© Elsa B. Mason

Ilse Ghekiere

Leestijd 13 — 16 minuten

Bodies of work

Een feministische visie op het beladen begrip ‘oeuvre’

Wat betekent het om als vrouw aan een oeuvre te bouwen? Nog steeds zijn er obstakels op de weg die gerelateerd zijn aan het vrouw-zijn. Welke levensvragen zijn verstrengeld met de ontwikkeling van een levenswerk? Ilse Ghekiere, de initiatiefneemster van Engagement Arts, wijst op pijn- en kruispunten in een relaas dat niet anders dan persoonlijk kan zijn.

Cv-ramp

Ik heb altijd al kunstenaar willen worden – ‘een rechtgeaarde kunstenaar’. Maar het pakte anders uit. Ik volgde een dansopleiding. Ik danste in verschillende producties van andere choreografen. Ik werkte samen met een visuele kunstenaar die me ‘zijn muze’ noemde. Ik bleef tekenen om inspiratie op te doen en niet gek te worden. Ik componeerde muziek op een slecht gestemde piano om mijn teleurstellingen te verwerken. Ik schreef een hoop gedichten en kortverhalen die nooit gepubliceerd raakten. Ik maakte tekeningen met menstruatiebloed. Ik was vaak lang werkloos. Ik ging kunstgeschiedenis studeren en begon zelfs aan een doctoraat in erfgoedstudies, maar hield er na een jaar mee op. Ik creëerde een poppenvoorstelling voor peuters rond objecten. Ik schreef vijf jaar lang elke week een brief naar een van mijn beste vrienden. Ik vertaalde subsidieaanvragen voor collega’s in plaats van er zelf een in te vullen. Ik schreef mee aan een lm. En toen kwam ik op een punt dat ik besefte dat het zo niet verder kon.

Ik deed van alles en niets. Zonder werkloosheidsuitkering kon ik nauwelijks de eindjes aan elkaar knopen en ook al was ik druk bezig, ik had niet het gevoel dat het klopte. Sommige dingen in de wereld hielden geen steek. Ik begon te lezen. Ik werd een autodidactische feministe en een wereld ging voor me open. Op mijn 32ste (!) diende ik eindelijk een steunaanvraag in en kreeg ik mijn eerste kunstenaarsbeurs om onderzoek te doen naar seksisme in de Belgische danswereld. Schrijven werd een vorm van activisme en ik publiceerde mijn eerste artikel, wat me op zijn beurt inspireerde om Engagement Arts op te zetten, een beweging van kunstenaars die seksuele intimidatie, seksisme en machtsmisbruik in de Belgische kunstwereld willen aanpakken. Geleidelijk aan werd ik iemand die vooral organiseert en communiceert, die zich toespitst op wat we als gemeenschap moeten doen. We zijn nu twee jaar later, ik zit ongeveer in de helft van mijn carrière, ben vijf maanden zwanger en soms vraag ik me echt af hoe ik hier geraakt ben. Mijn leven staat zo ver af van de ideeën die ik had over het kunstenaarschap toen ik twintig was. Maar ergens is dat ook oké.

“Ik zit ongeveer in de helft van mijn carrière, ben vijf maanden zwanger en soms vraag ik me echt af hoe ik hier geraakt ben.”

Alleen… als ik mijn cv moet bijwerken, is dat een ramp. Sommige mensen reageren vriendelijk en zeggen ‘O, je hebt al van alles gedaan’, maar de meesten (ik ook) weten dat je ofwel een duidelijk, rechtlijnig pad kiest, ofwel doet alsof het allemaal gepland was, alsof het ene naadloos op het andere aansluit en dan vermeld je beter niet alles wat je al gedaan hebt. Beide strategieën doen een beetje geforceerd aan, maar dat is altijd zo als je probeert om in je keuzes een lijn te zien en die moet uitleggen aan de buitenwereld. Als kunstenaar leer je al erg snel dat je maar beter consequent kunt zijn; dat van gedachten veranderen gelijkstaat aan niet weten wat je wilt en dat je zelf je eigen verhaal moet construeren, dat niemand dat in jouw plaats kan doen. Uiteraard is het onvermijdelijk dat projecties van buitenaf in dat verhaal sluipen – en ergens tussen de regels ontstaat een identiteit. Ik weet nog dat een oudere kunstenaar me zei dat een kunstenaar mag worden wie zij wil. Natuurlijk mag je, en moet je, worden wie je wilt, maar mijn ervaring is dat de buitenwereld nog steeds een vrij eng beeld heeft van wat een kunstenaar is – of liever – niet is.

© Elsa B. Mason

Uitval

Misschien is het nu anders, maar toen ik als professionele danseres begon, had ik de indruk dat iedereen probeerde om ten minste met één of twee bekende choreografen te werken voordat ze aan ‘eigen werk’ begonnen. Het was een publiek geheim dat je met een bekende referentie op je cv meer kans maakte op subsidies. Maar je werd niet zomaar ‘choreograaf’, dat was een titel die je moest krijgen, die je moest verdienen. Je had dansers die na hun afstuderen vrij snel (om niet te zeggen onmiddellijk) gebombardeerd werden tot ‘beloftevol’ choreograaf. Hoe kwam dat? Ik had het gevoel dat de kunstenaars die het geluk hadden ‘beloftevol’ genoemd te worden, meestal jonge – en vaak ook Vlaamse – mannen waren. Ik heb in de loop van de jaren ook jonge ‘beloftevolle’ danseressen gezien die hun eigen werk toonden, maar ergens onderweg sloegen ze een andere richting in of hielden ermee op. Misschien is ‘ermee ophouden’ niet de juiste formulering, want velen doen hier en daar nog eigen projecten – maar meestal vind je hen op een andere plek, ergens anders, weg van het centrum, onder de radar, minder zichtbaar. Ik heb ook een aantal opmerkelijke danseressen en makers na een tijd volledig zien verdwijnen. Sommigen zijn nu producent en steunen andere makers, sommigen geven les en sommigen zijn parttime of voltijds moeder. Nog eens, dat is geen oordeel, eerder iets wat je vanuit je ooghoeken ziet zonder helemaal zeker te zijn of het echt is, of het klopt. In die zin was het geruststellend (op een  vreemde manier was het bijna een opluchting) toen ik de ‘uitval’ bevestigd zag in een onderzoek van Kunstenpunt naar de sociaal-economische positie van de kunstenaar (2016)11Siongers, J., Van Steen, A., & Lievens, J. (2016). Loont passie? Een onderzoek naar de sociaal-economische positie van professionele kunstenaars in Vlaanderen. Gent: CuDOS, UGent p. 31.. Daaruit blijkt dat 58 procent van de podiumkunstenaars in de jongste leeftijdscategorie (jonger dan 35) vrouwen zijn. In de oudste leeftijdscategorie (ouder dan 65) is dat maar 13,3 procent. In het onderzoek wordt die terugval in het percentage vrouwen in de podiumkunsten (waaronder toneel, dans en muziek) op twee manieren verklaard en die twee redenen zijn in het bijzonder van toepassing op dans: enerzijds de oververtegenwoordiging van vrouwen en anderzijds de vroegere uitval omdat de fysieke inspanning zijn tol eist.22Ibid. Dat zijn zeker belangrijke redenen, maar op basis van mijn vele gesprekken met vrouwelijke choreografen van mijn generatie, lijkt er meer aan de hand te zijn.

© Elsa B. Mason

Aan seksisme ga je onderdoor

Het is voor iedereen een lastige uitdaging om carrière te maken als kunstenaar. Maar een vrouwelijke kunstenaar moet ook gedocumenteerde obstakels overwinnen die verband houden met stereotypering, impliciete vooringenomenheid, (seksuele) intimidatie, de mythe van het mannelijke genie en de vrouwelijke muze, vooroordelen ten aanzien van vrouwelijke leiders, het gebrek aan entitlement (het gevoel ergens recht op te hebben) en moederschap.33Hillaert, W. & Hesters, D. (2016). No Woman’s Land. Rekta:Versa (Rekto:Verso) 73 (zie www.rektoverso.be); Willekens, M., Siongers, J., Pissens, L., & Lievens, J. (2018). Zo man, zo vrouw? Gender en de creatieve sector in Vlaanderen. Gent: CuDOS, UGent; Sussman, A. L. (2019, 11 januari), The Challenges Female Artists Face Mid-Career via www.artsy.net; Europees netwerk van experts op het gebied van cultuur en audiovisuele media (2019). Gender gaps in the Cultural and Creative Sectors, p. 35-42 (zie ook http://www.eenca.com/index.cfm/publications/gender-gaps-in-the-cultural-and-creative-sectors/). Een aantal van deze factoren, of allemaal, stapelt zich in de loop van de carrière van een vrouwelijke kunstenaar op en dat heeft onvermijdelijk gevolgen voor de ontwikkeling van haar kunstenaarschap. Seksisme (en dat geldt ook voor andere vormen van discriminatie) is iets waar je uiteindelijk aan onderdoor gaat: omdat het zich herhaalt en aan je vreet. Een visuele kunstenaar omschreef het als ‘duizend klappen’. Iemand die gediscrimineerd wordt, geeft uiteindelijk op of doet een stap opzij. Het is een klassiek, maar bijzonder subtiel, voorbeeld van een patriarchale structuur: een vernuftig systeem waarin je door seksisme te tolereren eigenlijk de bestaande hiërarchie aanvaardt. Aanvaarding wordt een copingmechanisme. We accept, so we can cope – we aanvaarden om door te kunnen gaan. Zo noemde een oudere kunstenaar met wie ik aan het begin van mijn carrière heb samengewerkt, mij ambitieus, alsof dat iets vies was. Ze hebben me ook een opportunist genoemd, een carrièrejaagster, een competitieve individualist. Waarom weet ik nog steeds niet. Ik zeg niet dat ik me niet welkom voelde in de kunstwereld, maar ik werd er voortdurend aan herinnerd dat ik mijn plaats moest kennen. En ik begon me waar nodig aan te passen om toch maar niet bedreigend over te komen. Zo gaat dat. Ik vraag me soms af of vrouwen daardoor te vriendelijk, te aardig, te bereidwillig, te geduldig, te begrijpend, te mooi en schijnbaar te oninteressant zijn om kunstenaars te worden die interessante dingen maken.

Toen ik dit artikel aan het schrijven was, heb ik geprobeerd om op een ongedwongen manier over deze zaken te praten met vrouwen van mijn generatie die ik als ‘makers’ beschouw, om te begrijpen hoe seksisme tot uiting komt in en rond de studio. Het is duidelijk dat de problemen anders zijn naarmate je aan het begin, halverwege of aan het einde van je carrière bent. Maar hoe dan ook, mensen dragen hun ervaringen en vaststellingen mee wanneer ze proberen hun eigen parcours te begrijpen en waar ze nu staan. Eén choreografe had het over haar postgraduaat. Het was haar opgevallen dat veel van haar mannelijke medestudenten een uitgesproken gevoel van entitlement hadden. Aan het begin van haar carrière werkte ze met zo’n tafelspringer samen en ze geeft toe dat ze daar misschien zelfs onrechtstreeks van heeft geprofiteerd. Maar later heeft ze haar lesje geleerd toen hij – zonder dat ze het wist en zonder haar toestemming – haar naam had geschrapt op de subsidieaanvraag die ze samen hadden ingevuld, omdat hij dacht dat het hun kansen op financiële steun zou verkleinen. Een andere choreografe die aan het begin van haar carrière ook nauw samenwerkte met een jonge mannelijke choreograaf, vertelde dat ze tijdens vergaderingen met programmaverantwoordelijken altijd werd genegeerd en dat er over haar werd gepraat alsof ze er niet bij was. En als er na de voorstelling nog een gesprek was met het publiek, had iedereen alleen maar vragen voor hem, niet voor haar. Er was zelfs één recensie waarin haar mannelijke partner een ‘beloftevol’ talent werd genoemd en haar naam niet eens werd vernoemd. Ze is nu een rechtgeaarde choreografe en krijgt eindelijk de eer die ze verdient. Toch kan ze er naar eigen zeggen nog steeds boos om worden.

Leiderschap

Een onderwerp dat herhaaldelijk terugkeert bij veel vrouwelijke makers in de wereld van de dans en podiumkunsten, is leiderschap. Choreografen moeten niet alleen goede ideeën hebben, ze moeten ook een project en een team kunnen leiden omdat ze in hun kunstdiscipline vaak met anderen moeten samenwerken. Door de ingebedde stereotypen en verwachtingen ten aanzien van ‘een leider’ voelen veel vrouwen zich niet prettig in deze rol. Als ze zichzelf als leider positioneren, stuiten ze vaak impliciet op weerstand. Daardoor vinden ze het niet alleen moeilijk om hun gezag niet te verliezen, ze voelen er zich ook onzekerder door en gaan nog meer aan zichzelf twijfelen.
Vrouwelijke choreografen vertelden me dat er herhaaldelijk aan hun gezag werd getwijfeld, ook door andere vrouwen, en dat ze dat zelf nooit zo hadden meegemaakt toen ze met of voor mannen werkten. Ze zeiden dat in samenwerkingsverbanden ideeën of aanwijzingen soms worden genegeerd als die van een vrouw komen, maar dat er wel geluisterd wordt als een man vervolgens hetzelfde zegt. Uit onderzoek blijkt dat mensen een lagere stem associëren met gezag en leiderschap.44Anderson, R. C. & Klofstad, C. A. (2012). Preference for Leaders with Masculine Voices Holds in the Case of Feminine Leadership Roles. PLoS ONE 7(12); Mayew, W. et al, (2013). ‘Voice pitch and the labor market success of male chief executive officers’, Evolution and Human Behavior 34, p. 243-248.

“Er zijn tegenwoordig meer vrouwen die zichzelf artistieke auteurs noemen! Fantastisch nieuws, maar de vraag is nog steeds: hoe bouw je een corpus uit in een patriarchale wereld die o zo traag verandert?”

Mannen hebben het voordeel dat ze erkend worden als iemand met gezag omdat ze door de bank genomen een lagere stem hebben. Ik schaam me nu als ik eraan terugdenk, maar ik heb ook lacherig gedaan over het hoge piepstemmetje van een vrouwelijke choreografe met wie ik ooit heb samengewerkt. Dat mijn collega’s dat grappig vonden, heeft allicht ook het vertrouwen in haar mogelijkheden beïnvloed. Omdat er in het algemeen nog steeds zo weinig vrouwelijke leiders zijn, zijn er vaak geen voorbeelden van hoe we ons moeten verhouden tot deze ‘nieuwe leidinggevende figuren’, en dus pakken we het niet altijd even handig aan of geven hun niet het gevoel dat ze gesteund worden waardoor vrouwen niet de leiders worden die ze zouden kunnen zijn.

© Elsa B. Mason

Emotionele arbeid en loonkloof

Daarnaast gebruiken vrouwelijke choreografen soms de term ‘emotionele arbeid’55Emotionele arbeid is het reguleren van gevoelens en van de uitdrukking van die gevoelens teneinde om te gaan met de emotionele eisen van een job. Van werknemers wordt namelijk verwacht dat ze hun emoties beheersen in hun relaties met klanten, collega’s en chefs. Dit houdt in dat ze emoties beoordelen, dat ze beslissen om gevoelens, die ze al dan niet voelen, te uiten. Het omgekeerde is ook waar: dat ze emoties die ze voelen, maar niet uiten, onderdrukken. De term werd bedacht door de sociologe Arlie Russell Hochschild in 1983. (Zie: Hochschild, A. R. (1983). The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling. Berkeley: University of California Press). om te beschrijven hoe ze zich gedragen naar gendergerelateerde verwachtingen om het vertrouwen te winnen van hun collega’s. Van vrouwen wordt gezegd dat ze ‘van nature’ zorgend zijn, goed kunnen luisteren en dat je altijd bij hen terechtkunt voor emotionele steun. Het is uiteraard essentieel dat er aandacht is voor het gevoelsleven van de collega’s om een gezonde werkomgeving te creëren, maar het is afmattend voor de persoon die daarvoor verantwoordelijk wordt geacht. Daarenboven is het ook contraproductief omdat het niet haar voornaamste prioriteit zou moeten zijn.

“Vrouwelijke choreografen vertelden me dat herhaaldelijk aan hun
gezag werd getwijfeld, ook door andere vrouwen, en dat ze dat zelf
nooit zo hadden meegemaakt toen ze met of voor mannen werkten.”

Genderongelijkheid blijkt bovendien uit de opvallende loonkloof tussen mannen en vrouwen in de leeftijdscategorie 20-35. Volgens onderzoek van Kunstenpunt verdienen jonge, vrouwelijke podiumkunstenaars ongeveer 6.000 euro per jaar minder dan hun mannelijke collega’s.66Vlaamse overheid, Kunstenpunt, Kunstenloket, Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF), Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), Sociaal Fonds voor de Podiumkunsten (SFP), ACOD-Cultuur & Overleg Kunstenorganisaties (oKo), p. 33. Later wordt die kloof minder significant, waarschijnlijk omdat de lonen van oudere podiumkunstenaars door de bank genomen stagneren. Maar hoe kun je deze loonkloof tussen mannen en vrouwen aan het begin van hun carrière verklaren?

Ik weet nog dat een veel jongere collega van mij een hoger loon had onderhandeld door de financieel directeur van het gezelschap ervan te overtuigen dat de baantjes die hij had voordat hij aan zijn dansopleiding was begonnen, meetelde als werkervaring. Ik heb hem toen gesteund en was onder de indruk van zijn lef en onderhandelingsvaardigheden. Ook al was het vreemd dat hij plots evenveel betaald werd als ik, die ouder was. Toen ik met Engagement Arts begon, kreeg ik soortgelijke verhalen te horen van danseressen die ontdekt hadden dat hun mannelijke collega’s meer betaald werden voor hetzelfde werk, ook al hadden ze ongeveer evenveel ervaring. Dat gender meespeelt bij loononderhandelingen, is niets nieuws. Maar ik vind het moeilijk te geloven dat de economische verschillen tussen vrouwelijke en mannelijke podiumkunstenaars alleen maar een kwestie van onderhandelen zijn.

Waarde

Een programmaverantwoordelijke gaf tijdens een gesprek ooit toe dat ze, na een aantal jaren bij een groot theaterhuis te hebben gewerkt, geschokt moest vaststellen dat bij coproducties een vrouwelijke maker niet dezelfde financiële steun kreeg als een mannelijke en dat er gapende verschillen waren. Vrouwelijke makers kregen gewoon minder. Soms werd dat verklaard door de grootte van het project. Maar dan vraag ik mij toch weer af: maken vrouwen echt ‘kleinere’ voorstellingen? Zo ja, is dat een bewuste keuze of het gevolg van allerlei beperkingen of voorwaarden waar ze zelf geen vat op hebben?

Een choreografe van mijn leeftijd vertelde me onlangs dat ze ook die indruk heeft. Ze woont al jaren in België, heeft een internationale achtergrond en toch is het niet alleen een gevecht om geld en coproducenten te vinden, maar ook om haar werk in België op te voeren. Als ze naar haar mannelijke, vaak Vlaamse, leeftijdgenoten kijkt die met haar zijn afgestudeerd, heeft ze de indruk dat het voor hen gemakkelijker is om lokaal financiële steun, coproducenten en data voor een tournee te regelen, en dat ze ook nog eens ‘grotere’ voorstellingen maken. Er zijn geen kwantitatieve gegevens om deze vaststelling te bewijzen, maar het zou interessant zijn om in onderzoek naar genderongelijkheid alle aspecten te bekijken die bijdragen aan de waarde van de carrière van een choreograaf. Hoeveel financiële steun.? Hoeveel coproducenten? Hoeveel residenties? Hoeveel recensies, interviews, artikels? Hoeveel reclame? Hoeveel ‘likes’ op sociale media als een nieuwe creatie wordt aangekondigd? Hoever reikt het netwerk van de kunstenaar? Hoeveel programmaverantwoordelijken wonen een voorstelling bij? Hoeveel onbeantwoorde mails naar theaterhuizen? Hoe wordt de bijdrage van de auteur vermeld? De waarde van een kunstenaar is meer dan alleen maar zijn of haar talent. Als seksisme een structureel probleem is, moet je alle factoren die in de verschillende loopbaanfasen meespelen, onderzoeken, van onderwijs tot loopbaaneinde. We moeten begrijpen hoe en waarom iemand al dan niet kansen krijgt en hoe die gecumuleerde aandacht mettertijd exponentieel groeit, omdat alle steun helpt om een artistieke loopbaan te consolideren en uit te bouwen, vanaf het begin tot aan zijn of haar pensioen.

© Elsa B. Mason

De auteur is dood, lang leve de feministische auteur

Op basis van data van de Arbeidsmonitor van 2018 voor de sector van de podiumkunsten ontwaren we een hoopvolle trend: 45,3 procent van de kunstenaars die zichzelf auteurs noemen, zijn vrouwen. Dat is het hoogste percentage sinds 2011. De toename zie je gedeeltelijk in de categorie jonger dan 35 (+ 2,39 procent sinds 2011), maar is vooral merkbaar in de categorie ouder dan 45 (+ 10,21 procent sinds 2011).77Sociaal Fonds Voor Podiumkunsten (2018). Arbeidsmonitor (nog te publiceren). Kortom, er zijn tegenwoordig meer vrouwen, zowel jonge als oudere vrouwen, die zichzelf artistieke auteurs noemen! Historisch gezien is dat weliswaar fantastisch nieuws, maar de vraag is nog steeds: hoe bouw je een corpus uit in een patriarchale wereld die o zo traag verandert?

“Het is bijna alsof we van kunstenaars die zich laten inspireren door het feminisme, verwachten dat ze per definitie het auteurschap verwerpen, alsof het concept zelf besmet is.”

Veel collega’s die zich in hun artistiek werk laten inspireren door het feminisme, verwerpen het woord oeuvre. Het is te Frans, eurocentrisch en beladen met patriarchale, historische connotaties waaraan ze zich niet meer willen conformeren. ‘Corpus’ lijkt al beter, maar impliceert nog steeds een auteur waardoor het al ‘problematisch’ kan zijn. De afgelopen tien jaar of zo is er een beweging ontstaan van podiumkunstenaars met verschillende genderidentiteiten, die experimenteren met minder egocentrische methoden, die op zoek zijn naar andere definities van auteurschap, die zich toeleggen op meer coöperatieve en horizontale werkstructuren (dank u, Walter Benjamin en Roland Barthes?88Benjamin, W. (1934). The Author as Producer. New Left Review 1 (62); Barthes R. (1967). ‘The Death of the Author’, Aspen 5–6.). Maar zelfs als de ‘dood van de auteur’ een kader zou kunnen zijn om uiteindelijk patriarchale verhalen te ontrafelen en feministische doelen te dienen, zijn er nog steeds redenen om het idee van auteurschap niet achteloos overboord te gooien.99Walker C. (1990). Feminist Literary Criticism and the Author. Critical Inquiry 16 (3), p. 551-571; Meagher S. (1996). Writing/Reading Barthes as Woman. Symplokē 4 (1/2), p. 51-60. Het is bijna alsof we van kunstenaars die zich laten inspireren door het feminisme, verwachten dat ze per definitie het auteurschap verwerpen, alsof het concept zelf besmet is. Ik ben er mij van bewust dat het woord beladen is met de zonden van het patriarchaat (dat verleden tijd is) en een woord als ‘oeuvre’ wordt inderdaad geassocieerd met een witte, mannelijke, heteronormatieve, westers georiënteerde traditie. Reden te meer voor vrouwen en kwetsbare groepen om zich die begrippen eigen te maken en hun eigen corpora te laten gelden. Ik weet nog steeds niet goed waar ik mezelf zou situeren in het spectrum tussen individueel en collectief auteurschap, maar ik waardeer beide uitersten en voorlopig vind ik het prettig om tussen de twee te zweven.

Toekomstige corpora

Ik was niet van plan om zwanger te worden. Althans nu nog niet – misschien wel nooit. Het heeft lang geduurd en het is lastig geweest om als professioneel kunstenaar financieel zelfstandig te zijn – alsof ik in een wachtkamer zat te wachten tot er iets gebeurde, alsof ik een voortdurende staat van paraatheid verkeerde. De meeste collega’s zijn nu al halverwege hun carrière terwijl ik het gevoel heb dat ik nog maar net begonnen ben. Toen ik een zwangerschapstest deed en twee streepjes zag verschijnen, voelde ik diepe teleurstelling – een gevoel van onmogelijkheid, verslagenheid. Had ik echt daarvoor zo hard gewerkt om uiteindelijk het onvermijdelijke te doen: ‘moeder worden’?

“Door plaats te maken voor andere artistieke loopbaanmodellen dragen we bij aan broodnodige veranderingen in de sector van de podiumkunsten, door de rolmodellen te worden waarnaar we zelf verlangen.”

Vrouwen zijn altijd aan het wachten: wachten tot ze gevraagd worden, wachten op hun maandstonden, bang dat het zover is of juist niet, wachten op hun mannen die terugkomen van de oorlog of van hun werk, wachten tot de kinderen groot zijn, wachten op een nieuwe baby of op de menopauze. Tijdens mijn eigen zwangerschap heb ik dat wachten, het lot van elke vrouw, ondergaan door alle sterke aspecten van mezelf te negeren. Ik ben vervreemd geraakt van mijn onmiddellijke lichamelijke ervaring en van de lezende, denkende en schrijvende ik.1010Rich A. (1976). Anger and Tenderness. Of Woman Born. Motherhood as Experience and Institution. W. New York; W. Norton & Company.

Aan het woord is Adrienne Rich. Zoals zoveel feministische schrijfsters heeft ze niet alleen een heel corpus bij elkaar geschreven (zowel poëzie als essays), maar is ze toevallig ook moeder van drie kinderen. Het feminisme heeft me geleerd dat zolang we ons richten op datgene waaruit we kracht putten, obstakels verdwijnen, deuren opengaan en we nieuwe mensen leren kennen. Toen ik ontdekte dat ik zwanger was, heb ik de meeste van mijn dierbare, feministische collega’s onmiddellijk op de hoogte gebracht. Moeder of niet, ze hebben mij allemaal gesteund in mijn beslissing. Een aantal raadde me feministische boeken en essays aan die me geholpen hebben een weg te vinden uit een labyrint van tegenstrijdige gedachten. Ik hoor vaak dat vrouwen geen rolmodellen hebben, maar als ik rondkijk, zie ik er veel, in de feministische literatuur maar ook in mijn nabije omgeving. Het herdefiniëren van artistieke loopbaanmodellen is een kwestie van rondkijken, van verborgen verhalen blootleggen. Van deconstrueren – van het ontrafelen van begrippen als ‘succes’ en ‘waardevol’. Van erop staan dat we anders omgaan met ‘tijd’ en van toestaan dat we ook in onze carrière niet altijd volgens hetzelfde ritme leven. Van geduld oefenen, want kunstenaar word je niet zomaar. Door plaats te maken voor andere artistieke loopbaanmodellen, investeren we niet alleen in onszelf, maar dragen we bij aan broodnodige veranderingen in de sector van de podiumkunsten, door de rolmodellen te worden waarnaar we zelf verlangen. Het corpus van een feministische kunstenaar staat nooit op zich. Staand op de schouders van de vrouwen die ons voorgingen, zijn we twee keer zo groot. Altijd in verbinding met de corpora uit het verleden, samen met en tussen andere en vele corpora.

Noot voor de lezer: de meeste opmerkingen zijn van persoonlijke aard en worden bepaald door mijn eigen referentiekader. In dit artikel ben ik uitgegaan van een binaire opdeling in ‘mannen’ en ‘vrouwen’ als ik het over genderongelijkheid heb. Voor zover ik weet zijn er geen gegevens beschikbaar over de obstakels waar mensen met een andere genderidentiteit die actief zijn in de Vlaamse kunstsector tijdens hun carrière tegen aanlopen. Het valt niet te ontkennen dat andere vormen van discriminatie (op basis van sociale klasse, voorkeur voor gezonde mensen, racisme) tot die ongelijkheid bijdragen en dat we dit vanuit intersectioneel oogpunt moeten onderzoeken.

 

Vertaling: Isabel Goethals

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#159

15.12.2019

14.03.2020

Ilse Ghekiere

Ilse Ghekiere danst, onderzoekt en schrijft. Ze is momenteel coördinator van Engagement Arts en schrijft voor Norsk Shakespearetidsskrift. Ze leeft en werkt in Brussel en Oslo.

essay