‘De bittere tranen van Petra von Kant’ © Phile Deprez

Leestijd 5 — 8 minuten

De bittere tranen van Petra von Kant

Susanne Kennedy/NTGent & Het Nationale Toneel

Susanne Kennedy regisseert De bittere tranen van Petra von Kant van Rainer Werner Fassbinder. Ze heeft aandachtig gekeken naar de film uit 1972, die Fassbinder op basis van zijn toneelstuk maakte. En vervolgens heeft ze Fassbinders extravagante vormgeving nagebootst. De muziek klinkt hetzelfde – crooners maar toch soulful, met The Great Pretender van The Platters als hoogtepunt – en de kostuums zijn minstens even bizar en onhandig om te dragen. Het decor van lichtroze gecapitonneerde wanden, met een soort toneelpodium achteraan, is een update van het jaren zeventig interieur bij Fassbinder, met hoogpolig kamerbreed tapijt en split level kamers. De telefoon, de platenspeler en de type- machine – gedateerde voorwerpen, en daarom zo opvallend – zijn rechtstreeks van de film naar de scène bij NTGent verhuisd.

Maar deze eerste vergelijkende indrukken zijn misleidend, van imitatie kan geen sprake zijn, wel van een respectvolle dialoog met het ‘origineel’. Een symfonie van Beethoven zou in een hedendaagse enscenering van Schiller vandaag ook een grondig verschillende mededeling impliceren dan pakweg in 1830. Om dezelfde reden krijgt de opmerking van Petra von Kant dat ze graag de muziek van haar jeugd speelt – The Platters dus – een heel andere lading wanneer ze dat vandaag zegt. We zijn immers anderhalve generatie verder, en dat verandert alles, ook en vooral de citaten. Susanne Kennedy ‘historiseert’. Ze laat de tegenstrijdigheden van de geschiedenis zien door de ‘ouderwetse’ tekens te vermengen met eigentijdse elementen: frontaal spel van actrices die permanent over de scène dwalen, een ambient geluidslandschap van Yves De Mey. Dat ligt eigenlijk ook voor de hand, met een stuk van Brecht-adept Fassbinder, die het melodrama in de vertelling gebruikt om op genadeloze wijze machtsverhoudingen bloot te leggen. In een interview vat Susanne Kennedy Fassbinders opzet mooi samen: ‘Twee mensen in een slaapkamer, dat is al politiek.’ De vervreemding – melodrama tegenover messcherpe analyse – wordt dus nog eens verdubbeld met een dikke laag radicale theatraliteit.

De fabel van De bittere tranen van Petra von Kant is simpel. Petra von Kant is een succesvolle modeontwerpster, pas gescheiden van haar man, en ze leert via haar vriendin Sidonie, even snobistisch als zijzelf, de mooie Karin kennen. Petra neemt Karin in huis, ze beleven enkele maanden een passionele verhouding, tot Karin – flink op weg gezet in haar carrière als model – terugkeert naar haar echtgenoot. Petra is woedend en ontroostbaar, ze drinkt zich te pletter, ze vervloekt iedereen die haar dierbaar is: Sidonie, haar moeder, haar puberende dochter. Tenslotte komt ze tot rust, zo lijkt het toch. Zo’n verhaal zou écht banaal zijn, indien er niet het merkwaardige personage van Marlene was, persoonlijke assistente en voetveeg van Petra von Kant. In de film heeft zij een bevoorrechte blik op het verlangen en het lijden van haar meesteres, Fassbinder filmt vaak vanuit haar perspectief. Ze kijkt, verkrampt heel even, maar nooit zegt ze een woord. In de toneelversie manipuleert Marlene niet zo expliciet de blik van de toeschouwer, ze kan het overvolle beeld niet op haar eentje beheersen. Haar aanwezigheid is vooral bevreemdend, hoekig, storend, met een extra sadomasochistisch accent in haar uiterlijk. Haar vertrek op het einde is daardoor wel niet zo fataal, het is een fait divers. De subtiele verschuiving in de rol van Marlene is tekenend voor de voorstelling van Susanne Kennedy: er zijn geen geprivilegieerde kijkhoudingen meer, het is een collectieve handeling, ondanks het feit dat Petra von Kant driekwart van het stuk alleen aan het woord is. De andere vrouwen cirkelen dan wel rond haar als planeten rond de zon, maar die zon lijkt uit te doven of te imploderen.

De dramaturgie historiseert in het kwadraat, het narcisme van het titelper- sonage krijgt een collectief tegenover zich. Het respect voor Fassbinders werk, waar vorm en inhoud absoluut niet van elkaar los te maken zijn, is bij Susanne Kennedy slechts de voorbode voor volledig hertekende verhoudin- gen, machtsverhoudingen. De camera van Fassbinder was genadeloos, elke keer isoleerde hij de figuren met indringende close-ups. In dit theater echter zie je de hele tijd de reacties van iedereen op iedereen, vervormd bovendien door de vertraagde, geconcentreerde motoriek, de clowneske maquillage en de rare kostuums. Alle scènes, behalve de apotheose, zijn tête à tête in het script, met Marlene als medeplichtige en/of getuige. Maar hier verliezen de dialogen hun privacy, want de anderen blijven rond het gesprek draaien. Gesprekken die niet centraal in beeld staan en die evenmin met lichtaccenten een grotere focus krijgen. Het draait dus niet alleen om het machtsspel tussen Petra, Marlene en Karin, eventueel aangevuld met een nevenfiguur, maar om veel complexere verhoudingen in de micro- samenleving die zich in de vertelling ontplooit. Els Dottermans als Petra von Kant weet natuurlijk wel de aandacht op te eisen, maar die concentratie wordt bewust tegengewerkt door minieme verplaatsingen van de anderen. Toch blijf je aandachtig kijken en luisteren, de vrouwen houden je probleemloos bij de les.

De taal van Fassbinder is over het algemeen erg zuinig, ze is erop gericht om het misbruik van retorische en melodramatische clichés genadeloos bloot te leggen. Als Petra, pratend met Sidonie, de indruk geeft een bevrijde vrouw te zijn, die zelf haar saaie, afstotelijke man aan de deur zette, dan is ze een scène later de slaaf van haar liefde voor een opportuniste: ze beseft haar te- genspraak, maar ze geniet desondanks van haar onderwerping. Die omkering werpt meteen licht op de relatie met Marlene: de meesteres is meer afhan-kelijk van de slavin dan omgekeerd, ze bepalen diepgaand elkaars wijze van bestaan. In de voorstelling is dat vooral vernederend voor de meesteres: Marlene verwisselt na elke scène het slipje van Petra, haar emoties hebben haar bevuild. In de slotscène, een familiale apotheose met drie generaties vrouwen, legt Gaby, de dochter van Petra, dit hypocriete mechanisme bloot. Zij is als het kind dat ziet dat de keizer(in) geen kleren draagt, en bijgevolg spreekt ze schande over de mishandeling van Marlene. Haar moeder lacht haar uit, verstoot haar zelfs. Even heb ik het gevoel dat dit generatieconflict – dat vandaag misschien net omgekeerd zou verlopen, met een reactionaire dochter – te anekdotisch wordt, en onrecht doet aan de abstracte politieke analyse. Veel meer dan in de film zijn de vrouwen op dit toneel gelijkgescha- keld in hun decadente uitdossing. Dat maakt zo’n concreet politiek statement nogal vreemd, vals-ernstig. Ik hou meer van het ‘tijdloze’ machtsvertoon met slimme ironie. Zoals de verwijzing naar Made in Heaven, het kunstwerk waar Jeff Koons en Ilona Staller (‘La Cicciolina’) ooit mee uitpakten, de liefde bedrijvend in polyester. Karin (Marie Vinck) is geschminkt als een lookalike van de Italiaanse pornoactrice, ze zoekt de poses/posities maar gelukkig daagt er geen man op. In 1972 konden de buitenstaanders zich nog profileren: Karin als opportuniste, Gaby als mora- liste. Vandaag klinkt dat om de een of andere reden vals, en Susanne Kennedy weet dat, ze zoekt daarvoor ook, met succes, de passende theatertaal. Alleen met Gaby’s verontwaardiging mislukt dat, en dat zet een schril orgelpunt.

Na de voorstelling kan ik mij daarom niet ontdoen van enige twijfel over de actualiteit van het machtsspel zoals Fassbinder dat blootlegt. En ik weet even niet of dat aan de strenge vormkeuze van Susanne Kennedy ligt of aan de romantische uitschuiver van Rainer Werner Fassbinder. Iets klopt hier niet, en het stoort me meer dan ik zou willen toegeven.

www.ntgent.be

www.nationaletoneel.nl

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#128

01.03.2012

31.05.2012

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!