Kinshasa electric van Ula Sickle

Charlotte De Somviele

Leestijd 12 — 15 minuten

Ass talk en clubbing vibes

Nomadische identiteiten in de hedendaagse dans

Het wordt steeds makkelijker om grenzen over te steken, zowel geografisch als cultureel. In de grote steden besmetten verschillende culturen, tradities en fantasieën elkaar en zorgt deze clash voortdurend voor nieuwe hypes, trends en zelfbeelden. De hybride en flexibele omgang met identiteit in de urban culture is een inspiratiebron voor choreografen als Ula Sickle, Trajal Harrell, Cecilia Bengolea en François Chaignaud.

‘Tous les mêmes et y’en a marre’
(Stromae)

‘Who the hell is Stromae?’ kopte Time Out New York naar aanleiding van het Amerikaanse debuut van de Belgisch-Rwandese hitmachine. Zijn foto op de cover zaaide op zijn zachtst gezegd verwarring: mannelijke features aan de ene kant van zijn gezicht, vrouwelijk gepimpt aan de andere. Paul Van Haver speelt wel vaker een spel met wisselende identiteiten en gender bending. In de clip van Formidable zwalpt hij ‘dronken’ over het Brusselse Louizaplein en op het festival van Cannes liet hij zich als een pop door twee lijfwachten over de rode loper dragen, een verwijzing naar de afwezigheid van zijn vader die hij in Papaoutai bezingt. Zijn videoclips, optredens en looks, alles is tot in de puntjes uitgekiend, evenwel zonder aan artistieke integriteit in te boeten. Want Stromae heeft een missie: ons statische begrip van identiteit openbreken.

Van Haver belichaamt wat choreograaf Alain Platei vurig verdedigde als de kloppende ader van de Vlaamse kunst: métissage. Zijn roots weerklinken in de nomadische mix van Congolese rumba, elektronica, rap en Franse chanson, maar evengoed draaft hij op als mascotte van de Rode Duivels. Stromae morrelt aan etnische, seksuele en culturele vakjes; je weet nooit in welke gedaante hij zal opduiken en toch herken je er zijn signatuur in, die altijd meer is dan de som van de delen. En niet alleen de liefhebber van populaire muziek zwicht voor Stromae, ook de highbrou; cultuurconsument die zich vandaag maar al te graag onderscheidt door zijn omnivore smaak. De hoge kunst lijkt eindelijk thuisgekomen in de schoot van de populaire cultuur. Maar wat heeft ze daar te zoeken?

‘We’re night clubbing, we’re what’s happening
– we see people, brand new people,
we learn dances, brand new dances’
(Iggy Pop & David Bowie)

Nu tijd en ruimte niet langer onze toegang tot de wereld bepalen, is volgens cultuursocioloog Stuart Hall (1932-2014) het accent verschoven van ‘identiteit’ naar een meer dynamisch en veelzijdig proces van ‘identificatie’. ‘The subject, previously experienced as having a unified and stabile identity, becomes fragmented: composed, not of a single, but of several, sometimes contradictory or unresolved identities.’1 Identiteit als culturele marker is vandaag net zo beweeglijk geworden als de wereldwijde flow van kapitaal, goederen, kennis en mensen in het kielzog van de globalisering. Dankzij het internet, digitale media en nieuwe communicatietechnologieën explodeert ook de uitwisseling van cultuur.

Die globaliseringsprocessen leiden enerzijds tot een homogenisering van onze culturele ervaring, een trend die door pessimistische stemmen vaak gelijkgeschakeld wordt met Amerikanisering: in Marshall McLuhans global village onderscheiden we ons paradoxaal genoeg aan de hand van eenheidsworst. Anderzijds worden culturele expressies nooit zomaar slaafs overgenomen door een passieve massa, maar altijd ingebed, ‘belichaamd’ zeg maar, in een lokale context. De geschiedenis van de globalisering laat zich dan ook evenzeer lezen als een verhaal van hybridisering, waarvan artiesten als Stromae het product zijn. Of hoe onder één vlinderstrikje talloze identiteiten kunnen huizen. Identiteit is dus een flexibeler, maar ook complexer begrip geworden. Want hoe verwerf je een eigen stem in een gemediatiseerde en postnationale samenleving, waarin referenties sneller reizen dan het licht? Hoe verhoud je je tot al die culturele erfenissen, waarvan de oorsprong soms verloren is gegaan? Hoe kan culturele kruisbestuiving leiden tot een inclusiever concept van identiteit en gemeenschap op maat van de 21ste eeuw?

Deze vragen over zelfrepresentatie in een geglobaliseerde wereld houden ook de danswereld bezig. Het lijkt wel alsof haar beweeglijkheid de ideale voor waarde biedt om het over ‘identiteit in beweging’ te hebben. Dans en identiteit zijn overigens wel dieper met elkaar verknoopt. Niet alleen druk je wie je bent in de eerste plaats lichamelijk uit, een lichaam op scène draagt ook altijd sporen van de ideologische, sociale, politieke context waarin het zich bevindt én verbeeldt tegelijk hoe het zichzelf graag weerspiegeld wil zien in de ogen van het publiek. Binnen haar geïsoleerde tijd en ruimte is het theater, met zichtbaarheid en representatie als belangrijkste codes, het uitgelezen laboratorium om de constructie van die lichaamsbeelden kritisch te bevragen.

Ook de populaire cultuur bestaat bij gratie van immer veranderende lichaamsbeelden. In haar ongebondenheid aan taalbarrières is zij het speelveld bij uitstek waar verschillende culturen, tradities en fantasieën elkaar besmetten en waar zij zich op het ritme van hypes en trends voortdurend vernieuwt. Populaire cultuur is nooit zuiver: ze plagieert, perverteert en transformeert.

Die hybride en flexibele omgang met identiteit is een gedeelde inspiratiebron voor choreografen als Ula Sickle, Trajal Harrell, Cecilia Bengolea en François Chaignaud. Allemaal verlaten ze de burchten van de hoge kunst en verdiepen zich in de urban culture, waar dans (maar ook mode en muziek) dicht op de huid van de mens ontstaat, sterker zelfs: waar al dansend identiteiten worden gecreëerd. Waar Harrell zich onderdompelt in de ballrooms van de New Yorkse travestiecultuur, doen Sickle, Chaignaud en Bengolea ‘veldonderzoek’ in de clubcultuur, van Kinshasa tot Jamaica. Zowel ballrooms als nachtclubs zijn wat theoreticus Ben Malbon liberating spaces noemt: ruimtes die resistent zijn tegen de dominante – vaak nog heteronormatieve, westerse, blanke – cultuurnormen en aldus een bestaande identiteitspolitiek op de korrel kunnen nemen. Ze vormen tijdelijke gemeenschappen waar in een klimaat van gecontroleerde transgressie fictieve en reële identiteiten elkaar kunnen ontmoeten vanuit een ideaal van classlessness. Sickle, Chaignaud, Bengolea en Harrell modelleren hun scène naar die vrije ruimtes: ze plaatsen het lichaam midden in een netwerk van culturele referenties om te zien hoe het zich daartoe verhoudt. Het gaat hun daarbij niet alleen om het opentrekken van een al te exclusieve westerse danscanon (en de verdrukte identiteiten waarop hij gebouwd is). Ook lijken ze de basale politieke kracht van een dansend lichaam opnieuw te willen activeren, zoals die misschien wel het best tot uitdrukking komt in de dansen van de straat: het is daar, het spreekt en het eist gehoord te worden. Maar wat zegt het? Wat is er te zien in de spiegels van de balletten van de straat? En hoe noopt ons dat anders te kijken naar wie we denken te zijn?

‘I was looking for another me’
(Trajal Harrell, naar Starsailor)

‘Good evening, my name is Mimosa Ferrara.’ Met zwarte rijbroek tot aan de bilnaad afgezakt, staat performer Mariene Freitas nog na te zuchten van haar xtc-dans. Ze blijkt niet de enige te zijn die zich introduceert als de ‘beroemde’ travestiet. Ook een zwarte diva (Trajal Harrell), drag queen (François Chaignaud) en transgenderstripper (Cécilia Bengolea) claimen de echte Mimosa te zijn. Wat volgt, is een twee uur durende battle waarin de vier flamboyante persoonlijkheden elkaar de loef proberen afsteken, zij het nu als Prince of Kate Bush, al breakdancend of kontschuddend, met glittermake-up of centimeterhoge naaldhakken. ‘You never know who’s who here’ zingt Chaignaud terwijl hij zijn nep-borsten wat steviger aandrukt.

In (Mi)mosa – Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (2012) is identiteit een rekbaarbegrip. De voorstelling kadert in een langerlopend project van Harrell, waarin hij een fictieve ontmoeting opzet tussen de postmoderne dans en de voguing-cultuur (naar de dans die zich baseert op modellenposes uit het tijdschrift Vogue). Beide tradities mogen dan ontstaan zijn rond dezelfde periode en op een boogscheut van elkaar (1960, New York), de habitus van beide subculturen is totaal verschillend: de leden van de Judson Church behoorden tot de eerste generatie kunstenaars die aan de universiteit gestudeerd had, de voguers maakten deel uit van de onderdrukte Afro-Amerikaanse en Latino homoseksuele gemeenschap. Steve Paxton en voguing father Willi Ninja hebben elkaar nooit ontmoet. En terwijl het debat over de politieke slagkracht van de postmodernen volop oplaaide, stierven de voguers een stille dood aan aids.

Uiterlijk kunnen de verschillen tussen de postmoderne dans en de vogue-cultuur niet groter zijn. Alle aspecten waartegen Yvonne Rainer zich verzette in haar No Manifesto van 1965 (no to camp, style, glamour, virtuosity, the star image, spectacle, magic and make-believe) werden in de ballrooms van Harlem gecultiveerd. Dagenlang waren de legendary children, zoals de voguers zichzelf empowerend noemden, bezig met het verzamelen van de juiste kostuums om tegen elkaar te strijden in de fashion balls van House of Xtravaganza, Diore of Balenciaga. Het doel? Een trofee wegkapen in categorieën als ‘Executive’ of ‘Looking like a boy going to school’ – archetypische sociale rollen dus, maar niet als je zwart en homoseksueel bent. Hoewel het minimalisme van Rainer en Paxton weinig affiniteit vertoont met de excessieve showdrang van de voguers, lijken beide tradities gegrond in eenzelfde zoektocht naar realness. Als reflectie op de spektakelmaatschappij en de emotionaliteit van de Ausdrückstanz keerden de postmodernen terug naar een antirepresentationele dans: zo performden ze met onbewogen gezichten, werden choreografieën georganiseerd volgens het toeval en hanteerden ze het credo dat elke beweging dans kon zijn. ‘Mybody remains the enduring reality’, schreef Yvonne Rainer als reactie op de mediatisering van de Vietnamoorlog.

Uptown NYC trachtten de voguers op hun beurt een maatschappelijke realiteitswaarde te bereiken door hun ‘straight counterparts’ zo goed mogelijk te imiteren en zo even de illusie te creëren normaal (lees: rijk, heteroseksueel, blank) te zijn. ‘In a ballroom, you can be whatever you want. As a negro, you can’t be an executive in daily life, but you can look like one. Looking like one claims that you could actually be one if you had the opportunity’, klinkt het in de iconische documentaire Paris is Burning (1990). Hoewel de voguers alle middelen inzetten die de postmodernen afzwoeren, streefden ze dus naar eenzelfde erkenning van hun uniciteit onder de façade van gender of ras.

Waar de voguers die ‘lichaamsbeelden’ kritisch mimeerden (net zoals travestie de dominante opvattingen over vrouwelijkheid blootlegt), legden de postmodernen ze naast zich neer. Maar in beide gevallen zetten ze performance in om het maatschappelijke rollenspel te manipuleren. ‘Identity is always a production which is never complete, always in process and always constituted within, not outside, representation’, schreef Stuart Hall.2 Het is dat representatieproces dat Harrell en co in vraag stellen door van de ene identiteit in de andere te morphen en daarmee de ideologische normen van smaak, seksualiteit en etniciteit onderuit te halen.

Die vrijheid is natuurlijk altijd een onderhandeling tussen fantasie en werkelijkheid (redness situeert zich exact in die nexus, zou je kunnen zeggen). De voguers mochten er dan van dromen ooit naast Karolina Kurkova op de catwalk te schitteren, sociale mobiliteit viel hun niet te beurt. Of zoals Chaignaud stelt: ‘You never choose your own name.’ Mimosa is echter een ode aan de emancipatorische kracht van de verbeelding in het performen van identiteit tussen ‘zijn’ en ‘worden’. Tegelijk toont de voorstelling hoe moeilijk het is om los te komen van dat menselijke geloof in die ene, unieke persoonlijkheid: waar Bengolea en Chaignaud vasthouden aan hun gekende drag-nummertjes, maakt Harrell als enige echt een transitie door. Louter op basis van performancekwaliteit (zonder extravagante kostuums of make-up) switcht hij meteen vingerknip tussen een vogue queen en postmoderne choreografische tasks, zoals wandelen en opruimen. Als zwarte homoseksueel herschrijft Harrell de historiografie van binnenuit, door de gemeenschappelijke parameters bloot te leggen tussen twee culturen die door de ongelijke verdeling van cultureel, sociaal en economisch kapitaal nooit met elkaar in aanraking zijn gekomen, al geloofden ze beide in de onvoorwaardelijke transformatieve kracht van het lichaam als site van verzet.

‘Yeah, I used to wear Gucci and look like you, but I put it all to the bin, ‘cause that’s not me, that’s not me’
(Skepta ft. /ME)

Naast de drag-cultuur houden François Chaignaud en Cécilia Bengolea er nog een andere fetisj op na: clubbing. Al sinds hun tienerjaren schuimt het duo over de hele wereld nachtclubs af. Jamaican Dancehall, twerking, krumping, skin out, house, split and jump hebben voor hen geen geheimen meer. In Altered Natives Say Yes to Another Excess – Twerk (2013) componeren ze die stijlen tot een gemeenschappelijke schriftuur die de poëtische en technische kwaliteit ervan blootlegt, zoals je in een nachtclub nooit zou kunnen zien. Live ondersteund door twee grime-dj’s (grime is een mix van breakbeats, house en drum ‘n’ bass, ontstaan in achterstandswijken van het Londense East End), flikkerende regenbooglichten en flashy kostuums dansen de vijf performers zich in trance – net als het publiek, dat zich moet inhouden om het podium niet te bestormen.

Waar Mimosa veeleer reflecteerde over een zoektocht naar eigenheid op het snijpunt van verlangen en onmogelijkheid, gaan alle partijen in Altered Natives op in één deinend lichaam, een gedeelde identiteit waarvan niemand het auteurschap toebehoort, maar die zich elke avond opnieuw laat samenstellen in de kelders van het exces. Of zoals socioloog Antonio Melechi stelt: ‘Danceclubs represent a fantasy of liberation, an escape from identity, a place where nobody is but everybody belongs.’3

Die socialiserende en emanciperende functie is wat alle dansstijlen in Altered Natives delen. Alleen is die vaak ondergesneeuwd in het vervlakkende copy/paste-proces van de westerse cultuurindustrie. Zo maghet bijvoorbeeld lijken alsof Miley Cyrus het tlverken heeft uitgevonden (de term werd pas na haar controversiële optreden op de MTV Music Awards opgenomen in de Oxford Dictionary), eigenlijk is het een power dance die al eeuwenlang wordt beoefend door vrouwen in de Afrikaanse en Caraïbische cultuur. Waar Cyrus zich al twerkend conformeert als lustobject, is de ‘slackness’ (vulgariteit) van de Jamaican Dancehall net een manier voor vrouwen om zich te bevrijden van de patriarchale genderideologie van de kolonisator.

Bengolea en Chaignaud zien dezelfde pussy power aan het werk bij Martha Graham, de grondlegster van de moderne dans wiens naam wél netjes in de dansgeschiedenisboeken prijkt. Ook zij bracht de vrouwelijke seksualiteit aan het begin van de 20ste eeuw onder de aandacht door de oorsprong van beweging in het bekken te situeren. ‘Yes, it’s a political statement that has to be seen within the evolution of contemporary dance’, zegt Bengolea over die ‘act of imaginative rediscovery’ (Hall) die ook aan de basis van Mimosa ligt. ‘Because the Rhythm Ass Poetry (R.A.P.) is marginalized from that field. The ass is the ghetto of the body and its discourse, ass talk, is for us important to give a platform to speak.’

Een gelijkaardig verhaal krijg je als je de roots van krumping traceert. De vorm die je ziet opduiken in de mainstream ‘bling-bling, tie-in-with-a-designer corporate hiphop thing’ (David LaChapelle) draagt maar weinig in zich van het subversieve potentieel van deze acrobatische dansstijl, zoals ze is ontstaan in de zwarte getto’s van Los Angeles. Zoals een van de dansers zegt in LaChapelles prachtige documentaire Rize (2004): ‘This ghetto ballet is the only way of making us feel like we belong in this world. Krumping is the closed chapter of hurt, sorrow and anguish in our lives that nobody knows about. This dance is as valid as your ballet and tap dance, except we didn’t go to school for it.’ Altered Natives vertrekt vanuit een fascinatie voor die gedeelde roots, maar legt ook de veelzijdige (soms vervlakkende, soms verrijkende) routes af die de sociale dansen ondergaan in de videoclip- en YouTube-cultuur. De performance plaatst daarmee ook een aantal kwaliteiten terug op de voorgrond die in de westerse dansgrammatica taboe zijn geworden door een grote nadruk op intellectualisme en formalisme: de virtuositeit van het plezier, de energie en levenslust van bewegen. Dans wordt hier opnieuw een affirmatieve daad en in die onmiddellijkheid legitimeert ze zich zonder veel grote woorden nodig te hebben – want wie goed luistert, hoort dat het lichaam al van alles te zeggen heeft.

‘Ni l’un, ni l’autre – je suis, j’étais et je resterai moi’
(Stromae)

Ook Ula Sickle leest het clubmilieu als een site waar diverse roots en routes elkaar kruisen. In een poging het westerse dansidioom te verruimen, traceerde ze eerder al het verhaal van hiphop als uitdrukking van zwarte identiteit in Solid Gold (2010), een samenwerking met de Congolese danser Dinozord en geluidkunstenaar Yann Leguay. In Kinshasa Electric plaatst ze drie dansers op scène die het nachtleven van de Congolese metropool van binnenuit kennen. Hoewel, met hun Nikes en gouden petjes zouden ze even goed passen in het Berlijnse Berghain of de Londense Fabric. Wat betekenen culturele en nationale grenzen nog in dit digitale tijdperk?

Terwijl het Kunstenfestivalpubliek het theater binnendruppelt, kijken Joel Tenda, Popaul Amisi en Jeannot Kumbonyeki via hun smartphones de wereld in. Er weerklinken flarden zwoele muziek, Amerikaanse nieuwsstemmen, popsongs en tekstberichtjes. Wanneer de Israëlisch-Duitse dj Baba Elektronica, die net zoals in Altered Natives live voor een clubgevoel zorgt, het hitje It’s too late to apologize oplegt, veert Amisi recht. Zijn gearticuleerde benenwerk verraadt invloeden uit popping, hiphop en breakdance, maar het ziet er vooral uit als ‘Popaul Amisi’. Want zo gedeeld als de referenties van de drie dansers zijn, zo singulier zetten ze die naar hun hand.

Amisi, Tenda en Kumbonyeki zijn het product van wat Roland Robertson ‘glocalization’ heeft genoemd: meer dan een westers georiënteerd eenrichtingsverkeer vertaalt het globalise-ringsproces zich als een simultane penetratie van het globale in het lokale en vice versa. ‘Popular dances in Kinshasa are extremely rich, mixing many diverse influences’, vertelt Ula Sickle daarover. ‘They have their roots in traditional local dances, but they also reflect a globalized media culture, where the internet and music videos spread lifestyle ideals, dance and music trends, but also political events. Hip hop is of course also a big influence for the younger generation. It’s funny, it’s such a global form, but everyone feels they can make it their own. Popular dances are constantly evolving, so for me they are very contemporary and actual.’

Kinshasa Electric is opgebouwd volgens de structuur van popmuziek. Bewegingen van de ene danser worden gesampled door de andere, die er verder op associeert en midden in de voorstelling verzorgt telkens een lokale dj of danser een gastoptreden (naar het idee van featuring). Coupé Décalé oefende echter de grootste invloed uit op de performance. Deze populaire muziektechniek van ‘knippen en verschuiven’ werd uitgevonden in een Ivoriaanse nachtclub in Parijs, om daarna het Afrikaanse continent in te stromen. Generische samples uit de muziekcomputer, evenals melodieën uit popsongs of de stemmen van de dansers worden door Baba Electronica herhaald en minimaal gevarieerd waardoor ze telkens een andere textuur en intensiteit krijgen. Slechts bij momenten krijg je echte ‘muziek’ met een climax te horen. Hetzelfde geldt voor de bewegingsgrammatica en de kostuums: armen en benen blijven haperen in de lucht of worden vertraagd zodat je hun constructie ziet, de kleurrijke outfits van Jeremy Scott (een smeltkroes van Amerikaanse, Europese, Afrikaanse en Chinese motieven) vliegen aan en weer uit.

Het lijkt wel alsof alle theatrale elementen een derridiaans spel van différance spelen, een spel dat volgens Hall ook aan het hart van onze identiteitsformatie ligt. Kinshasa Electric boogt op een verzameling referenties (van Stromae tot de Guantanamo Dance en N’Dombolo) die zich steeds verder vertakt in de geest van het publiek (en daarmee ook steeds verschilt afhankelijk van de context),  maar die een vast begin of einde, een gefixeerde oorsprong of gedaante altijd weer ‘uitstelt’. Wat heet nog traditioneel, wat hedendaags? Wat is Congolees, wat westers?

Wat is authentiek, wat geconstrueerd? In Kinshasa Electric is identiteit ‘always on the move’ en haalt ze dat soort opposities onderuit.

‘You gotta fight for your right (to party)’
(Beastie Boys)

Identiteit wordt in onze geglobaliseerde wereld dus eens te meer begrepen als een travelling concept dat zich voortdurend laat heruitvinden in het spanningsveld tussen geschiedenis, culturele kennis en machtsstructuren enerzijds en geprojecteerde verlangens anderzijds. In die transformatie schuilt een politieke kracht die in alle performances onder de vette bassen en excessieve theatraliteit opspeelt: het verzet tegen hegemoniserende opvattingen over etniciteit en seksualiteit, maar evenzeer over ‘hoge’ en ‘lage’ kunst en wie zich daarin gerepresenteerd ziet in de samenleving. De populaire cultuur is met zijn nomadische grenzen en gulzige vernieuwingszucht het speelterrein bij uitstek om die ‘diasporische identiteit’ (Hall) uit te testen. Ook de kunst heeft een cruciale taak om die identiteit weerbaar te maken tegenover een groeiend politiek discours dat terugplooit op essentialisme, of zoals Hall stelt: ‘not as a second-order mirror held up to reflect what already exists, but as that form of representation which is able to constitute us as new kinds of subjects, and thereby enable us to discover places from which to speak’4. De voorstellingen van Sickle, Bengolea, Chaignaud en Har-rall tonen hoe die ‘hybride’ mens eruit kan zien. Ze maken identificatie inzichtelijk als een beweeglijk proces dat put uit verschillende tradities, culturen, trends en ideeën. Dat proces mag nu misschien op kruissnelheid gekomen zijn door de opmars van de digitale media, het hoeft geen verlies te impliceren van wat ons zo dierbaar is: eigenheid. Want een plek om thuis te komen? Die vinden we in het lichaam, waar onze roots en routes altijd weer samenkomen in een persoonlijk verhaal.

 

1 Stuart Hall, The Question of Cultural Identity’, Modernity: An Introduction to Modern Societies, Stuart Hall, e.a. (red ), Wiley-Blackwell, 1996, 598.

2 Stuart Hall, ‘Cultural Identity and Diaspora’, Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader, Patrick Williams, e.a. (red ), Londen. 1994, 392

3 Antonio Melechi, The Ecstasy of Disappearance’, Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture, Steve Redhead (red ), Avebury, 1993, 37.

4 Hall. 1994,402.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

#138

15.09.2014

14.12.2014

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is kernredactielid van Etcetera.