‘Play’ van Sahika Tekand © Nesrin Kadioglu

Leestijd 13 — 16 minuten

Beckett revisited

Het late werk van Samuel Beckett wordt als onspeelbaar beschouwd. Twee recente ensceneringen – Play van de Turkse Şahika Tekand (vorig seizoen in BOZAR) en Beckett van Theater Zuidpool – laten zien dat het wel degelijk kan.

Het late toneelwerk van Samuel Beckett wordt nog zelden opgevoerd. Niet enkel omdat het om vaak zeer korte stukken gaat, maar ook omdat de taal ervan extreem kaal is. De auteur schrapt in die stukken ook, meer dan ooit, alle conventies. Je treft er zelfs geen personages in aan die die naam waardig zijn. Een bevattelijke psychologie kan je meteen ook vergeten. ‘Grote gedachten’ ontbreken al evenzeer op het appel. Wat blijft zijn stemmen die aan- waaien, ‘fundamentele klanken’ die de mogelijkheid zelf van ‘grote gedachten’ ridiculiseren en herleiden tot gestamel. Deze teksten radicaliseren en concentreren zo wat Beckett eerder in zijn oeuvre al betrachtte. Zonder voorkennis van dat eerdere werk – en die is lang niet meer vanzelfsprekend – is het maar de vraag of je die teksten in toneelvorm nog over het voetlicht krijgt. De kijker kan immers niet, zoals een lezer, terugbladeren en vergelijken. Bovendien blijkt dat die stukken maar steek houden als je Becketts eigen, extreem precieze regieaanwijzingen meeleest als deel van wat hem voor ogen stond. Niet alleen is het dus de vraag of de stukken nog speelbaar zijn, elke nieuwe regie staat ook voor de vraag of ze zich houdt aan die aanwijzingen, of een nieuw kader schept waarin de woorden terug kunnen oplichten. Twee recente opvoeringen tonen dat deze late teksten wel degelijk nog kunnen ‘werken’, zelfs als het beeld dat Beckett voor ogen stond volledig genegeerd wordt.

De uitbarsting na WO II

Vanaf de oorlog tot halfweg de jaren 50 was Beckett bezeten door een enorme schrijfwoe- de. In 1945 kreeg hij een visioen, ‘eindelijk’, dat hem openbaarde dat zijn weg als schrijver er niet in lag om te excelleren in spitsvondig taalgebruik en erudiete toespelingen. Het moest net de andere kant op. De teksten moesten kaler en schraler. ‘Ik realiseerde me dat mijn eigen weg in de verarming lag, in het ontbreken van kennis en in het weghalen, eerder in aftrekken dan in optellen’ – ‘Molloy en de anderen kwamen bij me boven op de dag dat ik me bewust werd van mijn eigen dwaasheid. Toen pas begon ik de dingen die ik voel op te schrijven’. Dat leidde op korte tijd tot de oorspronkelijk in het Frans geschreven trilogie Molloy, Malone meurt en L’ innommable. Zijn grootste bekendheid verwierf Beckett nochtans met toneelstukken als En attendant Godot of Fin de partie, al zag hij dat toneelwerk zelf eerst als een verstrooiing bij het schrijven aan de trilogie, die al zijn krachten eiste.

Nadien, vanaf 1956 brak echter een periode van diepe depressie aan. Die duurde, met tussenpauzes, tot het einde van zijn dagen. Hoewel schrijven voor Beckett het enige was dat telde, kende hij meermaals een writer’s block van formaat. Een reden was dat Beckett, door zijn groeiende roem, met de Nobelprijs in 1969 als hoogtepunt, steeds minder tijd had om te schrijven. Iedereen wilde hem spreken, hoe verlegen hij ook was. Een andere was dat hij obsessief controle wilde houden over de uitvoering van zijn toneelwerk (waarover verder meer), zodat hij zonder ophouden onderweg was tussen steden als Parijs, Berlijn, Stuttgart, London en New York. Zo vond hij nog zelden de rust om te schrijven. Zijn blokkade kwam echter zeker ook voort uit de onmogelijke taak die hij zichzelf gesteld had: schrijven vanuit het besef van de onmogelijkheid ervan, schrijven als een aanslag op de taal zelf.

Wellicht daarom werden zijn teksten, ook die voor het toneel, steeds korter. Beckett schreef 29 stukken voor theater, radio en – in één geval – film. Elk nieuw stuk was korter dan het vorige. En attendant Godot telt zo’n 80 bladzijden, Fin de partie zo’n 45, Happy Days 30, net als All That Fall, maar vanaf Krapp’s Last Tape tellen stukken zelden meer dan een tiental bladzijden. Bovendien bestaat de tekst van die latere stukken voor een belangrijk deel – soms zelfs helemaal, zoals in Quad – uit regieaanwijzingen. Bij Not I (1972) of Play (1962-63) bepaalde Beckett bovendien dat de tekst zo snel als maar enigszins mogelijk moet gezegd worden, op het risico van onverstaanbaarheid af. Not I duurt zo niet meer dan tien minuten.

Ook Becketts proza verschrompelde steeds verder. Stirrings Still, zijn allerlaatste tekst, gepubliceerd in 1988, sprokkelde hij moeizaam bij elkaar uit oudere notities, maar beslaat desondanks slechts een kleine 1900 woorden, veel minder dan deze tekst dus. En dan nog: de tekst herhaalt steeds weer enkele schaarse zinnen, die elkaar dan nog tegenspreken of in twijfel trekken. Sowieso is de tekst in conventionele zin van twijfelachtig allooi: ze bestaat vooral uit stopwoorden en gemeenplaatsen. Waar het over gaat is onduidelijk. Al is er één man aan het woord, dat ‘personage’ kent geen duidelijke contouren of psychologie. De tekst is in die zin volkomen paradoxaal. Hij is prangend omdat de man klaarblijkelijk spreekt vanuit een diepe nood: hij is volkomen verloren in tijd en ruimte, zonder enig idee waar hij vandaan komt of heen gaat. Maar als lezer verzeil je in precies dezelfde positie als deze stem. Je loopt vast in een kluwen onverteerbare, eindeloos uitgesponnen frasen vol zinloze herhalingen, met af en toe een cryptische verwijzing (zoals die naar ‘Walther’ – vermoedelijk wordt hier Walther von der Vogelweide bedoeld). Zin en onzin zijn hier onontwarbaar verstrikt. De tekst werpt de lezer zo op zichzelf terug, in plaats van hem ‘mee te nemen’ naar een andere, begrijpelijke, werkelijkheid. Ze roept het gevoel op dat die werkelijkheid, ook die van het ‘ik’, onbereikbaarder wordt naarmate er meer woorden aan vuil gemaakt worden. Terwijl de stem toch blijft pogen er dichter bij te geraken. Over die typische paradox van Beckett zijn al bibliotheken vol geschreven. De leeservaring blijft er niet minder verwarrend om.

Dat effect dook ook steeds nadrukkelijker op in zijn toneelwerk. Beckett stuurde er trouwens op aan door de interpretatieruime van de acteur steeds verder in te perken, bijvoorbeeld door een tongbrekende spreeksnelheid op te leggen. En dat in weerwil van het klaarblijkelijke feit dat, zoals Tim Parks in ‘Beckett: Still Stirring’ (New York Review of Books, 13 juli 2006) opmerkte, net de spanning tussen tekst en spel de vroege stukken zo aangrijpend maakte:

 In feite creërt de lijfelijke aanwezigheid van de acteurs voor de toeschouwer een gevoel van werkelijkheid en herkenbaarheid dat vervolgens door de absurde plots onderuit gehaald wordt. Het gevolg is dat de spanning tussen bevestiging en ontkenning die in al de werken van Beckett sluimert voor ons tot leven gewekt wordt in het contrast tussen de geloofwaardige speler en de onverklaarbare, desoriënterende wereld waar hij in beland is.

Parks merkt ook op dat theater toelaat om dingen anders zichtbaar te maken dan een tekst dat kan. Een stilte op het podium is iets anders dan drie puntjes op een blad papier.

Enkel in het theater, waar het publiek in gedeelde verbijstering wacht tot de conversatie terug op gang komt, kon Becketts inzicht dat een diepe waarheid, van welke aard ook, gezocht moet worden in een ding, of onding dat voorbij het vertoog ligt, zo direct overkomen. Op dezelfde manier is het eindeloos en zinloos heen en weer banjeren over het podium van de acteur een directer statement dan de woorden van een verteller die via het papier over zijn doelloze omzwervingen kond moet doen. Als we de stukken zien wordt de onmacht van de taal om de ervaring van de personages te verklaren zonneklaar.

Parks besluit daaruit dat het vaak een weldaad is als acteurs aan de haal gaan met Becketts teksten, en, anders dan hij zelf wilde, juist wel kleur en leven aan de personages geven. Zo zag Beckett dat echter niet. Hij gruwde van zelfs maar de suggestie van een sentiment, een innerlijkheid… Veel getuigen, vooral acteurs, vertellen hoe tiranniek hij kon aandringen op een steeds kleur- en toonlozer expressie. Vele acteurs gingen onder die druk onderuit. Toch was dat geen gril van de auteur. Al staat Beckett vooral als ‘literator’ bekend, anders dan toen gangbaar was hij sterk gericht op het theatrale totaalbeeld. De tekst was maar één element in het geheel.

Becketts barok

Zijn obsessie met de filosofie uit het baroktijdperk was daar niet vreemd aan. Auteurs als René Descartes of Arnold Guelinckx waren de eersten die het ‘ik’ als autonome instantie tegenover de wereld plaatsten en meteen ook problematiseerden. Beckett radicaliseert hun vragen als hij de onmogelijkheid van zo’n autonoom ‘ik’ thematiseert. Hij laat op elke denkbare wijze blijken dat het ‘ik’, als het al bestaat, ondergraven wordt door de schijngestalte van de taal. Stemmen die ‘sui generis’ opduiken in de taal belagen bij Beckett voortdurend een hulpeloos ‘ik’.

Toeval of niet, het baroktijdperk is ook hét tijdperk dat het theater dacht als een plechtig gebeuren dat de maatschappij letterlijk ‘in het juiste perspectief’ zette. In het barokke theater is de handeling, niet de tekst, binnen een ‘ideale’, besloten ruimtelijke configuratie de essentie van het toneel. Het theater werd het model van het leven aan het hof, dat zich naar dezelfde plechtstatige regels plooide. Een uitvoerige analyse van dit – benauwende – wereldmodel vind je in de tekst Rome/Over theatraliteit van Bart Verschaffel. Hij merkt o.a. op dat die barokke theatraliteit niet zoiets als een psychologie kende: de mens was als een lege huls, een loutere buitenkant, een zetstuk in een ordening die gevangen was in de goddelijke blik van de vorst. Die vorst garandeerde de waardigheid van het individu door zijn blik. Individualiteit was slechts een effect ervan. Haalde je die vorst weg, dan stortte de hele poppenkast in.

Precies wat bij Beckett gebeurt. Een poppenkast die net niet instort. Denk maar aan de krankzinnige tredmolen die Beckett bedacht voor een (tekstloos) stuk als Quad. Denk aan zijn obsessie met besloten ruimtelijke figuren als cilinders. Bij personages van Beckett is het lichaam slechts een huls (of een urne, een doos, …). Die lijkt slechts een toevallige relatie te hebben met wat zich inwendig afspeelt – gesteld althans dat dat laatste werkelijkheidswaarde zou hebben. Beckett zelf benadrukte het herhaaldelijk: zijn stukken zijn – als tekst – slechts de uitdrukking van een visie. Net zoals in het barokke theater alles precies op zijn plaats moest vallen, moest het dat ook doen voor Beckett, zij het om het tegenovergestelde te bewerkstelligen als het baroktheater.

Het is dan ook geen toeval dat Beckett vooral in de stukken vanaf de jaren 70, zoals Not I (1972) en That Time (1975) of Rockaby (1981) die spanning tussen acteur en tekst steeds verder inperkte, door het beeld steeds nauwer te omschrijven. Reeds in Play (1962-63) is die tendens zichtbaar.

Muzikaal spel

Die spanning tussen de pop, de urne, de buitenkant, de wereld en de binnenkant, de ‘fundamental sounds’ van de mens werd ook op een andere manier steeds scherper gesteld. Rond 1960 doet zich namelijk een belangrijke verschuiving voor in Becketts toneelwerk. Met All That Fall en Embers had Beckett de mogelijkheden ontdekt van het luisterspel voor de radio. Wat hem aantrok was het idee van stemmen zonder lichaam die zich nestelen in het oor van de luisteraar en bezit van hem nemen. Muziek kwam daar niet aan te pas, al was Beckett een verwoed muziekliefhebber (net als zijn latere echtgenote Suzanne Descheveaux-Dumesnil, zelf een verdienstelijke pianiste). Toen zijn vriend, de componist Michel Mihalovici hem vroeg om een tekst bij nieuwe composities voor de RTF, vormde dat de directe aanleiding voor twee nieuwe werken, Words and Music en Cascando. Voor het eerste werk schreef John Beckett, zijn neef, de muziek. Mihalovici tekende voor die van Cascando. De muziek kreeg in die stukken een autonome rol, als één van de acteurs in het drama. In Words and Music zijn de woorden en de muziek zelfs twee dienaren van de oude man Croak, die hen aanspoort vrienden te zijn. Vanaf dat moment werkt Beckett steeds nadrukkelijker op de muzikaliteit in klank en ritme van de tekst.

Play draagt al de sporen van deze muzikale gevoeligheid. Het stuk opent als een koor van drie stemmen die door elkaar murmelen ‘voices faint, largely unintelligible’. Die stemmen worden gedragen door half dode, grauwe en ouwe lichamen, opgesloten in urnen (oorspronkelijk dacht Beckett aan witte dozen). Van links naar rechts W2 (vrouw 2), M (man) en W1 (vrouw 1). Aanvankelijk begrijp je niets van de tekst. Hij bestaat uit losse woorden, zonder grammaticale samenhang. Elk woord als een dwanggedachte die opspeelt maar zich niet laat analyseren. Pas dan begint het ‘echte’ stuk. Daarin worden W1, W2 en M om beurten door een zoeklicht in het vizier genomen, als in een verhoor. In halsbrekend tempo vertellen ze elk hun kijk op een verhaal van overspel.

Dat verhaal is onmiskenbaar autobiografisch. Rond 1960 nam de relatie tussen Beckett en Suzanne Descheveaux-Dumesnil een nieuwe wending. Ze verhuisden naar een appartement aan de Boulevard Saint-Jacques, dat twee aparte ingangen had. Zo konden ze elk min of meer een eigen leven leiden. Zijn toenemende faam maakte immers dat steeds meer mensen zijn gezelschap opzochten en Beckett kon moeilijk nee zeggen. ‘Sam fait des copains comme un chien fait des chiots’, zuchtte Suzanne gelaten. Al zou Beckett op het einde van zijn leven nadrukkelijk bevestigen dat hij alles aan Suzanne te danken had – en haar in 1961 huwen om zo haar rechten op zijn werk veilig te stellen –, hij had ook altijd verhoudin- gen met (heel veel) andere vrouwen. Hier gaat het overduidelijk over zijn intense relatie met Barbara Bray die Suzanne de gordijnen in joeg. Beckett raakte er niet uit, en probeerde ‘iedereen tevreden te houden’.

Na een korte black-out herbegint het stuk zoals in het begin met een ‘koorzang’, waarna de ‘ondervraging’ herneemt. Alleen formuleren de spelers nu minder scherp. De zinnen vallen uit elkaar in woorden die slechts iets betekenen door wat aan de black-out vooraf ging. Alsof ze dementeerden. Op het einde volgt terug een ‘koorzang’ die het begin herneemt. Wat begon als een passioneel drama – ook al wordt het afgeraffeld als een telefoonboek – zakt in het tweede deel in elkaar als een pudding van betekenisloze woordenwisselingen. Daar houdt het niet mee op, want de tekst geeft aan dat de hele opvoering één of meerdere malen kan hernomen worden, eventueel ‘with an element of variation’. Alsof we drie mensen zagen die aan gene zijde van het leven met onbegrip, verbijstering of gelatenheid terugblikken op wat hen ooit zo bezeten heeft. Of gewoon als een muziek van woorden, waar het oorspronkelijke gevoel uit verdwenen is.

Taal als materie, niet als drager van betekenis. Of is het eerder: taal die zo vermalen wordt dat de ware stem van de spreker even oplicht?

Radicale spelingrepen

De vraag is dan: wat kan je daar nu nog mee aan? Moet je zijn aanwijzingen strikt blijven volgen, of kan je er ook een andere kant mee op? Twee recente ensceneringen, Play (‘Oyun’) van de Turkse Şahika Tekand en Beckett van Theater Zuidpool laten zien dat voor beide opties iets te zeggen valt, al is Tekands keuze om het toneelbeeld grondig te herdenken wel de meest spannende.

Şahika Tekand liet zich weinig gelegen aan veel van de regieaanwijzingen van Beckett. Ze ziet in het opzet van het stuk vooral een metafoor voor onze tijd. Mensen, zegt ze, zijn bezeten door hun individuele leven. Ze staren zich blind op wat hen persoonlijk overkomt, maar vergeten dat hun besognes wezenlijk niets betekenen, zelfs niet eens origineel zijn. Wat we als oorspronkelijk en eigen ervaren is een reeks clichés waarvan de kaarten telkens anders geschud en ingezet worden. Maar daarom is het spel niet minder absurd.

Dat wordt zichtbaar door een bijzonder scènebeeld: een schuin achterwaarts gekantelde wand die het hele podium vult. In die wand zijn drie rijen van vijf kamertjes uitgespaard, net groot genoeg om één zittende acteur te bevatten. Zo toont ze de personages vijf keer : vijf keer W1 bovenaan, vijf keer M in het midden, vijf keer W2 onderaan. Als het licht in een kamertje aanfloept brabbelt de bewoner abrupt zijn tekst. Dat gebeurt drie keer na elkaar.

Tekand werkte voor ‘Oyun’ niet met haar eigen gezelschap maar met het stadstheater van Istanbul. Dat klassieke ensemble is niet vertrouwd met zo’n experiment. De eerste keer, als de tekst vrij traag verloopt, vullen ze de woorden nog in met gebaren en gelaatsuitdrukkingen. Al zijn die precies gechoreografeerd, ze voegen er toch nog hun saus van klassieke acteurstics aan toe. Maar bij de snellere tweede, en tongbrekend radde derde herhaling valt die opsmuk noodgedwongen weg. Er blijft slechts een bizar spel van verspringende lichten en plotse gedachtesprongen over.

Aan die opzet voegt Tekand één beeld toe. Bij de aanvang en bij latere overgangen in het stuk blijven alle kamertjes donker. Er valt enkel een vaal strijklicht op de schuine wand. Je ziet de doodsbleke gezichten van de spelers dan enkel als ze zich vooroverbuigen uit hun kamertje – graf? Ook dan bewegen hun lippen driftig, maar horen doe je niets. Al geloven ze zelf dat ze iets betekenisvols zeggen, communiceren doet hun taal niet buiten hun grafkamertje. De futiliteit van taal, op zich of als communicatiemiddel, Beckett zelf zou het wellicht gesmaakt hebben. Werken doet het zeker.

Voices in the dark

Theater Zuidpool waagt zich in ‘Beckett’ aan drie late stukken (Not I uit 1972, That Time uit 1974 en Rockaby uit 1981), aangevuld met een theaterbewerking van Stirrings Still. In de drie stukken lijkt het alsof een stem zich opdringt aan een personage dat daar willoos aan overgeleverd is. Telkens wordt gewerkt met een extreem precies gedefinieerd podiumbeeld.

Not I is een monoloog van een (stokoude) vrouw die nooit sprak. Plots begint ze echter als bezeten te praten, in onsamenhangende flarden. Blijkt dat ze van bij haar geboorte van liefde en zorg verstoken bleef. Meer kom je niet te weten. Beckett weigerde Jessica Tandy, die als eerste de rol speelde, ook elke uitleg, tot haar wanhoop. Haar vraag of de vrouw ooit verkracht was (niet ondenkbaar overigens) botste enkel op irritatie. Beckett wou absoluut elke vorm van inleving of psychologisering vermijden. Het is een psychotische ‘verbale ontlasting’ (sic) die, zoals Beckett- biograaf James Knowlson aanstipt, nauw verwant is aan de stem in.

Beckett had bij deze tekst een precies beeld voor ogen. Van de vrouw mocht je enkel de mond zien. De rest van haar lichaam moest in duister gehuld blijven. Met de toenmalige technologie vereiste dat drastische maatregelen. Het hoofd van de actrice mocht geen millimeter bewegen, omdat haar mond anders buiten de nauwe lichtcirkel zou vallen. Het hoofd van de Engelse Billie Whitelaw, Becketts favoriete actrice, werd daarom ingeklemd. Om haar ogen te verbergen was ze bovendien geblinddoekt. Naast die mond voorzag Beckett op het podium een tweede figuur, de ‘auditor’. Die stond aan de andere kant van het podium, gehuld in een djellaba die de lichaamscontou- ren verdoezelde. Die ‘auditor’ hief op gezette tijdstippen de armen als in een gebaar van medeleven. Op die manier, zo suggereert Knowlson, representeerde Beckett ook de toehoorder op het podium.

Het stuk grijpt ook nu nog naar de keel, al valt er weinig te herkennen of te verstaan. Dat ligt zeker aan de ‘muziek’ van de taal. Het stuk dankt zijn impact echter vooral aan de enscenering: een mond die als een quasi autonoom wezen een onverstaanbare woordenvloed uitbraakt. Dat blijkt uit de film die de BBC maakte van de interpretatie van Billie Whitelaw. Beckett legde haar een uiterst snelle zegging op, af en toe onderbroken door een schrille lach. De mond vult heel het scherm. De natte tong, de blikkerende tanden en de als gek prevelende lippen hebben niets menselijks. De ‘auditor’ is in deze filmadaptatie verdwenen.

Theater Zuidpool koos in de regie van Koen Van Kaam, met Sofie Decleir als actrice, voor een maximale getrouwheid aan zowel tekst als beeldtaal van de filmversie met Whitelaw. Zo ontbreekt ook hier de ‘auditor’. Het bleek echter technisch wel mogelijk om Decleirs mond uit te lichten zonder extreme ingrepen. Enkel haar lippen zijn gezwart, en springen zo sterk in het oog. Maar verder is dit een getrouwe benadering van Whitelaw. Dat is overigens als een groot compliment bedoeld. Wat Decleir doet, grenst aan het ongelooflijke: de scherpte waarmee ze je tien minuten op het puntje van je stoel laat kijken naar haar ratelende mond zijn onvergetelijk.

Dat geldt ook voor haar interpretatie van Rockaby. In dat stuk schommelt een oude vrouw met gesloten ogen in haar schommelstoel terwijl ze luistert naar een stem – haar eigen stem. Die spreekt over het verlangen naar een einde, maar elke keer als de stem stilvalt schiet het personage wakker en zegt het ‘More’. Het stuk eindigt als ze haar hoofd voorover laat vallen en de schommel stilvalt. Ook hier zie je de sporen van Whitelaw, en ook hier is de uitvoering pakkend door een exact gevoel voor tijd en expressie. Becketts beelden blijven, ook al zijn ze meer dan dertig jaar oud, onvergetelijk.

Als het juist zit met timing en zegging tenminste… Als Jorgen Cassier That Time en Stirrings Still brengt is de magie weg. Evident is de klus ook niet. In That Time spreekt de acteur immers zelf geen woord. Hij doet enkel zijn ogen open en dicht, terwijl er stemmen op hem toekomen van boven, links en rechts, die respectievelijk een jonge man (B), een man van middelbare leeftijd (A) en een oude man (C) voorstellen. Maar die zijn dan weer wel door de acteur zelf ingesproken. Beckett besefte maar al te goed hoe moeilijk het was om dit te doen ‘werken’. In een aantekening bij het manuscript van That Time noteerde hij: ‘Antwoord op het bezwaar dat de visuele component te klein is, buiten proportie vergeleken met auditieve: maak hem nog kleiner volgens principe minder is meer.’ Hier is minder gewoon minder. Ik slaagde er met de beste wil van de wereld niet in om bij de woorden te blijven of ze te verbinden met het beeld van de in zichzelf verzonken man. Deed hij dan nog te veel? Of was zijn zegging te monotoon, te zeer van diepzinnigheid doordrongen misschien? Geen idee. Maar het werkte niet. Stirrings Still, dat geënsceneerd wordt volgens een analoog procedé, leed aan hetzelfde euvel. Daar lijkt het echter zeker: de tekst is gewoon niet bedoeld om opgevoerd te worden. Misschien kan je deze teksten enkel als luisterspel brengen. Iemand anders moet zich er misschien nog eens aan wagen. Want als Zuidpool één ding wel duidelijk maakte, dan is het dat het nog de moeite loont om Becketts late toneelwerk op te voeren in de vorm die de auteur zelf zag. Al ligt mislukking op de loer. Maar was het niet de meester zelf die zei: ‘Fail better!’

Referenties

James Knowlson, Tot roem gedoemd, vertaald door Martine Vosmaer en Karina Van Santen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.

Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works, Faber & Faber, London-Boston, 1986.

Samuel Beckett, The Complete Short Prose 1929–1989, Grove Press, New York, 1995.

Tim Parks, ‘Beckett: Still Stirring’, New York Review of Books, 13 juli 2006.

Bart Verschaffel, Rome/Over theatraliteit, Vlees en Beton, Mechelen, 1990.

www.studiooyunculari.com

www.zuidpool.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#134

15.09.2013

14.12.2013

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!