Belichaamd Erfgoed

Dans, als een belichaamde praktijk en kunstvorm, bestaat in het moment van de uitvoering. Wat daarna rest, is niet de dans zelf, maar wel diverse sporen en echo’s: de kennis en ervaring van de dansers, herinneringen bij het publiek en mogelijk materiële getuigen zoals een video-opname van een voorstelling, repetitie of les, notitieboekjes, lichtplannen, foto’s en beschrijvende teksten. Dat is het vraagstuk van het immateriële danserfgoed: hoe ‘bewaar’ je dans als levende praktijk, zodat ze doorgegeven kan worden aan nieuwe generaties dans(mak)ers en publieken? Het stelt uitdagingen voor het concrete werk in het dansveld, maar levert ook heerlijke paradoxen op om in te duiken: hoe bewaar je wat niet tastbaar is? Hoe grijp je vast wat altijd beweegt en geen definitieve vorm heeft? Hoe til je iets naar de toekomst wat zo verbonden is met het hier en nu? En waarom precies zou je dat willen doen?

Transmissie

De logica’s of waardenkaders aan de basis van enerzijds de kunsten en anderzijds cultureel erfgoed kunnen behoorlijk
met elkaar schuren. Het is niet eenvoudig om in professionele hedendaagsedansmiddens de term ‘erfgoed’ op tafel te leggen: het is niet hip, niet jong, en het houdt zich bezig met het verleden en — erger nog — met ‘gevestigde waarden’ en conservatieve ideologieën. Wie zich in het erfgoedveld engageert, weet echter dat die associaties niet kloppen en dat de opvattingen over erfgoed de laatste decennia sterk in beweging zijn. Cultureel erfgoed gaat niet alleen over het zorgvuldig bewaren van wat waardevol was, maar wel over wat het vandaag kan betekenen. Het is het punt waarop verleden en toekomst samenkomen.

Het gaat ook niet over een afgebakend deel van de praktijk — de canon, het bekende repertoire — maar over het erfgoed van een hele dansgemeenschap, dwars door de verschillende generaties heen. Het codewoord is niet ‘bewaren’, wel ‘transmissie’ of over- dracht. Dat doorgeven gaat ook altijd gepaard met een negotiatie en transformatie, door kunstenaars die vandaag met werk van vroeger aan de slag gaan — hun eigen werk of dat van anderen.

In die weerstand tegenover erfgoed zit ook een gewrongen zelfbeeld van dans als hedendaagse kunstpraktijk. Die ziet zichzelf als een zone waarin vernieuwing en niet traditie
de stuwende kracht is. Traditie is ‘niet-hedendaags’ en wordt met traditionalisme en verstarring geassocieerd. In zijn bijdrage in deze Etcetera haalt Timmy De Laet deze tweedeling onderuit. ‘Het nieuwe’ opereert nooit in een vacuüm en kan zich überhaupt nooit als nieuw definiëren zonder dat te doen in relatie tot wat voorheen was. Net zoals tradities altijd ook dynamisch zijn en evolueren.

Tegelijk leeft dat dominante discours van vernieuwing en toekomstgerichtheid — misschien verrassend onproblematisch — in een praktijkgemeenschap van dansers, dansmakers en docenten die wel degelijk weten én waarderen dat ze via dans deel uitmaken van een eindeloos vertakkende keten, waarin praktijk, metier en ervaring nog altijd primair op een ambachtelijke manier worden doorgegeven: van mens tot mens, van lichaam tot lichaam. Dat blijft de kern, ook al zijn er intussen heel wat technologische mogelijkheden of media die transmissie kunnen faciliteren. Binnen die keten wordt de geschiedenis van dans overigens niet alleen bijeengehouden door de namen van choreografen, markante voorstellingen of erkende instellingen, maar ook door een breder web van practitioners. Etcetera nodigde Lukah Katangila, Lisi Estaras en Marc Vanrunxt uit om een ode te brengen aan een mentor of iemand die een wezenlijke stempel heeft gedrukt op hun ontwikkeling als danser en maker. Zo maken ze de betekenisvolle verbindingen tussen de individuen in het web zichtbaar.

Het doet denken aan de metaforen die Diane Madden, Barbara Kaufmann en Laura Aris gebruikten om hun cruciale, maar vaak onzichtbare rol als rehearsal director of repetitor bij repertoire- werk te omschrijven (respectievelijk bij Trisha Brown Company, Tanztheater Wuppertal/Pina Bausch en Ultima Vez). Tijdens het symposium over nalatenschappen en repertoire in de dans,
in september 2024 georganiseerd door STUK, Universiteit Antwerpen en Opera Ballet Vlaanderen, vergeleken zij hun rol met die van een kapitein op een schip. Een kapitein die weet hoe richting de oever te navigeren, rekening houdend met het klimaat en de beschikbare middelen, steeds met zorg voor en kennis van de capaciteiten van de bemanning. Ze omschreven zichzelf als katalysatoren die impulsen geven, ambassadeurs van de makers wier werk ze doorgeven, en bruggenbouwers tussen verleden en toekomst. Tegelijk zijn zij ook degenen die op de werkvloer the dirty work doen, die navigeren langs obstakels en problemen.

Praktijkgemeenschappen

De tekst van Rósa Ómarsdóttir toont vanuit een heel ander perspectief hoe dans in de praktijk vorm krijgt door transmissieprocessen heen. Vanuit het concept van secondhand knowledge en haar veldwerk in negen landen in Europa en het Midden-Oosten, gelegen in ‘de periferie’ en weg van de ‘centra’ van de hedendaagse dans, schetst ze hoe dansvoorstellingen en choreografische praktijken die perifere plekken slechts bereiken via diverse tussenstappen en mediale bemiddeling, met alle transformaties van dien. Ómarsdóttir gebruikt het beeld van het kinderspel Chinese whispers, waarbij de boodschap die kinderen elkaar influisteren bij elk luisteren en fluisteren in de rij onvermijdelijk transformeert. Diezelfde referentie komt terug in de bijdrage van Zoë Demoustier, de neerslag van haar voordracht tijdens het eerder genoemde symposium over nalaten- schappen en repertoire. In haar artistiek onderzoek The Flemish Wave Revisited focust ze op intergenerationele ontmoetingen en hoe in reeds bestaand dansmateriaal plaats gemaakt kan worden voor nieuwe toevoegingen van de dansers van vandaag. Maar ze vertrekt ook vanuit het perspectief van het publiek, en vanuit de vraag wat van de dans in hun herinnering blijft hangen. Hoewel de podiumkunsten gedefinieerd en gevierd worden als een live ontmoeting tussen kunstenaars en publiek, bevatten de bestaande dansarchieven maar bitter weinig getuigenissen van toeschouwers. Nochtans dragen en bepalen zij mee het collectieve geheugen van de dans en de maatschappelijke context waarin ze zit ingebed.

Het is een andere set van waarden die de kunsten- en de erfgoedwereld wel doen botsen: die tussen het individu en de gemeen- schap. Terwijl de kunstwereld doorgaans de individuele maker,
de kunstenaar en diens unieke signatuur centraal stelt, vertrekt (immaterieel) cultureel erfgoed typisch vanuit de gemeenschap als drager van het erfgoed. Wat wordt er mogelijk als we dat erfgoed- perspectief meer in de kunsten zouden injecteren? Wat zou het betekenen als niet alleen ‘het dansen’ een breed gedeelde praktijk zou zijn, maar we ook toelaten dat danstechnieken en ook (delen van) choreografieën meer gemeengoed, wat meer ‘volksdansen’, zouden worden, voorbij de strikte kaders van auteursrecht? Wat zouden we daarvoor moeten loslaten en wat kan het opleveren voor de plaats van dans in de samenleving? Op dat tere punt duwt Michiel Vandevelde in zijn tekst. Danserfgoed draait vandaag niet alleen om de dans zelf, maar ook om de legacy van kunstenaars en het consolideren van een naam, signatuur en machtspositie, zo stelt hij. Vandevelde liet zich voor zijn dansritueel Infinite Dances inspireren door Anna Halprin, wier Planetary Dance zich als een sociale praktijk toonde waarbij een gemeenschap verantwoordelijkheid neemt en de dans loskomt van de choreograaf.

Deze beweging naar het decentraliseren van het auteurschap en de mogelijkheid tot commoning van dans staat in een interessante spanning met pleidooien die vandaag óók weerklinken: die voor de erkenning van het medeauteurschap van andere betrokkenen in het maakproces, zoals dansers, performers of ontwerpers.

De roep om het auteurschap te delen of te verbreden sluit aan bij het decentraliseren van de choreograaf als enige auteur. Het gaat hier echter niet alleen om het belang van symbolische erkenning, maar mogelijk ook om copyrightclaims en de vertaling van die erkenning in hard cash. De restrictieve juridische kaders van het auteursrecht hebben heel wat minder te maken met de geest van het gemeengoed, het erfgoed. In zes korte verhalen, gebaseerd op ontmoetingen en eigen ervaringen, duikt Ilse Ghekiere in bijbehorende vraagstukken, vanuit het perspectief van de performer.

Een gelijkaardige spanning speelt in de discussies over culturele appropriatie. Enerzijds leven we in een creatieve tijd van editing en sampling van materiaal uit de eindeloze bronnen die een globale internetcultuur ons biedt. Daartegenover staat de kritiek op het onzorgvuldig en respectloos eigen maken (of appropriëren) van creatieve of culturele uitingen zonder de originele makers of gemeenschappen de erkenning te geven die ze verdienen. Ook hier speelt niet louter de symbolische erkenning, maar ook de claim dat een deel van de opbrengsten die dankzij het initiële werk gerealiseerd worden, moet terugvloeien naar de bron.

Macht en diversiteit

Erfgoed gaat over bewaren én weggooien, zoals geschiedschrijving gaat over onthouden én vergeten. Dat impliceert dat er selecties gemaakt (moeten) worden en in die selecties spelen machts- mechanismen een rol. Wie heeft de macht om te bepalen welke maker de geschiedenis haalt en welke niet? Welk artistiek werk onthouden wordt en welk niet? Welke danspraktijken en -gemeenschappen worden erkend als relevant voor de ontwikkeling van de kunstwereld, en welke niet? De (bewuste en onbewuste) mechanismen die de hiërarchieën installeren zijn onder andere aan het werk in de verdeling van de middelen voor productie en presentatie van dans, maar ook in de middelen voor de aanmaak van de materiële sporen die noodzakelijk zijn om de herinnering later mogelijk te maken: stukken van critici in vaktijdschriften en kranten, de zorgvuldige documentatie van de praktijk, academisch onderzoek, en de geduldige en gedegen aanleg van archieven.

Vandaag worden machtsmechanismen terecht in vraag gesteld, niet alleen in het kunstenveld zelf, maar ook in de academische danswetenschap en de kritische reflectie op geschiedschrijving en archivering van dans. Het dekoloniseren van de dansgeschiedenis vormt daarin een van de programmapunten. De bijdragen van Rósa Ómarsdóttir en caterina daniela mora jara reveleren treffend de geleefde ervaring van dansers en performers die in een niet-westerse, postkoloniale context opgroeien, waarin de Europese en Amerikaanse dans het referentiepunt vorm(d)en. Ze beschrijven hoe dansers wereldwijd gretig op zoek gaan naar kennis van ‘de grote namen’ van de westerse moderne en hedendaagse dans, maar zich tegelijk ook afvragen wat de plaats is van hun eigen (IJslandse, Perzische, Argentijnse, Baltische…) danstradities. Mora jara beschrijft hoe ze op haar negende, na een opmerking van haar balletleraar, besliste dat ze maar beter kon stoppen met flamenco. Later verwijderde ze haar training in tango en Argentijnse folkloredans uit haar cv. Maar vandaag is de zogenaamde ‘impurity’ van haar danservaringen juist haar uitgangspunt. Dansen die institutioneel gescheiden worden en aan een andere blik en waardering worden onderworpen, leven in één lichaam samen. De ‘conflicted embodiment’ die dat oplevert, is niet alleen complex en pijnlijk, maar kan ook aangeboord worden als een generatieve bron.

In danswetenschap en archiefstudies is een beweging ingezet richting meer diverse en inclusieve archieven, waarin een grotere diversiteit aan stemmen, perspectieven en genres een plek en dus ook erkenning krijgen. Dat vertaalt zich onder andere in oral history-projecten, waarbij primaire getuigen en personen geïnterviewd worden die bij voorstellingen of specifieke artistieke community’s betrokken waren — met als meest gekende voorloper ‘The Dance Oral History Project’ van de Jerome Robbins Dance Division in de New York Public Library, een project dat al in 1974 gestart is. Daarnaast wordt ook geëxperimenteerd met meer participatieve archiefpraktijken, om de meerstemmigheid, toegankelijkheid en leesbaarheid van archieven te vergroten. Het is een van de opdrachten voor chroniqueurs van dans en danserfgoed vandaag: kritisch terugkijken op hoe de dansgeschiedenis tot nog toe is verteld, welke mechanismen daarin een rol hebben gespeeld en of daarop vandaag correcties nodig (en mogelijk) zijn. Het gaat daarbij niet zozeer over het uitwissen van de reeds vertelde verhalen, maar wel over het aanvullen met andere stemmen en perspectieven. Dat uitdagen van de geijkte verhalen hoeft overigens niet altijd op een serieuze of louter academische manier, maar kan ook speels en speculatief zijn. Met haar collage, het resultaat van een duik in archieven en databanken op zoek naar beelden van dans en choreografie in de samenleving en visuele cultuur, houdt Lynn Van Oijstaeijen ons een associatief en wervelend beeld van het jaar 1997 voor.

Archiefnood

Elk pleidooi voor het aanvullen van dansarchieven met diverser standpunten en voor het in staat stellen van diverse dansspelers om hun eigen praktijk te archiveren, kan de indruk wekken dat er een degelijk netwerk aan instellingen bestaat voor het opbouwen en ontsluiten van dansarchieven. Niets is minder waar, althans in onze contreien. Vlaanderen heeft op dit moment geen culturele archiefinstelling die zich in podiumkunsten of dans specialiseert. Spelers uit het dansveld hebben dus geen gedeelde plek waar ze hun archiefmateriaal kunnen onderbrengen voor duurzame bewaring — tijdens of na hun loopbaan of bestaan. Vandaag moet elk individu of gezelschap apart op pad en rekenen op de goodwill van bijvoorbeeld de stadsarchieven. Bewaren is de eerste nood, maar een archief heeft pas betekenis als het ook ontsloten en geraadpleegd kan worden. Doordat geen van de bestaande culturele archiefinstellingen expertise heeft in dans, blijft ook het toegankelijk maken van de wel bewaarde archieven een probleem. Bovendien liggen de bestaande dansarchieven verspreid over het hele land. Al deze factoren maken het bijzonder moeilijk om het veld terugblikkend te overzien — onder meer door linken te leggen tussen spelers, tendensen in kaart te brengen en grip te krijgen op de maatschappelijke context waarin dans gedijt.

De kaarten lagen rond de eeuwwisseling nochtans anders. Voordat het Letterenhuis in Antwerpen in 2002 een scherpere profilering richting literair erfgoed kreeg, had het als AMVC (Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven) ook een expliciete opdracht voor dans en theater. Met het afbouwen van het documentatie- centrum van het vroegere Vlaams Theaterinstituut, in de periode van de fusie van de steunpunten tot Kunstenpunt (2015), is ook daar de bewuste opbouw van een veldoverzicht, complementair aan wat elk gezelschap van en over zichzelf bijhoudt, verdwenen. (Het tijdschrift Documenta bracht in 2021 een sterk themanummer uit met de titel ‘Getuigen van het dansverleden: de archivering van dans in Vlaanderen’, waarin historicus Staf Vos dit in kaart bracht). Aan Franstalige zijde blijft Contredanse, met zijn documentatiewerking, publicatiebeleid en brede, internationale blik, daarom een baken.

Dat gebrek aan de nodige institutionele infrastructuur staat in schril contrast met de renommee van het rijke en gelaagde veld van de hedendaagse dans in Vlaanderen. Een van de sterktes van het Vlaamse cultuurbeleid: rekenen op individueel initiatief van onderuit, werkt in deze context als een zwakte. Wat vandaag nodig is, is een visie en gecoördineerde actie van bovenaf. De roep om een instelling die met de nodige expertise aan archiefverwerving en ontsluiting kan doen voor dans, klinkt daarom steeds luider. De kwestie wordt des te urgenter nu een hele generatie vooraanstaande danskunstenaars richting het einde van hun carrière bewegen. Als hun archieven naar het buitenland zouden verdwijnen, wordt dat materiaal niet alleen veel moeilijker toegankelijk, maar verliezen we ook de hefboom die deze symbolisch belangrijke archieven voor de rest van het veld kunnen vormen. Deze inleiding begon bij het immateriële erfgoed van dans en de transmissie van choreografisch werk als levende praktijk. Maar die trans- missie kan alleen floreren met een stevige materiële onderbouw, die diverse vormen van documentatie en archivering ondersteunt.

Met deze editie van Etcetera hopen we ook aan transmissie te doen, aan het ontsluiten van praktijken en vormen van belichaamde kennis, die op hun beurt weer kunnen aanzetten tot antwoorden en verwerkingen. Fysiek, discursief, of ergens tussen beide in.

Veel lees- en dansplezier,

Delphine Hesters, gastredacteur
De redactie
Alina, Charlotte, Floris, Natalie en Simon

De hoofdredactie, Delphine Hesters