‘Coming Society’ © Julian Röder

Shirin Sojitrawalla

Leestijd 9 — 12 minuten

Bevrijd van het eigen ‘ik’

Het buitenaarde oeuvre van Susanne Kennedy

‘Let us become something else, let us become woman, animal, plant, machine, molecular.’ Zo vat de Duitse theaterregisseur Susanne Kennedy (1977) haar toekomstdroom voor het theater samen. In haar exuberante en kleurrijke totaalkunst speelt de mens niet langer de hoofdrol, en verschijnen acteurs als playbackende marionetten of cyborgs zonder gezicht. Eerder dan een dystopie belichamen ze voor Kennedy de hoop op een nieuwe wereld. Een portret van een innovatieve grotezaalregisseur die haar carrière begon in Gent en Den Haag.

Susanne Kennedy beschouwt theater als een ritueel waarbij ze zichzelf, de regisseur, in de rol van sjamaan ziet. Dat was zeer duidelijk te zien bij haar jongste première in de Volksbühne in Berlijn: Coming Society heet het spel dat ze samen met haar man, de beeldend kunstenaar Markus Selg, bedacht en waarbij de toeschouwers uitgenodigd worden op de scène. Ze lopen door een soort hemelpoort naar binnen om deel te nemen aan de rituelen van de acteurs en zo vertrouwd te raken met de spelregels. De scène, die baadt in opdringerig felle kleuren, is opgedeeld in allerlei ruimtes, nissen en kamers van verschillende groottes, waar telkens iemand woont. Het zijn als het ware haltes in het spel van het leven. Het publiek komt er in contact met mensachtige wezens zoals avatars en cyborgs – een toekomstvisioen van onze soort – post- of minstens transhumane personages met fantastische gezichten, die lachen en praten als robots. Ze lipsyncen vooraf opgenomen zinnen die uit de toekomst, of toch minstens uit een andere wereld lijken te komen. In deze collage zijn citaten uit het werk van Friedrich Nietzsche doorspekt met Airbnb-beoordelingen en allerhande andere teksten.

In een van de kamers op het podium zit een oud mannetje met lang wit haar – de figurant Ingmar Thilo, die we ook al in andere voorstellingen van Kennedy zagen – een ontspannen en sympathiek wezen dat godsvertrouwen uitstraalt. Na een wenteling van de scène komen we in een andere ruimte bij een eigenaardig duo terecht. De ene keer zie je een vrouw op een chaise longue, de andere keer performancekunstenares Kate Strong in een knalrode japon. Een man die er nogal uitziet als Tilda Swinton, loopt rond en kijkt daarbij even vriendelijk als een aanhanger van de Indiase goeroe Bhagwan. De hele scène lijkt op één grote lsd-trip, vol hysterische kleuren en een opeenstapeling van buitenwereldse associaties. De toeschouwers dolen erin rond en voelen zich al dan niet verloren op het langzaam roterende draaitoneel. Er zijn er die snel buiten de cirkel gaan zitten en de controle proberen te behouden door de rest te observeren. Anderen vleien zich ongegeneerd neer op de alom aanwezige meditatiekussens, maken het zich gemakkelijk en vragen zich niet af wat het allemaal betekent.

‘Coming Society’ © Julian Röder

Susanne Kennedy liep op de premièrevoorstelling in januari ook zelf rond. Kaarsrecht en uiterst geconcentreerd legde ze haar oor te luisteren in alle hoeken van de ruimte. Als een sjamaan die contact zoekt met de theatergeesten en niemand van iets wil overtuigen, maar onbewogen uitnodigt tot deelname. In de kritieken werd het stuk ‘vreselijk esoterisch’ genoemd, een ‘feelgood-dystopie’. Weinig recensenten zagen er een uitdagende enscenering van een antiwerkelijkheid in. Kennedy maakt zich daar niet druk over, al wordt ze bij momenten wel erg heftig aangepakt. Al sinds haar eerste grote succes, Fegefeuer in Ingolstadt (Vagevuur in Ingolstadt), in 2013 gecreëerd voor de Münchner Kammerspiele onder leiding van Johan Simons, krijgt ze voor haar werk kritiek die ook als respect kan worden begrepen. Simons haalde haar als jonge vrouwelijke regisseur naar München, stelde haar het grote podium ter beschikking en bezorgde haar de grote doorbraak.

‘Fegefeuer in Ingolstadt’ © Julian Röder

Susanne Kennedy nam de gelegenheid te baat en creëerde met Fegefeuer in Ingolstadt een voorstelling die haar op slag beroemd maakte en haar bovendien een eerste uitnodiging voor het Berlijnse Theatertre en opleverde. In deze voorstelling vind je alle elementen terug waarvoor ze terecht bekendstaat: personages als poppen, een goed gekozen sound en een radicale vormgeving. Kennedy geeft de kwezelachtige personages van Marieluise Fleißer, de auteur van Fegefeuer in Ingolstadt, vorm met figuren die uit horrorfilms lijken te komen en opgesloten zitten in schoendoosachtige kijkkasten. De acteurs bewegen zich in die nachtmerrie als marionetten. Spreken mogen ze niet eens zelf, ze bewegen alleen hun lippen om te playbacken. Dat is ongezien in het theater. In haar bewerking van Warum luft Herr. R. Amok? (Waarom maakt mijnheer R amok?), dat een jaar later in de Münchner Kammerspiele te zien was en waarmee ze ook op het Theatertreffen werd uitgenodigd, ging Kennedy nog radicaler te werk. Ze gaf alle spelers latexmaskers, en alweer hadden ze geen eigen tekst maar werden er opnames afgespeeld.

“De acteurs bewegen zich als marionetten. Spreken mogen ze niet eens zelf, ze bewegen alleen hun lippen om te playbacken.”

In 2017 kreeg ze de Europese Theaterprijs voor haar innovatieve werk. De jury vond ‘dat ze overtuigend de verbinding tussen theater en andere kunstvormen verkent’. En: ‘Ze slaagt erin acteurs en actrices, woorden en ideeën in beweging te brengen en in haar stukken met elkaar te vervlechten. […] Haar stukken […] zijn net zo goed voorstellingen als visuele kunstinstallaties.’ Wie met Kennedy’s werk vertrouwd is, begrijpt dat Theatertreffen-directeur Yvonne Büdenhölzer haar in maart 2018 – tijdens het congres Burning Issues, gewijd aan actuele kwesties als gendergelijkheid – samen met de Deense regisseur Signa Köstler en de Israëlische auteur-regisseur Yael Ronen een voorbeeld noemde voor vrouwen, omdat ze ‘in het oog springen door hun eminente, esthetisch eigenzinnige, zowel inhoudelijk als vormelijk bijzondere handschrift’.

Acteurs zonder gezicht en zonder tekst

Susanne Kennedy werd geboren in 1977 in Friedrichshafen aan de Bodensee als dochter van een Duitse moeder en een Britse vader. Ze vertelt dat ze eerder toevallig in het theater terechtkwam. Na de middelbare school wist ze niet wat ze wilde worden – actrice, of toch boekenverkoper? Sowieso moest het ‘iets met cultuur’ zijn. Ze studeerde theater- en filmwetenschappen en regie aan de Hogeschool voor de Kunsten in Amsterdam. Daarna werd ze regieassistente. Voor het Nationale Toneel in Den Haag bewerkte ze stukken van Hendrik Ibsen, Enda Walsh, Sarah Kane en Elfriede Jelinek. Meermaals werd ze uitgenodigd op het Nederlands Theaterfestival. In NTGent was ze in 2011 te gast met haar bewerking van Rainer Werner Fassbinders De bittere tranen van Petra von Kant.

‘Ik was me vroeg bewust van het belang van de vorm’, vat Kennedy haar beginperiode als regisseur samen. Ze verbergt niet dat het in deze branche een voordeel is om een eigen, radicaal handschrift te ontwikkelen. Maar ze vertelt ook over de druk die vroeger op haar schouders rustte, en die nu verdwenen is. Het idee dat ze zou kunnen mislukken boezemt haar niet langer angst in. ‘Dan doe ik gewoon iets anders’, zegt ze, blakend van zelfvertrouwen.

“Kennedy’s theaterversie van The Virgin Suicides is evenveel altaarstuk als flipperkast.”

Nog opmerkelijker dan haar radicale signatuur is het feit dat haar repertoire blijft evolueren. In haar stuk Die Selbstmord- Schwestern / The Virgin Suicides, dat ze in 2017 voor de Münchner Kammerspiele ensceneerde, knalde ze samen met decorbouwer Lena Newton en kostuumontwerper Teresa Vergho een onvoorstelbaar bontgekleurde wereld op de scène – evenveel altaarstuk als flipperkast. Dat werk is alombekend, in de romanversie van Jeffrey Eugenides maar nog meer dankzij de verfilming van Sofia Coppola uit 1999. Toch vindt Susanne Kennedy de vijf dode Lisbon-zusjes en de reden voor hun zelfmoord minder belangrijk dan hoe ze herinnerd worden en zich naar een andere toestand kunnen begeven. Daarvoor gebruikt ze de structuur van het Tibetaanse Dodenboek, dat de stervenden aanwijzingen geeft voor de laatste reis en dat – net zoals de bewustzijnsverruimende teksten van sixties-icoon Timothy Leary – vorm geeft aan de voorstelling.

‘The Virgin Suicides’ © Judith Buss

Kennedy’s ervaren vormgeefsters hebben een extreem prikkelend universum gecreëerd. Met haar ongebreidelde vormdrang en enorme visuele kracht leeft ze zich ook hier uit op de grens tussen beeldende kunst, theater, installatie en performance. Drie acteurs in lange witte nachtjaponnen dragen eigenaardige maskers van meisjes die met enorme, verbaasde azuurblauwe ogen voortdurend naar het publiek kijken. Meisjesdromen worden waar, en het meisjes-zijn wordt helemaal getoond, in al zijn fraaie en minder fraaie vormen. Kennedy houdt nauwelijks rekening met de oorspronkelijke tekst van Eugenides, maar denkt hem wel radicaal door in functie van de opschepperige en pronkzuchtige zusjes Lisbon, die allemaal een einde aan hun leven maken.

“Sommige mensen hebben het er moeilijk mee dat de spelers maskers dragen, terwijl die toch tot de oudste theaterattributen behoren.”

De voorstelling deed in Duitsland veel stof opwaaien. Zoals wel vaker het geval is met het werk van Susanne Kennedy, was er vooral verontwaardiging over de rol van de acteurs en hun manier van spelen. Als je het gezicht van de acteurs pas bij het applaus te zien krijgt, worden zij dan niet beroofd van hun basistools, zoals mimiek en lichaamstaal? Degradeert de regisseur hen tot marionetten? Inderdaad, het oeuvre van Kennedy stelt het werk van de acteur radicaal in vraag. ‘Theater van individuele personages interesseert mij niet’, zei ze ooit. Hoe zou dat ook anders kunnen bij iemand die in het theater geen belangstelling toont voor individuele relaties, maar voor de samenhang van het geheel? Sommige mensen hebben het er moeilijk mee dat haar spelers maskers dragen, terwijl die toch tot de oudste theaterattributen behoren. Natuurlijk zijn ook heel wat acteurs aanvankelijk niet enthousiast, vertelt Kennedy ons. Ze raken geïrriteerd en soms zelfs kwaad door haar visie op het spel. ‘Bij jou mag ik helemaal niets doen’, krijgt ze dan te horen. Maar volgens Kennedy draaien ze bij zodra ze zien welke enorme vrijheid ze krijgen door dat gereguleerde spelverloop.

Matthias Lilienthal, intendant van de Münchner Kammerspiele, heeft het over de ‘narcistische krenking’ die acteurs kunnen ervaren als ze zo behandeld worden. Maar wat de praktijk van Kennedy zo bijzonder maakt, is dat iedereen zichzelf uiteindelijk ervaart als een productief onderdeel van het werk. Het is dan ook geen toeval dat ze graag samenwerkt met dansers en performers: ze heeft de ervaring dat die vaak zelfstandiger zijn, omdat ze het altijd gewoon zijn geweest zichzelf te beschouwen als een onderdeel van een collectief proces.

‘Women in Trouble’ © Julian Röder

Ook hun sterke bewustzijn van hun lichaam en hun gevoel voor ritme komt de ensceneringen ten goede, vertelt ze. Kennedy maakt het niet alleen haar acteurs moeilijk, ook het publiek heeft niet altijd begrip voor haar bewerkingen. Haar werk duwt ook de autonome toeschouwer als het ware in een bepaalde richting, en daagt hem uit. Iets gelijkaardigs zie je trouwens bij Kennedy’s landgenoot Ersan Mondtag, wiens werk met zijn krachtige beeldentaal en schaarse inzet van woorden zeer verwant is aan dat van haar.

“Kennedy stelt het werk van de acteur radicaal in vraag. Theater van individuele personages interesseert haar naar eigen zeggen niet.”

In haar recentste werk Coming Society weerklinkt de slogan ‘You are the player’ – bij de garderobe liggen ook buttons met deze tekst. Heel wat toeschouwers vroegen zich af waar ze dan wel hadden kunnen en mogen spelen. Een logische vraag, aangezien het publiek op het eerste gezicht niet zoveel speelruimte krijgt in het theater. Maar als je even denkt aan theorieën over gaming, waarin het spel gedefinieerd wordt als poging om hindernissen te overwinnen en waarbij die hindernissen als iets innerlijk worden gezien, dan ben je plotseling volop betrokken bij het spel. Dit introspectieve spel, vol vragen over innerlijke transformatie, is voor Kennedy een symbool voor het leven zelf. Wie zal ontkennen dat het leven ook bestaat uit het nemen van innerlijke en uiterlijke hindernissen? Wie erin slaagt de hindernissen te zien als mogelijkheden, benadert wat religiedeskundige James P. Carse, aan wie Kennedy steeds weer refereert, bedoelt met zijn theorie over ‘Finite and Infinite Games’. En dat brengt haar meteen bij Friedrich Nietzsche, bij zijn manier om de menselijke geest te benaderen en zijn theorie van de Übermensch, of beter: van de ideale mens. Onlangs vatte criticus Tobi Müller het theateruniversum van Susanne Kennedy mooi samen: ‘Het is een wereld die meer waarde toekent aan het worden dan aan het zijn.’

Geboorte, dood, reïncarnatie

‘Wat is de mens?’ Die vraag staat centraal in Kennedy’s werk. Ze daagt ons uit met haar boude en rotsvaste geloof dat het individu overwonnen kan worden – het verlies van je eigen ik als een vorm van bevrijding. Het is dan ook een vergissing om haar recentere voorstellingen als dystopieën te beschouwen. Ze zijn eerder een overweldigende uiting van vertrouwen in toekomstige werelden, waarin volgens andere regels geleefd wordt dan degene waarmee wij vertrouwd zijn. De zoektocht die aan de oorsprong ligt van een groot deel van haar werk, is ook cruciaal voor haar visie op theater en voor de manier waarop ze in het leven staat. Kennedy voelt zich uitgedaagd als een avond in het theater uitmondt in een collectieve zoektocht. Daarom was ze er wellicht ook graag bij toen de Volksbühne in Berlijn tijdens het seizoen 2017/2018 met Chris Dercon als intendant een nieuwe start maakte (waaraan vervolgens binnen het jaar een einde kwam). Susanne Kennedy maakte van in het begin deel uit van het leidende team. Haar werk houdt het midden tussen beeldende kunst en theater, en dat is precies wat Dercon met het huis van plan was: een transitruimte creëren voor verschillende kunstvormen. De opvolging van Dercon is ondertussen geregeld. Kind aan huis, de regisseur René Pollesch neemt begin 2012 over van intendant ad interim Klaus Dörr. In de discussie omtrent de opvolging viel ook de naam van Susanne Kennedy, eventueel als deel van een leidend collectief. Ze kon zich dat wel voorstellen, zei ze in tempore non suspecto, al was haar dochtertje daarvoor nog te jong.

“Kennedy verlangt naar een vorm van totaaltheater dat minder een intellectuele dan een geestelijk-lichamelijke functie heeft.”

Eind april regisseerde ze aan de Münchner Kammerspiele Drie zusters van Anton Tsjechov. Deze onverwoestbare zusters – die letterlijk gevangen zitten in een soort van ‘loop’, een eindeloze herhaling – lijken Kennedy op het lijf geschreven. De herhaling als stijlmiddel en als symbool voor het leven zelf. Ook hier klinkt Nietzsche door, met zijn leer van de ‘eeuwige terugkeer’, net als in haar eerste werk voor de Volksbühne, Women in Trouble uit 2017, waarvoor ze tweeënhalf uur lang een ronddraaiend decor op de scène plaatste, met kamers waarin ze verschillende stadia van het ziekteverloop van kankerpatiënte Angela Dreem uitbeeldde. De acteurs droegen latexmaskers en pruiken, en de door amateurspelers ingesproken tekst kwam als voice-over over hen heen in deze griezeltocht. Zoals vaak in het werk van Susanne Kennedy staan vrouwen centraal en speelt de dood een cruciale rol. Haar parcours Orfeo – in 2015 samen met Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot ontwikkeld – werd ‘een oefening in sterven’ genoemd, en in 2016 maakte ze samen met haar man Markus Selg de bewerking Medea Matrix, over de mythologische kindermoordenares.

‘Warum Läuft Herr R. Amok?’ © JU / Ostkreuz

Kennedy is geboeid door de eindeloze cirkelbeweging en de verwante thema’s van geboorte, dood en reïncarnatie. Ze heeft daarbij een zwak ontwikkeld voor het grote draaiende decor van de Volksbühne. Tegelijk drukt ze steeds weer het verlangen uit naar een vorm van totaaltheater dat minder een intellectuele dan een geestelijk-lichamelijke functie heeft. Maar terwijl ze in haar werk voor de Volksbühne consequent het narratieve naar de achtergrond drukte en de beelden liet primeren, kiest ze nu met Drie zusters weer voor een klassieke dramatekst als uitgangspunt. ‘Voor een circulair wereldbeeld is Drie zusters een buitenkans’, aldus Matthias Lilienthal.

Wie iets langer met Susanne Kennedy praat, ziet een vrouw die innerlijke rust gevonden heeft. In een andere context zegt ze tijdens ons gesprek: ‘Het helpt dat ik weet wat ik wil.’ Zo weet ze bijvoorbeeld ook dat ze momenteel niet meer dan twee creaties per jaar wil maken. Vier per jaar is te veel, omwille van haar dochter, maar ook voor zichzelf en voor haar werk. ‘Ik heb een grote behoefte aan eenzaamheid en contemplatie’, zegt ze. Ze houdt zich bezig met metafysische vraagstukken en vindt het belangrijk om voldoende tijd te hebben voor reflectie, om te lezen, te schrijven en te leven. Het spreekt dan ook vanzelf dat die rust, die misschien moeilijk te begrijpen, maar in ieder geval geen koketterie is, ook in haar werk terugkeert.

 

Vertaling: Els Snick

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#158

15.09.2019

14.12.2019

Shirin Sojitrawalla

Shirin Sojitrawalla werkt als freelancejournaliste gespecialiseerd in theater en literatuur, voor Theater der Zeit, nachtkritik.de, taz, Deutschlandfunk e.a. Sinds 2016 maakt ze deel uit van de jury voor het Berliner Theatertreffen. Ze werkt en woont in Wiesbaden.

essay