© Bas De Brouwer

Leestijd 3 — 6 minuten

Atropa – Naomi Velissariou / Toneelhuis

De wraak van de vorm?

Naomi Velissariou verdiende haar sporen door het performen van twintigste-eeuws repertoire op uitgesproken muziekgenres: de psychologische pijnen van Sarah Kane op hardcore, het geweld en de rauwheid van Heiner Müller op punk, techno en trap. Voor Atropa past ze deze formule toe op Tom Lanoyes bewerking van de Griekse tragedies rond de figuren van Iphigenea, Clytaemnestra, Andromachè, Helena, Hecabe, Kassandra – en o ja, ook nog Agamemnon. In 2008 ging die tekst in première in regie van Guy Cassiers in Toneelhuis: Velissariou en mede-maker Floor Houwinck Ten Cate weten dus tegenover wie ze zich verhouden, en de tekst komt zo weer een beetje thuis.

Vanuit de blikken van (hoofdzakelijk) vrouwen vertelt Atropa het verhaal rond de Trojaanse oorlog: hoe de generaal Agamemnon zijn dochter Iphigenea opofferde in ruil voor wind in de zeilen om richting Troje te varen, over hoe de verscheurdheid van de Griekse Helena na haar keuze voor Paris en Troje, over hoe de Trojaanse vrouwen door de oorlog hun mannen, kinderen, en vrijheid verliezen. De Trojaanse prinses Andromachè moet onder druk van Agamemnon haar baby Astianax van de torens van het Trojaanse paleis werpen en de helderziende Kassandra wordt een maîtresse van diezelfde Agamemnon. Bij terugkeer in Griekenland tracht hij zijn vrouw Clytaemnestra nog te paaien door haar Andromachè en de Trojaanse koningin Hecabe als slavinnen aan te bieden. Zowel Hecabe, Kassandra als Andromachè verkiezen te sterven onder de bijl van Clytaemnestra. Liever houden ze de eer nog aan zichzelf, dan te blijven meedraaien in de macho-fantasie van de machtsgeile Agamemnon.

De tekst van Lanoye werkt met rijm en draagt een sterk ritme en dus ook een muzikaliteit in zich: dat gecombineerd met de focus op rijke vrouwenrollen, lijkt een kolfje naar de hand van Velissariou. Helaas laat Atropa slechts op een aantal momenten het potentieel zien dat in deze formule tekst + muziek schuilt. Wanneer Velissariou zelf in de rol van Clytaemnestra achteraan op het podium op de tribune haar verzen brengt als was het een slam of opzwepende rap battle, zie je hoe goed deze tekst zich kan lenen tot een high-intensity muzikale performance. Dit interessante gebruik van haar kenmerkende vormkeuze, keert echter slechts sporadisch en zeker niet altijd op een boeiende manier terug doorheen de voorstelling. Het is in feite toch vooral ‘klassiek’ theater, met matig gespeelde dialogen die af en toe afgewisseld worden met meer muzikale passages. Het is alsof de makers niet ver genoeg durfden gaan in hun bewerking, te veel respect hadden voor het bronmateriaal of te veel belang hechtten aan de vertelling en daardoor van een radicale vorm in een lauw afkooksel beland zijn.

Je kan je de vraag stellen of Lanoyes Atropa dan de beste match was met Velissarious formule. In 2008 verhield de tekst zich tot de demagogie van ‘hawks’, oorlogszuchtige machthebbers zoals Dick Cheney, Donald Rumsfeld, Tony Blair en hun handpop George Bush Junior. De retoriek van ‘weapons of mass destruction’ die gebruikt werd om de oorlog in Irak te rechtvaardigen, schemert sterk door in de woorden van Lanoyes Agamemnon. Ook de ‘clash der beschavingen’, een spookbeeld dat gretig in meer lokale rechts-nationalistische kringen werd herhaald als argument voor xenofobe, gewelddadige ideologie en beleid, heeft zijn plek in Atropa. Het zijn die passages die van Lanoyes tekst, ondanks het tijdloze karakter van de verhalen, toch een tijdsdocument maken, en dat is een gegeven waartegenover je je als maker anno 2022 toch moet verhouden. Zijn tekst gaat dus niet alleen over geweld, oorlog en vrouwen, maar ook over de macht van taal.  Op deze elementen gaan de spelers en makers niet in, en je vraagt je af waarom ze het zo nodig vonden om deze laag te laten verdwijnen in hun opvoering.

Waar Lanoye de Irakoorlog en het rechtsnationalisme als lens hanteerde om de Griekse verhalen te actualiseren, suggereert de enscenering van Velissariou en Ten Cate dat het ‘nu’ gekenmerkt wordt door postkoloniale en genderkwesties. Deze nemen inderdaad veel bandbreedte in, en zijn zowel voor links als rechts rode lappen, zoals het WK in Qatar maar weer eens aantoont. De vraag is of je deze zaken echt en met diepgang kan koppelen aan Lanoyes tekst, zonder hem te veranderen – want behalve enkele coupures, is dat niet gebeurd. Is het casten van witte spelers voor de Griekse personages en het casten van zwarte spelers voor de Trojaanse, en een gender non-conforme Iphigenea dan niet slechts een laagje vernis, een cosmetische ingreep die niet echt doorgedreven wordt? Het verschilt zowel te weinig en niet hard genoeg van het bronmateriaal om een betekenisvolle analogie of productieve clash te genereren. Idem voor het gebruik van rap, punk, trap en techno: als je deze vorm niet voldoende integreert en doorduwt, blijft het dan niet erg aan de oppervlakte steken? Idem voor de scenografie: het podium wordt tot in de zaal doorgetrokken door een glazen platform over de scène en de eerste rijen van de parterre te plaatsen. Een deel van het publiek zit op scène, als in een tribune rond een arena. Alles staat gereed om van dit theater een club/bokswedstrijd te maken, maar het gebeurt niet.

Zo wordt deze Atropa een frustrerende zit. De ambitie spat eraf, maar het leidt vooralsnog niet tot een boeiend resultaat.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 3 — 6 minuten

#169

15.09.2022

14.12.2022

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle schreef recent een doctoraat aan de Universiteit Gent over het posthumanisme in de podiumkunsten. Momenteel is hij verbonden aan de Universiteit Antwerpen en werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck (A Two Dogs Company).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!