choreography as a Cenotaph’ stelde Gabriele Brandstetter dat in de Westerse dans ‘schrijven als herinnering en als klaagzang over vluchtigheid, het bewegende lichaam vervangt’ (Brandstetter, 2000). Deze koppeling van schrijven, dans, geheugen en klaagzang zou de moderne melancholie van de dans zijn.¹ In een gelijkaardige geest schreef ik elders dat dit affect van de dans voor de tijd ook de archiveringsdrang van de Westerse dans zou aanwakkeren. Naast de notie van dans als een cenotaaf introduceert Brandstetter echter ook een concept dat ik tot het uiterste zou willen exploreren, omdat ik denk dat het een ander affect (niet-melancholisch of niet-weeklagend) kan verhelderen binnen de huidige archiveringsdrang in de hedendaagse dans. Brandstetter stelt dat dans plaatsvindt (we kunnen zeggen, dat dans danst) dankzij een voortdurende dialoog van incorporaties en ‘excorporaties’. Ik zou Brandstetters bewering verder willen drijven en eraan toevoegen dat in een dergelijke dialectiek alle soorten lichamen (menselijk, tekstuele, architecturale, representatieve) die bij het feit van dansen betrokken zijn, elkaars krachten, oppervlakken, snelheden en modi verdrijven en internaliseren. Wat in deze circulatie en uitwisseling keert en terugkeert, en in deze beweging misschien wordt overstegen, is de melancholieke of cenotafische notie dat dans iets is dat alleen maar verdwijnt. Als we in plaats daarvan dans zien als een dynamisch, transhistorisch en intersubjectief systeem van incorporaties en excorporaties, begrijpen we dans niet alleen als iets dat verdwijnt (in tijd en ruimte) maar ook als iets dat rondgaat (tussen en doorheen lichamen van dansers, toeschouwers, choreografen) en als iets dat altijd terugkomt. Dans is het rondgaan en het terugkomen van lichaamsformaties en transformaties door middel van excorporaties en incorporaties van opwellingen van affecten, uitwisselingen van passen en zweet, overbrengingen van beelden en resonanties. Als choreografie dansers toelaat om op hun stappen te keren of terug te keren teneinde te dansen via ex- en incorporaties, legt ze de basis voor een bijzondere economie waarin lichamen zich doorheen de tijd in elkaar verstrengelen of zich met elkaar vermengen – in een eindeloze keten van wederzijdse emissies, transmissies, recepties en uitwisselingen van tijd, gebaren, passen, affecten, zweet, ademhaling, historische en politieke partikels. En in deze dynamiek krijgt het volgende leven van een dansproductie een nieuwe objectiviteit, waarbij melancholie als belangrijkste affect, als belangrijkste motief terzijde wordt geschoven.

Wat is het precies dat lichamen uitwisselen in deze niet-melancholische choreografische economie van transmissie? Ik zou zeggen dat lichamen manieren uitwisselen van compossibilisering van een zogenaamd werk uit het verleden. Compossibilisering is een concept dat Deleuze ontleent aan Leibniz, om de oneindige inventiviteit van de monade te beschrijven (Deleuze, 1992). Ik zou willen stellen dat de huidige tendens om choreografieën uit het verleden te re-ensceneren op een gelijkaardige manier functioneert – iemand re-ensceneert niet om een werk vast te leggen in zijn enkelvoudige (oorspronkelijke) possibilisering, maar om zijn talrijke andere (virtuele) compossibiliteiten, die de oorspronkelijke concretisering van het kunstwerk in reserve hield, te ontsluiten.

Met deze twee begrippen – onmetaforische compossibiliteiten van het volgende leven van een kunstwerk, en objectieve transmissibiliteit als basis voor een eindeloos choreografisch spel met ex- en incorporaties – kunnen we beginnen met het formuleren van enkele hypothesen betreffende de huidige ‘archiveringsdrang’ die is terug te vinden in de groeiende belangstelling voor re-ensceneringen in de hedendaagse dans.

The Sky Remains the Same

In haar reeks The Sky Remains the Same maakt de Amerikaanse choreografe Julie Tolentino haar lichaam tot het levende archief van werken van performancekunstenaars en choreografen als Ron Athey, Franko B, David Rousseve en David Dorfman. Ik refereer aan de eerste (en tot zover enige) aflevering van de reeks, die ik in juni 2009 in Berlijn zag. Het stuk dat Tolentino toen bracht was gebaseerd op een eenvoudige en effectieve compositorische structuur en bijzonder veelzeggend met een theorie van choreografie als een systeem van ex- en incorporaties in het achterhoofd. Ze koos een werk van de performancekunstenaar Ron Athey (Self-Obliteration #1) om op (in? – het voorzetsel blijft onzeker in de taal van Tolentino, en die onzekerheid moet open blijven) haar lichaam te archiveren. Op een verhoogd platform, tegenover Tolentino die op een gelijkaardig platform stond, voerde Athey zijn performance uit voor een publiek dat rondom stond (Tolentino stond dichtbij en tegenover Athey terwijl deze zijn actie uitvoerde, en werd zo tegelijk toeschouwer, leerling van het stuk, archivaris, archief, performer, partner, iemand die iets mogelijk maakt, spiegelbeeld, …). Nadat Athey zijn korte performance had beëindigd richtte hij zich op en begon opnieuw, nu bedekt met bloed en hijgend, met de opvoering van Self-Obliteration #1. Maar deze tweede keer voerde Tolentino de performance samen/voor/met Athey uit. Het is in en door de terugkeer van de kunstenaar naar het stuk dat hij net heeft opgevoerd, het is tijdens en dankzij de herhaling, die door Tolentino opnieuw wordt herhaald, dat de archivering van het werk in/op het lichaam van Tolentino plaatsvindt. Tolentino benadrukt dat met wat zij hier doet – misschien eenvoudiger te beschrijven als ‘iemands stuk leren voor een publiek’, of ‘het werk van een andere kunstenaar imiteren’ of ‘zich iemands stuk toe-eigenen voor een publiek’ – ze helemaal geen nieuw stuk wil toevoegen aan haar repertoire. Het is wel expliciet de bedoeling haar lichaam in een archief te veranderen. Zoals ze me in februari 2010 schreef, ‘zou de reeks maar één einde mogen hebben – dat wil zeggen dat ik voorstel om [de werken] mijn hele leven lang te archiveren. De kunstenaars zullen me voor de duur van dit contract elke verandering meedelen. Ik wil de volgende jaren deze gearchiveerde werken verzamelen – een nieuwe reeks kunstenaars zal binnenkort worden aangekondigd – maar nu richt ik me eerst op deze. Allen uitdagend en opwindend.’ ²

Zelfs als de lucht hetzelfde blijft, zal het lichaam van Tolentino – verzamelaarster van lichamen, stukken en bewegingen die ze zal opslaan voor later gebruik – dat niet doen. Door het re-ensceneren, door het lichamelijke archiveren, verdwijnt een performance niet in het verleden, maar gaat ze op weg naar toekomstige nieuwe levens, naar de objectieve, onmetaforische realiteit van het virtuele. Tolentino’s lichaam wordt het levende archief van wat op een dag zal terugkeren – op het moment dat het verdwijnt.

Consistentie

De vraag die we nu moeten stellen is waarom Tolentino dit specifieke en uiterst effectieve dramaturgische en performatieve proces ‘archiveren’ noemt. Waarom dit specifieke woord en niet het ‘leren’, ‘imiteren’, ‘kopiëren’, ‘zich toe-eigenen’ van het werk van een andere kunstenaar? Tolentino’s nadruk op het woord en het concept ‘archief’ is interessant. Want de kwestie van het archiveren op/in iemands lichaam brengt ons terug naar de problemen rond het cenotafische affect in de Westerse dans. Inderdaad, waarom beroep doen op de meest beweeglijke, de meest wisselvallige drager – een menselijk lichaam – om te archiveren? Waarom het archiveringsproject uitbreiden met de hyperbeweeglijkheid en de talrijke paradoxale temporisaties die zo typisch zijn voor het lichaam – dat polyvalent systeem van meervoudige snelheden en stilstanden, beschaduwd door de sluiers en fluctuaties in perceptie, misleid door de parapraxie van de taal, vervloekt door een slecht geheugen en gebaseerd op de zekerheid van de dood? Waarom is precies het lichaam met zijn essentiële wisselvalligheid, perceptuele blinde vlekken, linguïstische onzekerheden, spiertrillingen, geheugendwalingen, woedes en passies het geprivilegieerde instrument dat de plaats inneemt van het archief, het archief vervangt en verdringt – sinds wanneer wijst de huidige obsessie met re-enactment in dans en performancekunst er op dat het lichaam de geprivilegieerde archiefplaats is geworden?

Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders: een intrigerende kortsluiting van alle vooroordelen over wat een document is. Misschien onthult het wel wat een lichaam altijd is geweest. Misschien was het lichaam altijd al niets anders dan archief.

Laten we deze bewering grondig bekijken. Als we willen ontsnappen aan de eindeloze reeks pathologische ‘verklaringen’ voor het feit dat iemand re-ensceneert – omdat hij onderhevig is aan een herhalingsdwang, omdat hij wil ‘begrijpen’ of ‘weten’ hoe het verleden was, omdat hij gedreven wordt door een postmodern pessimisme dat er ‘niets nieuws onder de zon’ mogelijk is, omdat hij grote namen en grote werken tot fetisjen maakt, omdat hij daartoe wordt gedreven door een melancholieke kracht, omdat het in de mode is, of, of, of,… (de lijst van pathologische verklaringen is eindeloos) – moeten we proberen andere operationele logica’s te vinden. Dat wil zeggen dat we de huidige re-enactments moeten zien als een dansvorm die een eigen consistentie bezit. Aansluitend bij Vanessa Agnews uitspraak dat re-enactments ‘een vorm van affectieve geschiedenis’ zijn (Agnew, 2009:301), zou ik willen stellen dat de archiveringsdrang in hedendaagse re-enactments nadenkt over en laat zien hoe re-ensceneren een performatieve modus is van een historiciteit die de tijden, lichamen en affecten van de dans politiseert.

In het specifieke geval van Tolentino is de politiek-performatieve vraag: zou er een feministische politiek van re-enactment bestaan en zou deze politiek de specifieke consistentie van dit nieuwe genre in dans- en performance-kunst inspireren?

Oikos-nomos

In een poging om deze vraag te beantwoorden wil ik twee verschillende theoretische perspectieven voorstellen, allebei politiek en misschien feministisch.

Eén perspectief is de drang tot re-ensceneren te beschouwen als onderdeel van wat Derrida tegelijkertijd ‘de gift’ en ‘verspreiding’ noemt. Voor Derrida zijn beide concepten verbonden met de notie van het ‘onmogelijke’. Beter gezegd: de voorwaarde voor het samen bestaan van beide concepten, hun feitelijke compossibiliteit, zou het einde betekenen van wat bekend staat als ‘mens’: de betekenaar benoemt een meerderheids- en hegemonische modus van subjectiviteit van onderwerping, een ware machine om gevangen te nemen die ‘juiste’ manieren van leven en verlangen organiseert en onder wiens heerschappij economie, macht en een heel systeem van affecten, levenswijzen en aanwezigheden is georganiseerd. Om Derrida’s argument samen te vatten (en ik baseer me hier vooral op zijn boek Given Time: I. Counterfeit Money uit 1994): als economie – oikos-nomos – de ‘wet van het huis’ betekent, dan is deze wet niets anders dan de wet van de vader – een wet die de uitvoering eist van een exacte circulatie onder de dwingende imperatief van een terugkeer: al wat het huis van de vader verlaat, moet ook terugkeren naar het huis. Dus stelt Derrida dat economie gewoonweg een andere naam is voor een systeem van een als terugkeer begrepen circulatie, gebaseerd op huisarrest: de anti-gift. Verspreiding zou tegen deze logica indruisen en werken als vlucht, ronddolen, ex-corporatie, een verwijdering, een radicaal geven, ontsnappen aan elke wet die om teruggave en vergoeding vraagt: de gift. Als we denken in termen van auteurs, in termen van een kunstwerk dat voor zichzelf een eigen relatie tot signatuur, intentionaliteit, vorm en economie definieert, dan zou de feministische daad van het re-ensceneren – het ontsnappen aan de wetten van signatuur, auteurschap en intentionaliteit als imperatieven waarnaar iemand altijd zou moeten terugkeren – een ontsnapping zijn uit de greep van de economie en de tijdelijke mogelijkheid van een radicaal (weg)geven verwezenlijken. Re-enactment is dan in staat om elk auteursobject tot een vluchteling in zijn eigen huis te maken. Dit is een van de politieke daden die re-enactment als re-enactment stelt: het doorbreekt economieën van gezaghebbende auteurs die hun werk onder huisarrest willen houden. Re-ensceneren komt dan neer op verspreiden: verdrijven, onteigenen, excorporeren in naam van een belofte die geven heet. Met andere woorden: re-enactment ensceneert de belofte van het einde van de economie. Het doet dans terugkeren, alleen maar om haar weg te geven.

Een andere manier om over de huidige re-ensceneringsdrang in dans te denken, is om haar te bekijken in relatie tot andere hedendaagse artistieke praktijken waarin ‘toe-eigening’ eveneens een rol speelt. Natuurlijk is de paradox van toe-eigening dat het in wezen een onteigenende praktijk is. In tegenstelling tot wat Heidegger beweerde in zijn lezing Sein und Zeit van 1962, onteigent toe-eigening. In deze zin behoort de re-ensceneringsdrang tot dat wat Walter Benjamin ooit de ‘taak van de vertaler’ noemde (Benjamin, 1996). Zich verre houdend van de valkuilen van ‘oorspronkelijke bedoeling’ en van de verplichting tot communicatie als de juiste en enige functie van een kunstwerk, vindt de vertaler in de tekst een ‘vertaalbaarheid’ die de voorwaarden creëert voor een werk om zich in vele compossibiliteiten te ontplooien (zijn talrijke vertalingen). Net zoals de vertaler volgens Benjamin niet moet streven naar ‘getrouwheid’ met betrekking tot het oorspronkelijke werk, maar veeleer in het origineel andere manieren omte worden moet identificeren die anders niet zouden bestaan, zo is de re-ensceneerder diegene die in een werk uit het verleden krachtlijnen ziet die thans vragen om geactiveerd te worden. Deze krachtlijnen zouden we ‘re-ensceneerbaarheid’ kunnen noemen – lijnen die wachten om geïdentificeerd, gevolgd en geactualiseerd (of vervuld) te worden, omdat anders de ontplooiing van alle mogelijkheden van een werk voor altijd onvolledig zou blijven. Men re-ensceneert opdat het kunstwerk zijn nog niet geactualiseerde mogelijkheden zou kunnen uitleven. Dat betekent dat er werken kunnen zijn die de eigenschap van re-ensceneerbaarheid niet bezitten en dus niet gere-ensceneerd kunnen worden.

Urheben Aufheben

Urheben Aufheben van de Duitse choreograaf Martin Nachbar kunnen we een exploratie noemen van de ‘re-ensceneerbaarheid’ van een specifieke dansproductie. Deze door Nachbar zelf gedanste solo is (net als die van Tolentino) expliciet bedoeld als archivering en re-enactment. Het is een werk dat in zijn mise-en-scène expliciet aantoont dat een beslissing om te archiveren altijd een beslissing is om te re-ensceneren – een choreografisch-theoretische reflectie over de specifieke manier waarop de archiveringskracht in en door dans wordt ingezet. Het is een kunstwerk dat tot leven is gewekt door een onweerstaanbare lokroep die uitging van een beeld van de dansende Dore Hoyer (en terwijl het [lichaam] danst als beeld, als film, excorporeert het zijn virtuele partikels naar de mogelijkheid van een onmetaforisch volgend leven) overgebracht op het (incorporerende) lichaam genaamd Martin Nachbar – die op zijn beurt met zijn re-enscenering van Hoyers oorspronkelijke dansen, nieuwe excorporaties op gang brengt en ze onvermijdelijk transformeert door ze aan een slapend verleden te onttrekken en in een actief verleden te plaatsen.

Hoe begint Nachbar zijn stuk? Hij maakt gebruik van de effecten van de lecture performance, die door Pirkko Husemann als een genre in hedendaagse dans werd gecategoriseerd. Nachbar komt op de scène terwijl hij een schoolbord voortduwt. Op het bord staat te lezen ‘Urheben Aufheben – An Applied Research’. Nadat hij het bord links achteraan op het podium heeft gezet, gaat Nachbar ernaast staan en richt zich tot het publiek met de woorden: ‘Step one: Entering into the Archive.’ En hoe gaat hij dit archief binnen? Hij doet rustig nog een paar passen op de scène en begint in grote cirkels achterwaarts te lopen. Nachbar stapt het archief binnen door terug te keren, als een anti-Orpheus. Door achterwaarts in cirkels te lopen lijkt hij nergens heen te gaan, maar dat is maar schijn – door immers op dezelfde plaats te lopen, definieert Nachbar een grens. En wat vindt Nachbar in zijn achterwaartse cirkels, terwijl hij naar het archief gaat en zijn contouren definieert? Letterlijk: affecten. Affectos Humanos, het stuk van Dore Hoyer van 1962 dat in 1967, het jaar dat ze overleed, als een solo op film werd vastgelegd. Het is bijna griezelig hoe Urheben Aufheben expliciet beroep doet op Spinoza – de filosoof die het lichaam ziet als een set van snelheden en capaciteiten om affecten op te wekken of erdoor beïnvloed te worden, met andere woorden excorporaties en incorporaties.

Dus Nachbar pikte iets op (aufheben) in de virtuele wolk van de dansgeschiedenis, volgde het pad van wat hij had opgepikt, vond een voormalige danseres van Hoyer die de toelating had om het stuk door te geven en leerde van haar naar beste vermogen. Door de dans op te pikken en door hem te houden volbracht Martin een terugkeer – maar een die de strikte economische circulariteit doorbrak, gezien hij ook het concept van auteurschap afschafte (aufheben). Nachbar schreef me over de titel: ‘Urheben Aufheben is een woordspeling en kan drie dingen betekenen: 1. iets dat gecreëerd is van de vloer oprapen; 2. het houden; 3. het concept van schepping en auteurschap opheffen.’ Het stuk gaat verder met het verhaal van het ontstaansproces van het nieuwe werk, dat zich eerst als een zoektocht ontwikkelde en dan als onderzoek. Hij zou uiteindelijk alle vijf de dansen van Hoyers Affectos Humanos brengen: ‘Begierde’, ‘Hass’, ‘Angst’, ‘Ehre/Eitelkeit’ en ‘Liebe’.

Op een bepaald moment in zijn spraakzame performance doet Nachbar een bijzondere inzichtelijke uitspraak, wanneer hij het heeft over de drie stappen die hij moest zetten om tot een bepaald punt van het stuk te komen -om te komen tot onderzoek in het archief. Dit is wat hij tijdens de voorstelling zei:

‘Ok, laten we teruggaan naar het begin: we hadden [de onderdelen] “Entering the Archive”, “Applied Recollection” en “Storage”. Wat gebeurt er nu als ik niet alleen maar de opslagplaats bezoek, maar tegelijk probeer om mijn lichaam erin te duwen? Misschien wordt de opslagplaats gesystematiseerd en wordt het een archief. En dan zal het archief zichtbaar worden door mijn lichaam. Dus als deze drie elementen met elkaar in verbinding treden en een kritisch punt bereiken: wat zal er dan gebeuren? Wat zal er aan de andere kant van dit punt uitkomen?’

Ik wil er even aan herinneren dat een kritisch punt een andere naam is voor een bijzonderheid, dat wil zeggen voor een gebeurtenis.³ En de gebeurtenis die Nachbar creëert met zijn re-enactment van Hoyers werk, is de mogelijkheid om Affectos Humanos door een repossibilisering te laten gaan, met andere woorden door een ‘worden’. Dit is wat er aan de andere kant van het kritische punt dat Nachbar creëerde zal uitkomen en waar opslagplaats, archief en Nachbars lichaam met elkaar verbonden zijn en in elkaar storten om een bijzonderheid tot stand te brengen: een andere mogelijkheid voor een volgend leven van het oorspronkelijke werk. Maar hoe bereikt Nachbar dit kritische punt – dat zowel choreografisch als lichamelijk is? Hij creëert een systeem van wederzijdse excorporaties en transmissies. Ik herhaal en benadruk wat hij zonet tegen zijn publiek zei: ‘Wat gebeurt er nu als ik niet alleen maar de opslagplaats bezoek, maar tegelijk probeer om mijn lichaam erin te duwen? […] dan zal het archief zichtbaar worden door mijn lichaam.’

Nachbars stuk maakt het mogelijk om het werkwoord ‘archiveren’ rigoureus te doen gelden als een centraal element van de politiek van re-enactments in dans (archiveren in tegenstelling tot ‘het opnieuw doen’, ‘reactiveren’, gewoon ‘leren’ of nog ‘repertoire’). Volgens mij is ‘archief’ het enige adequate woord om de politieke, affectieve en choreografische kracht van de re-ensceneringsdrang volledig tot zijn recht te laten komen. Gebruikt als een concept dat verbonden is met het lichaam, is Nachbars interpretatie van archief nauw verwant aan het concept van ‘archief’ zoals Michel Foucault dat ontwikkelde in L’archéologie du savoir.

Transmissie

Wat betekent ‘archief’ voor Foucault? Hij schrijft: ‘Met deze term bedoel ik niet de som van alle teksten die een cultuur over zichzelf heeft bijgehouden als documenten die getuigen van haar eigen verleden, of als bewijs van een ononderbroken identiteit; ik bedoel evenmin de instellingen die het in een bepaalde maatschappij mogelijk maken om de vertogen die men zich wil herinneren en in circulatie wil houden, op te slaan en te bewaren.’ (Foucault,1972:128-9).

Voor Foucault is het archief geen ding noch een recipiënt, een gebouw, een doos of een archiveringssysteem. Hij voegt daaraan toe: ‘Het bezit niet het gewicht van traditie en het vormt niet de bibliotheek van alle bibliotheken.’ (130) Het archief is veeleer ‘het algemene systeem van de formatie en transformatie van uitspraken’. We moeten hier toevoegen dat volgens Foucault ‘uitspraken’ door dit ‘algemene systeem’ in ‘gebeurtenissen en dingen’ veranderd worden.

Ook choreografie is een dynamisch systeem van formatie, transmissie en transformatie dat uitspraken als ‘Persoon 1 loopt langzaam door de gang, stopt 5 seconden bij de ingang, loopt langzaam in een rechte lijn…’ (uit Allan Kaprows partituur voor 18 Happenings in Parts [1959]); of ‘De linkerarm wordt zijwaarts gestrekt en lichtjes naar achteren getrokken, maar in het verlengde van de holte van het lichaam’ (uit Pierre Rameau, The Dancing Master [1725]); of ‘Positie in 5de, rechtervoet achteruit. Relevé op linkervoet met rechterbeen in 2e, enkele of dubbele rond de jambe, en sluit rechtervoet vooraan’ (Joyce Mackie, Basic Ballet [1999]) verandert in lichamelijke gebeurtenissen en kinetische dingen. Dat wil zeggen: omdat het een transformatiesysteem betreft, is het archief op zich een kritisch punt, een bijzonderheid. Maar hoe kunnen we toegang krijgen tot het archief, of zoals Martin Nachbar zegt, het archief binnengaan, als het archief geen gebouw, huis of doos is, maar een algemeen systeem van formaties en transformaties? Dat is het punt waarop choreografie, die nu wordt gezien als een bepaalde systematisering die uitspraken formeert en transformeert tot bijzonderheden of gebeurtenissen, een interessant geval wordt voor dit thuisloze archief dat zichzelf niet definieert als een verzamelplaats voor documenten, maar als een systeem van formatie en transformatie van uitspraken.

Het lichaam in het archief duwen, het archief in het lichaam duwen – een wederzijdse metamorfose waarin men kritische punten oproept of creëert, of verbergt of afscheidt, of identificeert. Deze kritische punten definiëren een grens van zijn, een afgrond van tijd, een systeem van tegenwoordigheid, een regio of zone waarin virtuele en actuele dingen van plaats verwisselen. Foucault: ‘De analyse van het archief vergt een geprivilegieerde regio: zowel dichtbij ons als verschillend van ons huidige bestaan, het is de grens van de tijd die onze tegenwoordigheid omringt, erboven hangt, en die zijn anders-zijn benadrukt; het is dat wat ons, buiten onszelf begrenst.’

Een archief slaat dus niet op. Het handelt. En het handelt politiek door een zone, een regio af te bakenen van tijdelijkheid en tegenwoordigheid, van affecten en lichamelijkheden die niet alleen onze concepten, maar ook onze ervaring van tijd, tegenwoordigheid, identiteit, anders-zijn, lichaam, herinnering, verleden, heden en subjectiviteit formeert en transformeert. Het archief als grens wordt de wervelende huid waar allerlei ontopolitieke ‘herschrijvingen’ (Foucault, 140) plaatsvinden. Zoals Nachbar ons halfweg zijn Urheben Aufheben, zegt: ‘Ik ga het archief binnen en er duikt een meningsverschil op, het archief raakt overhoop. Tegelijkertijd wordt het zichtbaar doorheen mijn lichaam. […] Mijn lichaam maakt het archief zichtbaar en tegelijk creëert het dit meningsverschil.’

Nachbars en Foucaults interpretatie van archief weerspiegelt en verheldert ook het stuk van Tolentino. Het is een mobiel, lichamelijk, transformationeel, bijzonder archief – en deze essentiële mobiliteit laat zien wat voor Foucault nog een kenmerk is van het archief: ‘deze versnippering die wij zijn en maken.’ (131)

Transformationeel archief

Het archief is geen huis. Het archief is geen kluis of een crypte. Net als het lichaam, net als subjectiviteit, is het archief versnippering, verdrijving, differentiatie. Een schuimen en formeren – en transformeren – van uitspraken in gebeurtenissen en van dingen in woorden en van virtualiteiten in actualiteiten. Het archief onthult het lichaam als versnippering. Een versnippering die we niet alleen zijn, maar die we moeten maken, zoals Nachbar ons wijst, door meningsverschil, door excorporaties en incorporaties. Een versnippering die al aanwezig is in elk kunstwerk, in elke dans. Foucaults interpretatie van archief helpt ons de ethisch-politieke terugkeer van hedendaagse dans naar het activeren van volgende levens voor kunstwerken, beter begrijpen. Als een transformatief systeem dat bestaat uit versnippering en versnippering teweegbrengt, maakt re-ensceneren het voor kunstwerken mogelijk om uit hun eigen gevangenis te ontsnappen door ‘kritische punten’ aan te boren en dingen te laten gebeuren.

Als de huidige re-ensceneringsdrang enige politieke waarde heeft voor hedendaagse dans, als dit niet gaat over het koloniseren of uitzuigen van werken en auteurs, als het niet gaat over een beeld uit het verleden te bezitten en te bevriezen in een eindeloze herhaling van een op zichzelf staande, verwaande, tijdloze tegenwoordigheid, dan kunnen re-enactments in dans hun politieke werking en kracht vinden in dit ene woord dat Foucault heeft bevrijd: ‘archief’.

Dit woord, bevrijd van de valstrikken van rancuneuze wetten en van economieën van huisarrest, maakt het ons mogelijk om de door Diana Taylor voorgestelde binaire oppositie tussen ‘archief en repertoire’ terzijde te schuiven – en een meer tijdelijk en meer lichamelijk dynamisch begrip op gang te brengen van de complexe verstrengelingen die er altijd al hebben bestaan tussen ‘lichaam’ en ‘dans’, ‘schrijven’ en ‘bewegen’, ‘verleden’ en ‘heden’, ’transformatie’ en ‘archief’. Recente re-enactments in dans moeten we dus niet zien als ‘historiografisch-melancholisch’ dwangmatige impulsen om te herhalen, maar als bijzondere manieren om tijd en economieën van auteurschap te politiseren via de activering van het lichaam als een eindeloos, creatief transformationeel archief. Door te re-ensceneren keren we terug en vinden we iets nieuws uit.

‘Uitvinding’ zou een andere omschrijving zijn voor het onmetaforische andere leven van kunstwerken waarover Benjamin het heeft als hij het heeft over vertalen – die taak die moet uitgevoerd worden los van de veronderstelde alwetende hegemonie van de intentionaliteit van de auteur, los van diegenen die beweren wettelijke vertegenwoordiger te zijn van een verondersteld, vanzelfsprekend testament van een auteur. In re-enactment is niets politiek krachtiger dan dit: re-enactments gaan niet terug in de tijd om het (latere) leven van een werk te herstellen; ze brengen het werk niet terug naar een positie in het verleden, maar ze ontsluiten in werken volgende levens die anders niet aan het licht zouden komen. Re-ensceneren is antwoorden op de vraag die niet wordt gesteld door een auteur, maar door de compossibele testamenten van een kunstwerk. ©

vertaald uit het Engels door Hilde Pauwels

Referenties:

Agnew, Vanessa (2007), ‘History’s Affective Turn: Historical reenactment and its work in the present, in Rethinking History, deel 11, nr. 3, september 2007, pp. 299 – 312

Benjamin, Walter (1996), The Task of the Translator’, in Selected Writings, deel 1, (Cambridge, Mass, en Londen, UK: Harvard University Press)

Brandstetter, G., Völckers, H., Mau, B. & Lepecki, A. (2000), ‘Remembering the Body’ [naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Stress’ in het Mak, Wenen] / Uitgegeven door Gabriele Brandstetter en Hortensia Völckers; met ‘Stress’, een beeldessay van Bruce Mau; met teksten van André Lepecki (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz)

Deleuze, Gilles (1992), The Fold, Leibniz and the Baroque (St Louis: Univ of Minessota Press)

Derrida, Jacques (1994) Given Time: Counterfeit Money (Chicago: Univ of Chicago Press)

Foucault, Michel (1972), The Archeology of Knowledge (New York: Pantheon Books)

Louppe, L. (1994), ‘Imperfections on the Paper’ in Traces of Dance: Drawings and Notations of Choreographers (Parijs: Editions Dis Voir)