‘Highway 101’ – Meg Stuart, Damaged Goods / Chris Van der Burg

Helmut Ploebst

Leestijd 6 — 9 minuten

Beweging in een spookhuis

Helmut Ploebst over de metafoor van het spook in Highway 101 van Meg Stuart/Damaged Goods.

Spoken zijn metaforen voor entiteiten op existentiële drempels, b.v. tussen een vermeend bekend ‘hier’ en een vermoedelijk onbekend ‘daar’. Ze worden geprojecteerd in een grensgebied dat ontstaat van zogauw de ruimtes van het ‘onbekende’ in die van het ‘bekende’ schuiven.

We accepteren het bestaan van het onbekende en kennen de grenzen van het kenbare van zodra wij in die grenszone komen. Het onbekende zelf geeft zich ook hier niet prijs. Spoken zou men ‘boodschappers van het onbekende’ kunnen noemen. Immers, van zodra we aan de rand van het onbekende staan, gebruiken we een truc: die van de wetenschappelijke anticipatie of van de artistieke fictie van de grensoverschrijding. De boodschappers van het onbekende reiken ons iets aan over de drempel: iets van ‘daar’, gelijkenissen of beelden. Omwille van de controleerbaarheid van dit soort anticipaties verliest het onbekende veel van zijn dreiging en krijgt het de aantrekkingskracht van ‘sciencefiction’. Met deze kunstgrepen is het ons gelukt die goede oude natuur- en klopgeesten van hun mystieke functie te ontdoen en uit te bannen; ze vallen nu buiten alle relevante wereldbeschouwingen. Als metafoor blijft het spook wel courant beschikbaar.

De beeldspraak die zo ontstaat brengt ons in nieuwe moeilijkheden. Ten laatste met de uitvinding van de film en de draadloze zender begon het tijdperk van de media en van de creatie van virtuele ruimtes, waarin nieuwe spoken wonen. Met cyberspace en zijn spookachtige virtualiteiten werd een commercieel-artificiële spookzone gebouwd, die tot diep in de analoge werkelijkheid doordringt en die nu al domineert. Op zoek naar nieuwe beelden en inzichten zijn de choreografe Meg Stuart en haar compagnie Damaged Goods begonnen een tracé voor een nieuwe ‘highway’ te bouwen aan de grens tussen ‘realiteit’ en ‘virtualiteit’, een snelweg met 101 uitritten, die naar plaatsen leiden waar wij onszelf als spoken kunnen herkennen.

Deze highway heeft ons rechtstreeks in het geestenrijk van de ‘medialiteit’ geleid, dat we als een complex verweven systeem kennen, in hetwelk ons cultureel geheugen zich permanent inschrijft. Woekerende industrieën (waarvan de metastructurele achtergronden een ‘onbekend ergens’ vormen) zijn vandaag bezig de potentiële opslagruimte voor die grenszone, waarvan het centrum steeds meer die ‘cyberspace’ is, te vergroten. Het gevirtualiseerde cultureel geheugen schuift zich in onze individuele geheugens in. Zo ontstaat een brede, mediale interactieruimte, waarbinnen de ‘feitelijke werkelijkheid” als projectieruimte van interpretatieve oppervlaktes geïnterpreteerd wordt en zelfs de eigen lichamelijkheid nog slechts als construct van zijn ‘medialisering’ – dus als spook -bestaat.

De cyberspace is verder ook een deus ex machina voor een sektarisch futurisme van de elektronica. Van zodra de elektriciteit zou uitvallen, zou de tover voorbij zijn. Maar de stroom valt nooit uit en zo vermenigvuldigen de geesten en de gelovigen zich ononderbroken. Stuart en Damaged Goods sloegen tijdens de eerste fase van het werk aan Highway 101 in Brussel een bres in de mediale zone aan de grens met cyberspace. De ruimtes van de Kaaitheaterstudio’s boden de mogelijkheid meerdere niveaus te construeren: ten eerste die van de analoge scheiding van publiek en acteurs (de ‘spoken in de zone van de performance’) zoals in beeld 3, ten tweede die van de scheiding van reële en virtuele werkelijkheden (vgl. beeld 1). Dit bood opnieuw plaats voor verdere tweedelingen. Enerzijds kon men een onderscheid maken tussen zuiver performatieve scènes en passages waarin de acteurs elementen van de publiekswerkelijkheid waren (vgl. beeld 2). Anderzijds tussen het werken met vooraf opgenomen videoprojecties en met video in real time, zoals in beeld 4.

Beeld 1

Stuart zit in een fauteuil, de blik op een immens grote videoprojectie gericht, die mogelijk vooraf is opgenomen of op het moment zelf. Op de video is in zwart-wit een man te zien, die door een aan het plafond van een lage ruimte bevestigde bewakingscamera bekeken wordt. In het midden van de kamer staat een zelfde fauteuil als waarin Stuart zit. Ze becommentarieert de handelingen van de man: ‘Don’t try so hard,’ of, als hij een boek neemt en daarin begint te bladeren: ‘This is my book.’

Wie is die persoon, die wij live als ‘spook in de zone van de performance’ zien? Stelt zij de inhoud van de herinneringen van de man voor of een reëel bestaande toeschouwster? Het publiek bekijkt een persoon die op haar beurt iemand anders bekijkt. De man lijkt niet te weten dat er ogen op hem gericht zijn. De commentaren van de actrice in de fauteuil wijzen daarop. Of hij weet het wel en speelt overtuigend de argeloze, om haar in haar rol als toeschouwster niet te ontgoochelen. Het publiek leert beiden echter niet als personages kennen, maar wel als metaforen die zich aan een complexere psychologische interpretatie onttrekken.

De man is dus een spook in een verdere, virtuele zone van de performance, tot wie de toeschouwster woorden richt die hij niet kan horen. Uit een traditioneel oogpunt bekeken, is Stuart het (mnemisch of esoterisch interpreteerbare) spook van een vrouw, die haar vriend of geliefde bekijkt, terwijl deze in de enge kamer van zijn rouw probeert het geleden verlies te verwerken.

Beeld 2

Om het publiek de ruimtelijke scheiding tussen de verschillende performances in de architectonische structuur van de Kaaitheaterstudio’s te helpen overbruggen, functioneren de dansers ook als gidsen. Ze komen daarvoor telkens kort als bondgenoten van de ‘spoken in de zone van de performance’ op het realiteitsniveau van het publiek: ‘Please follow me to the next exit.’

Beeld 3

Op die manier komt het publiek ook buiten terecht en kijkt het van op een kleine binnenplaats uit op de vensters van de drie verdiepingen hoge achtergevel van de Kaaitheaterstudio’s. Achter de verlichte ramen worden figuren zichtbaar. Ze suizen als vluchtige schaduwen voorbij of kijken naar beneden naar de kijkenden. Ze beginnen een gesprek over hun bekijkers en spiegelen in die spookachtige rol de focus van de performance in de publieksruimte – de binnenkoer – terug.

Beeld 4

Bij een volgende exit kan het publiek de dansers van bovenaf bekijken: de dansers bewegen zich voort, liggend op de vloer; na een tijd blijft slechts één danseres over, die gekromd blijft liggen. Wanneer ze opstaat en de ruimte verlaat, verschijnt als een lichtjes vervaagd nabeeld op exact dezelfde plaats op de vloer een videoprojectie van haar lichaam in dezelfde gekromde houding. Tussen projector en vloer wordt een tafel geschoven. Op het (glazen) tafelblad ligt een dikke laag zand. Het beeld wordt scherper en gaat over in een video van de dansers zoals die voordien op de vloer bewogen.

De reële performers en hun virtuele pendants – beiden categorieën van ‘spoken in de zone van de performance’ – beginnen schijnbaar te interageren. De video wordt geprojecteerd op het zand; performers woelen met hun handen door het zand, het projectievlak wissend of manipulerend. Maar feitelijk kunnen deze spoken van de virtualiteit niet gemanipuleerd worden. Veeleer bepaalt hun verloop de handelingen van de live acteurs, die dan weer doen alsof ze de geesten kunnen beïnvloeden.

Het eerste deel van Highway 101 leidt dus door een veellagig gebied. Bedenk dat het publiek voor de opvoerders soms een schrikbeeld is, omdat het zich, teruggetrokken buiten de onmiddellijke waarneembaarheid, als een donkere, veelkoppige aanwezigheid materialiseert. Wendt een performer zich tot dat spook, dan kan het bezworen worden. Vanuit de rijen van de toeschouwers kunnen de opgevoerde spook-ensceneringen meestal eenduidig gelokaliseerd worden; dat laat een zekere rust om te reflecteren, b.v. over de principiële spookachtige immaterialiteit van de hele performance.

De Kaaitheaterstudio’s werden met een illuminerende, akoestische en projectietechnologie in een spookachtig, transitorisch ruimtesysteem omgetoverd. We weten al lang dat zulke technologieën altijd spoken produceren. Maar wat representeren de dansers? Nog voor ze in de rol van spoken in de zone van de performance kruipen, spoken ze, gehuld in hun zelfbeeld, door wat ze als hun ‘hier’ herkennen. Ze zijn, als projecties van hun vitale functies en sociale rollen (ik; ik voel; jij; ik ben een man; een vrouw die; in betrekking met; etc.) als subjecten verschijnend, boodschappers van een ‘daar’, dat niemand van ons kent. Ook deze behoorlijk complexe samenhangen werden in de Brusselse versie van Highway 101 verbluffend eenvoudig zichtbaar gemaakt. Verschillende acteurs liggen in het gras en vertellen over herinneringen, de spoken van het verleden, hun indrukken en projecties en tonen zich zo mnemische spoken van zichzelf.

Meg Stuart en Damaged Goods zijn erin geslaagd de fetisjering van cyberspace achter zich te laten en het over virtualiteit in de ruimte van de media te hebben. Men kon zien dat het ik-bewijs ‘cogito ergo sum’, het vermogen tot reflectie, die structuren die zich (misschien toch terecht) voor subjecten houden, transformeert tot metaforen op existentiële grenzen tussen een vermeend ‘hier’ en een vermoed ‘daar’. In dit proces werden de oorspronkelijk mnemische spoken performatieve geesten, die in een geënsceneerde of virtuele spookruimte o.a. over het medium ‘medium’ reflecteerden, om ten slotte na de performance als spoken van zichzelf (weer) in het ‘spookhuis’ van een structuur te belanden, waarin het geloof in kunst de spookachtigste fenomenen veroorzaakt. Niet in het minst ook deze misschien ietwat spookachtig aandoende tekst.

(vertaling uit het Duits: Dries Moreels / Johan Wambacq)

 

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

Helmut Ploebst

recensie