‘Starkadd’ – Herman Gius en Pol Dehert/Arca – Foto Luc Monsaert

Geert Opsomer

Leestijd 15 — 18 minuten

Arca haalt Starkadd uit het museum

Lyrische held wordt dramatische antiheld

Het regisseursduo Gills & Dehert blijft consequent romantische helden van hun voetstuk halen. Vorig seizoen vermorzelden zij Goethes Clavigo onder een genadeloze parodie. Nu komt Starkadd, ooit een flamingantisch boegbeeld, gehavend maar dramatisch sterker uit de beeldenstorm.

In 1897 verscheen in Van Nu en Straks Alfred Hegenscheidts Starkadd. Dat neutraliseerde voor een ogenblik de contradicties binnen Van Nu en Straks (VN&S) en gold naar buiten toe als een zelfaffirmatie van de groep.

Hoe kon een stuk als Starkadd het boegbeeld worden van een avant-gardeorgaan? Er was vooreerst de psychosociale identificatie met de persoon van Hegenscheidt. Hij was een soort homo universalis, een synthese van wetenschap, kunstenaarschap, wijsgerig denken en menselijkheid, die de VN&S’ers vertrouwelijk ‘Hegen’ of ‘Menonkel’ noemden. Hegenscheidt schreef de eerste twee bedrijven van zijn drama in Verrewinkel, een idyllisch dorpje in het Brabantse heuvelland, waar vele VN&S-vrienden hem en Vermeylen, die daar logeerden, kwamen bezoeken. Via briefwisseling bleven de vrienden ook bij de verdere genese van het werk betrokken. Deze ‘Academie van Verrewinkel’, zoals Vermeylen de vriendenkring noemde, werd een ludiek VN&S-alternatief voor het officiële academische milieu, dat weigerde Starkadd te bekronen met de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde. In VN&S deed Vermeylen dan een scherpe aanval tegen de verroeste beoordelingscriteria van de artistieke senatoren van deze Academie (W. de Vreese, P. Alberdingk Thijm, Th. Coopman en anderen) en besloot zijn polemiek met een citaat van Maudsley: ‘Het is gelukkig… dat de dood der grijsaards den vooruitgang der beschaving verzekert.’ (1)

Met deze polemiek raken we meteen een tweede belangrijke factor voor de appreciatie van Starkadd binnen de VN&S-kring. Het stuk affirmeerde de VN&S-poëtologie op artistiek en maatschappelijk vlak en bracht bovendien de eerste dramatische realisatie van de gemeenschappelijke poëticale intenties van de groep, die af te lezen zijn uit een drietal artikels van Vermeylen, Van Langendonck en Hegenscheidt zelf. (2) Vermeylen schreef zelfs dat ‘geen enkel gewrocht zo klaar en volledig de geest van die Van-Nu-en-Straks-tijd belichaamt’ als Starkadd. (3)

Om de karakteristieken van de Arca-interpretatie beter te kunnen contrasteren, schetsen we het traditionele Starkadd-concept (in overeenstemming met de intenties van Hegenscheidt), aan de hand van enkele belangrijke aspecten als de eenheid van het kunstwerk, betekenisoverdracht via welsprekendheid en muzikaliteit, de monoperspectiviteit en de mogelijkheid tot identificatie met de held. Tegenover de klassieke eenheid van handeling, geordend door de rationele compositie, wordt hier de eenheid van ritme gesteld, met als ordeningsprincipe, het irrationele leven, ‘als immanente beweging van zelforganisatie’. (4) Dergelijke visie is puur romantisch en vertoont vele raakpunten met de wagneriaanse poëtiek. De toeschouwer moet het werk niet als geheel begrijpen, maar als eenheid voélen en ondergaan.

De dichter-held

Aangezien er maar één ritme is, is er ook maar één perspectief. Je zou dit het Starkadd-heldperspectief kunnen noemen. Het drama behandelt bijgevolg de innerlijke ontwikkeling van de dichter-held. De sluwe intriges van Saemund, de lafheid van Ingel en de zwakke ‘zusterliefde’ van Helga kunnen het centrale ritme wel vertragen (vierde bedrijf) maar niet tegenhouden,

Overeenkomstig Wagners opvattingen over het Gesamtkunstwerk probeert Hegenscheidt de ritmiek op verschillende plannen en via verschillende tekensystemen in de uitdrukking te versterken. In Starkadd evolueert de ritmiek van samenklank en geestdrift, via een terugval naar een nog veel sterkere samenklank. Op het plan van het personage Starkadd zien we deze beweging het duidelijkst. De aanvankelijke geestdrift van Starkadd hangt nauw samen met zijn liefde voor Froth, in wie hij de levenskracht herkent. Terug van de veldslag tegen de Friezen, moet hij enkele tegenslagen incasseren. Hij hoort van de zelfmoord van koning Froth en verliest Helga, de bruid die hem door Froth werd beloofd. Nu komt er een retarderingsmoment: Starkadd geraakt vervreemd van zijn eigen levenskrachten (‘Is dan het leven nog het leven waard. Als heel zijn inhoud uitvloeit, nutteloos?’) Pas wanneer Starkadd van zijn knecht Wolf de waarheid verneemt over de intriges aan het hof en de moord op Froth komt hij tot inzicht en treedt op als wreker in naam van de kosmische gerechtigheid (een soort morele vertaling van de rythmus). De natuurelementen (zeestorm, donder, bliksem) begeleiden zijn wraakactie. Naast de beweging van de macrokosmos zijn er nog andere niveaus die dit elementaire ritme versterken: het volk (van enthousiast via ontgoocheld naar hoopvol), de muziek (geconcretiseerd in het neerleggen van de harp in het vierde bedrijf) en de wraakzang op het einde… Men mag veronderstellen dat ook de intentie aanwezig was om deze ritmiek in de enscenering nog meer te versterken.

Aangezien het er Hegenscheidt om te doen was het monoperspectivische ritme zo adequaat mogelijk over te dragen op de lezer (toeschouwer) mag men, overeenkomstig de regels van de klassieke retoriek, een passende overeenkomst veronderstellen tussen wat hij uitdrukt (ritme) en de manier waarop hij het uitdrukt (de uitdrukking/verwoording) of tussen de verwoording (dramatekst) en de uitbeelding (opvoering). Er bestond voor de dichter Hegenscheidt immers geen enkele reden om de ritmiek die hij uit wilde drukken ongeloofwaardig te maken of te modificeren. Evenmin was het op dat ogenblik gebruikelijk om zich via de enscenering van de verwoording te distantiëren. De declamator was koning en handelde volgens de wetten van de retoriek.

Al de hierboven genoemde procédés appelleren maximaal aan het gevoel en het inlevingsvermogen van de toeschouwer, zodat deze zich zonder reserves gaat identificeren met de held, Starkadd.

De Gruyter en de Vlaamse traditie

De eerste opvoering van Starkadd (KVS Brussel, 1899) was niet meteen een monstersucces. J. Mesnil merkte naar aanleiding van die opvoering op dat het stuk eigenlijk best tot zijn recht kwam bij lectuur of bij lyrische declamatie. Eén van de grote pluspunten van het stuk vond hij dat het naast zijn magistrale compositie, bestemd voor een geletterd publiek, toch ook een eenvoudig volkselement bevatte. Dit is een stelling die ook Dr. J.O. de Gruyter zou bijtreden, toen hij Starkadd bracht voor de soldaten aan het front.

Starkadd was het toneeldebuut van de jonge De Gruyter. Al in 1906 had hij het stuk voorgedragen op een literaire avond. In 1909, 1910, 1911 en 1912 volgden dan de fameuze vertoningen door de Vereeniging voor Tooneel- en Voordrachtkunst. Met het Fronttoneel en het Vlaamsch Volkstooneel voerde De Gruyter het stuk nog ettelijke malen op (1919, 1921-1922) en ten slotte met de KNS (1923).

De Gruyter is eigenlijk de regisseur en acteur gebleken waar het stuk op wachtte. Zijn toneelvisie sloot nauw aan bij de poëtica van VN&S. Ook bij hem waren ritme, synthese en muzikaliteit centrale begrippen. Met uitzondering van enkele schaarse knipsels en enkele vergeelde foto’s, is er niet veel meer overgebleven van De Gruyters ensceneringen. Wel kunnen we uit enkele getuigenissen van hem zijn belangstelling afleiden voor ‘het uitgesproken woord’, hét distinctieve kenmerk van toneel ten opzichte van de andere uitvoerende kunsten. Uit de zegging vloeiden automatisch gebaar, beweging en mimiek, volgens De Gruyter. Maat en soberheid in gebaar, dictie en decor legden een zekere waardigheid over zijn voorstellingen en maakten sublieme taalregisters perfect bespeelbaar.

Via de voorstelling van De Gruyter appelleerde het stuk ook aan het Vlaming-zijn van zijn publiek. De dromerig-dichterlijke en beschaafde Starkadd, die hij in de vooroorlogse jaren speelde, legde via zijn welsprekendheid een link met het taalflamingantisme. Misschien bleef hij nog te veel een sprookjesfiguur.

In latere opvoeringen zou De Gruyter de nadruk leggen op de heroïsche Starkadd, de man van de daad. Dit is zeker de interpretatie die met het politieke flamingantisme van die tijd de meeste raakpunten vertoonde: Starkadd, de wreker van het aangedane onrecht. Vele opvoeringen van De Gruyter werden afgesloten met een Vlaams lied (Klokke Roeland, Vlaamse Leeuw, enzovoort), wat erop wijst dat deze identificatiefunctie wel degelijk speelde.

Tot na de Tweede Wereldoorlog veranderde er weinig aan het Starkadd-concept in kritiek en opvoeringen. In 1940 nog onderstreepte Joris Diels het romantische en heldhaftige karakter van het personage.

De opvoering van Starkadd door het KNS-gezelschap (regie Walter Tillemans) in 1966 leunde gedeeltelijk aan bij het traditionele Starkadd-concept, maar nam er toch geen vrede mee. Ten bewijze daarvan de vele tekst-coupures, die vooral pathetische passages, volkstafereeltjes en alleenspraken elimineerden. Aan de monoperspectiviteit van het drama werd nauwelijks geraakt. De klemtoon van deze enscenering lag op de geschematiseerde dramatische ontwikkeling.

Alleen al omdat ze de eerste historiserende versie is in de reeks, is de Arca-productie van 1984 ontzettend belangrijk.

De Nederlandse receptie

Dat het stuk in Vlaanderen, ondanks de aanvankelijke reserves, toch goed speelbaar bleek, hangt voor een deel samen met de ontvankelijkheid van het publiek. Eerst bleef deze ontvankelijkheid beperkt tot een enge kring van VN&S-sympathisanten, later werd ze verbreed tot de hele Vlaamse beweging. Via de voorstellingen van De Gruyter werd Starkadd een deel van de Vlaamse mythologie. Vanuit verschillende ervaringen (taalstrijd, oorlogs-onderdrukking, politieke intriges) kon de Vlaming zich identificeren met een ideaalbeeld van een heroïsch individualisme dat maatschappelijke, culturele, psychologische en materiële contradicties en ontgoochelingen neutraliseerde. In Vlaanderen was men bereid tot ‘a willing suspension of disbelief’. In Nederland stond men eerder weigerachtig bij zoveel enthousiasme.

De Nederlandse tachtiger A. Verwey weigerde zich te laten opsluiten in de door de VN&S-kring aangeboden monoperspectiviteit. Hij zag in het werk twee retorische formaties naast elkaar aan het werk: de Apollinische overtuigingskracht van ‘den fijnen kunstvollen goudsmid-hoveling Saemund’ en de wilde Dionysische zang van de skald. De Nederlanders bleken over het algemeen gevoeliger voor de welsprekendheid van Saemund dan voor Starkadds retoriek die minder salonfähig was. Zo is het bekend dat de grote Louis Bouwmeester, die de hoofdrol vertolkte voor het Nederlandsch Toneel van Amsterdam (1900), de archaïsche, Germaanse verwoording van Starkadd niet waardeerde. De Nederlandse vertoningen (ook die van A. Vogel en J. de Meester, jr. in 1920) vonden trouwens niet veel weerklank. Bij de laatste uitgave van het werk in 1939 (Standaard Boekhandel) ontstond er een korte polemiek, waarbij Starkadd voorgoed naar het cultuurhistorische museum werd verwezen. M. Nijhoff had het in een bijdrage voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant over ‘rijmloze verzen zonder welsprekendheid’ en over de ‘simplistische’ psychologische structuur.(5)

De Arca-voorstelling

De Starkadd-enscenering van Gilis en Dehert luidt een radicale breuk in met de traditie. Hun versie distantieert zich van de poëtisch-ideologische functie die het stuk heeft waargenomen. Toch is hun historiserende interpretatie heel behoedzaam voor reductionistische of parodiërende lezingen.

In hun enscenering weigeren ze uit te gaan van het synthetisch-monoperspectivische model van de traditie. Zij aanvaarden niet dat allerlei maatschappelijke, psychologische en materiële conflicten door het idealisme van een held worden geneutraliseerd. In hun versie is de sublimatie van al deze contradicties onmogelijk. Tegenover deze synthese wordt een analyse gesteld, die vertrekt van de presynthetische werkelijkheid in de tekst, een werkelijkheid vol tegenstellingen. Consequent met hun uitgangspunt wijzen ze de retoriek en de muziek af als belangrijkste middelen van de synthese. Tegenover de eenzijdige identificatie van Starkadd, wordt aan de andere perspectieven meer gewicht en sympathie toegekend. Starkadd wordt als antiheld afgeschilderd. Merkwaardig genoeg weet deze eigenzinnige interpretatie de dramatische potentie van het stuk te herwaarderen. Onder de verdoezelende laag retoriek en muziek blijkt interessant materiaal te liggen voor dramatische interactie.

Sporen in het decor

Het doek gaat op en de toeschouwer wordt geconfronteerd met een ‘eenheidsdecor’, waar de eenheid zoek is. Het scènebeeld is fragmentarisch: een beschilderd negentien de-eeuws achterdoek (zee en rotskust), een piano, een stel muziekstandaarden, een kleerkast, een koelkast en wastafel. Op de grond is een witte kring getekend. De voorwerpen roepen verschillende codes en tijdskaders op, die elkaar onderling opheffen. Verwijzingen naar de wagneriaanse operacode worden gerelativeerd door de simultane aanwezigheid van eigentijdse voorwerpen. Een piano, tegen de zee aan geschoven, heft de perspectiefillusie van achterdoek en coulissen op. De muziekstandaarden staan in een vergeethoekje, onbereikbaar voor een orkest.

Via citaat, repetitie, intentie en scenische noodzaak zijn deze heterogene elementen op de planken gekomen. Betekenis krijgen ze pas door het proces van de voorstelling. Heel interessant worden ze, als ze een regie-intentie demonstreren boven de tekst. Voor ertitele van de genoemde voorwerpen zullen we nagaan hoe ze functioneren als sporen voor een mogelijke interpretatie.

De piano op de scène lijkt alleen maar een allusie op de vroeger zo geprezen ‘muzikaliteit’ van het stuk of een relikwie van het pan-muzikalisme van VN&S. In de Arca-productie heeft men de impact van muziek en ritme immers gevoelig gereduceerd: Starkadd verschijnt zonder harp en de speciaal voor het stuk gecomponeerde muziek wordt niet gebruikt. Op die manier wordt althans één kanaal voor de inleving van de toeschouwer afgesloten. Gilis en Dehert willen niet dat het publiek wordt meegesleurd in een machtige, grootse polyfonie, die de levensrythmus vertolkt. (6) Het machtige effect van dergelijke muziek (cf. versterking) wordt in de enscenering verklaard als macht. Muziek is macht; en dat blijkt herhaaldelijk uit het gebruik van de piano door de personages.

Zo zien we dat Saemund Ingel in het nauw drijft op de piano en hem tot medeplichtigheid dwingt op de aandringende tonen van de muziek. Het klavier is het verlengstuk van de macht van de dirigent-dienaar, de koning is machteloos. Ook voor Starkadd, en hierin verschilt hij nauwelijks met Saemund, wordt de piano een machtsinstrument. Hij begeleidt zijn wraakzang en geeft vervolgens Saemund de genadestoot op de piano. Een keer wordt er ook werkelijk gespeeld op de piano: namelijk tijdens het feest in de troon-hal, net voor de wraakactie van Starkadd. Hier zorgt de muziek voor sfeerschepping: de troosteloze atmosfeer van een stelletje Titanic-passagiers, met colbert, in afwachting van de catastrofe. Deze mensen worden door Saemund tot dansen gedwongen en luisteren gedwee naar een charmezanger. Een doelbewuste dirigent als Saemund gebruikt het charmelied als zoethoudertje voor het volk. Van op het podium wordt nu gedemonstreerd waar heroïsche (Starkadd), maar ook waar zoetgevooisde zang toe leidt. Hier is het onderscheid tussen het gezang van de charmezanger, als acoliet van Saemund, en het gezang van Starkadd maar gradueel. Allebei hebben ze iets demagogisch over zich. Even klinkt er nog een ander lied, namelijk de ‘Moritat’ uit de Dreigroschenoper van B. Brecht, gezongen door Ingel. Het lied raakt enkele analogieën aan met de situatie in Starkadd, de ontmaskering van de demagogie wordt even aangeraakt, maar niet verder uitgewerkt binnen de fictieve communicatie zelf.

Verder is er ook nog een kast. Daarin worden alle symbolen van de koninklijke macht bewaard en beheerd door Saemund: de kroon, juwelen, purperen mantel. Zonder het minste ontzag gooit hij alles op een hoopje. Het begeerde goed is voor hem niet het ding zelf (cf. Helga), maar de concrete macht die het vertegenwoordigt. Die macht is zijn doel (gemarkeerd door een witte kring op de vloer) en zijn middel is de intrige. Voor deze intrige heeft Saemund spelers nodig, hij noemt ze zelf poppen. Sommigen heeft hij een nummer gegeven: Froth is nummer één en Helga nummer twee, Ingel nummer drie (‘Ik houd de draden van uw aller handlen’, ‘Voor de vorstin een nummer? Neen, niet nodig, alles is klaar, zoo in uw kast weer, poppen, uw meester wil alleen zijn met zijn vreugd.’) Ingel is niet meer dan een zetstuk in Saemunds intrige. In de regie wordt dit nogal overduidelijk geïllustreerd door Ingel bij het begin van de voorstelling uit de kast te laten kruipen. Besluiteloos naar aanleiding van het moordplan van Saemund keert hij even later weer naar de kast terug. Saemund heeft ook Helga nodig om Starkadd uit te schakelen en zijn machtsdroom te verwezenlijken. Na een zoetgevooisde verleidingsscène verdwijnt hij met Helga in de kast, net wanneer Starkadd op de scène komt.

Men zou denken aan een citaat uit de negentiende-eeuwse intrige-komedie en dat is het ook. Het tegengewicht dat Saemund biedt tegenover het synthetische drama van Starkadd, mondt uit op een burgerlijk intrige-drama. Beide worden door het regieconcept in hun procédés ontmaskerd.

Na de pauze ligt de kast plat op de grond. Deze ruimtelijke verandering gaat samen met een structurele wijziging in de handeling. De intriges van Saemund hebben het verwachte succes opgeleverd en hij hoeft niet meer van achter de schermen te opereren. Voortaan kan hij de gebeurtenissen dirigeren van op een publiek forum. De kast is dan ook een soort podium geworden. Een podium voor Saemund, de charmezanger, voor Ingel met zijn Brechtsong maar ook een podium voor Starkadd, die zijn lied van koning Froth als een rede van verontwaardiging laat weerklinken. Het concept van deze rede is op het laatste moment nog gewijzigd. In de try-outs werd hier een soort imitatie van de Hitlerredes geacteerd. Deze associatie maakte meteen een heldere politieke lezing van de enscenering mogelijk: de oude feodale structuur wordt vervangen door de kapitalistisch-rationalistische ordening, waarin de macht niet bij de koning maar bij de intriganten ligt. Deze zijns-vorm creëert een forum dat de weg vrijmaakt voor totalitaire personages als Starkadd. Gecombineerd met de bandopname van een Hitlertoespraak in het begin van de voorstelling plaatste deze lezing echter een zodanige hypotheek op de interpretatie dat andere interessante lezingen (psychologie, interactie) werden overschaduwd. Terecht heeft men dit effect dan ook afgezwakt. De voorstelling heeft aan show en externe visualisering ingeboet, maar is er subtieler door geworden.

Een derde regiespoor vinden we in de spiegel. Het systematisch gebruik van de zelfontleding als karakteriseringsprocédé door Hegenscheidt, wordt voor Gilis en Dehert een signaal van de ziekte, het narcisme van enkele van de personages. Dit signaal wordt geconcretiseerd door Saemund, Ingel en Starkadd in de spiegel te laten kijken. Dit procédé is Arca’s trademark geworden.

Karakterisering

De spiegel laat ons toe de stap te zetten naar de karakterisering van de personages. Binnen het VN&S-concept is de psychologische structuur heel simplistisch. Ze is gebaseerd op een consensus tussen de meeste personages: Starkadd is de held, Froth is de wijze koning, Ingei is laf en zwak, Helga is het naïef-onbewuste meisje en Saemund is de gewetenloze slechterik, de rationalistische intrigant. Deze trekken liggen vast van bij het begin en worden door de commentaren van de andere personages voortdurend bevestigd. De verdere uitdieping van de personages gebeurt niet door evaluatie van andere of door menselijke interactie, zoals in het moderne drama, maar vooral door verwoorde zelfanalyse. De pseudo-aria’s en alleenspraken die hieruit volgen, versterken alleen maar de consensus. De kritiek heeft dit karakteriseringsprocédé lyrisch genoemd.

Consequent met hun afwijking van het synthetisch-monoperspectief model weigert de regie deze consensus te aanvaarden. Heel wantrouwig tegenover zoveel eensgezindheid, stellen zij een soort herorganisatie van de empathie voor en een analyse van de verschillende perspectieven. Voor dergelijke interpretatie vinden ze uiteraard niet zoveel bevestiging in de verwoording (de Hegenscheidt-tekst). Hun concept leidt tot enkele minieme dramaturgische ingrepen en tot het opgeven van de traditionele overeenkomst van verwoording en uitbeelding, van woord en gedrag op de scène. Het gedrag van de personages wordt symptomatisch voor wat we in de verwoording niet te weten komen. Zo functioneert bijvoorbeeld de zelfanalyse van Starkadd niet als versterking van zijn held-zijn, maar als symptoom van zijn onaangepastheid, van onderhuidse spanningen. Meer dan zijn dichterlijke bewoordingen raken het pathetische staccato van zijn stem en de stereotiep-her-haalde begeleidende gebaren (herhaaldelijk slaat hij zich met zijn handschoen tegen het gezicht) de kern van zijn persoonlijkheid.

Gilis en Dehert laten het Starkadd-held-perspectief los en zetten boven zijn gevleugelde bewoording een vreemd taalgedrag en onaangepast handelen. Door dit procédé worden de inlevingskansen van de toeschouwer erg geminimaliseerd. In de negentiende-eeuwse versie werd de identificatie aangemoedigd door het frontaal acteren bij heftig-bewogen passages. In de Arca-versie gaat Starkadd in dergelijke gevallen met zijn rug naar het publiek spelen.

Met passages waarin Starkadd toch in staat blijkt te zijn tot positief affectief gedrag of tot min of meer sublieme liefde, kan men binnen dit concept niks aanvangen, zij worden dan ook consequent geschrapt.

Van de wagneriaanse held die de hele kosmos betrekt binnen de grenzen van zijn krachtige persoonlijkheid en die contradicties tot synthese brengt op het hogere niveau van de doorleefde kunst blijft weinig over. Starkadd streeft vruchteloos het beeld na, waaraan hij zelf wil beantwoorden. Innerlijke vertwijfeling en libido worden voortdurend onderdrukt. Dit leidt tot een ziekelijke beheersing die zich uit in geformaliseerde omgangsvormen (tegenover Froth en Helga) en een kordate, soms pathetische spreektoon. Zijn krampachtige mimiek, plotse zenuwtrek en stereotiep kuchje wijzen in de richting van een sluipende neurose.

Als relicten van zijn heldendom blijven enkel zijn woorden en krijgsdaden over. Starkadd kan zijn agressie kwijt op het slagveld (waar hij als een soort kruisvaarder met doorbloede handschoenen van terugkeert) en tegenover levenloze voorwerpen (zetel, stoel), zijn narcisme sluit hem op binnen zijn eigen verbeelding. Vanuit dit isolement komt Starkadd niet tot positieve affectieve omgang met Helga. Maar ook in andere confrontaties van individu tot individu faalt hij en komt niet verder dan geformaliseerd gedrag.

Bij Starkadd is het van bij het begin duidelijk (kale kop, witte plastieken cape, militaire gordel), dat de regie zich distantieert van de traditionele Starkadd-uitbeelding, zoals we die kennen van op de foto’s van De Gruyters ensceneringen (lange haren, vikingkledij, harp). Koning Froth’s verschijning is daarentegen wel overeenkomstig met het traditionele verwachtingspatroon: een oude waardige koning met mantel en kroon. Zijn houding en gedrag is in overeenstemming met zijn waardigheid en verwoording. Toch heeft de regie al te sterke empathie vanwege de toeschouwer voorkomen door Froth als een seniele grijsaard voor te stellen in het gesprek met zijn twee dochters. Daar vergelijkt hij, rondzeulend met een staande lamp, de liefde tot zijn eerste vrouw met de glans van een meteoor.

De rol van Saemund is wellicht de enige, waar reeds binnen het traditionele concept een discrepantie optreedt tussen de verwoording en de uitbeelding als signaal. Traditioneel werd hij voorgesteld als een shakespeariaanse schurk of als een melodramatische vilain. Saemund verschijnt in de Arca-versie als een nette heer, die handelt volgens een cynisch-demagogische code. Zijn moraal is machiavellistisch. Elle woord van hem klinkt berekend, elke beweging is doelgericht. De zindelijkheid van Saemund fungeert als signaal van zijn klinisch cynisme (uitwringen van een dweil tijdens de sterfscène van Froth), maar neemt ook de vorm van een ziektesymptoom aan. Bezem, kleerborstel en dweil moeten hem vrijwaren van morele verontreiniging. Fleel betekenisvol wist hij dan ook het bloed van Froth uit zijn eigen spiegelbeeld.

Als gevolg van de herordening van de perspectieven is Ingel, schitterend gespeeld door Mark Verstraete, heel wat menselijker geworden. Hij is de sympathieke mislukkeling, die het op het einde allemaal niet meer weet. Een kleine dramaturgische ingreep laat hem in extremis een offerdood sterven. Hij gooit zichzelf tussen Starkadd en de aanvallende Saemund in. De getoonde lijdensweg van Ingel wordt aangevuld door een gesuggereerd innerlijk proces bij Hilde, zijn gemalin. Een van de laatste taferelen verenigt hen in een piëta, die eventjes in de marge van het gebeuren rond Starkadd, de focus van de empathie op hen plaatst.

Dramaturgische ingrepen

Naast enkele minieme wijzigingen in functie van de herverdeling van de empathie, zijn er slechts een tweetal fundamentele toevoegingen ten opzichte van de oorspronkelijke tekst. Bij Hegenscheidt wordt de heropstanding van Starkadd gemotiveerd door het nieuws van de moord op Froth. Deze mededeling van zijn knecht Wolf wordt nadien nog bevestigd door een visser. In de Arca-versie laat men het verhaal vertellen door de geest van Froth. De opdracht komt hier, zoals in Shakespeares Hamlet, van de vermoorde koning zelf, die verder als een zwijgzame getuige het gebeuren volgt. Deze ingreep bevestigt nogmaals het geestelijke isolement van Starkadd. Hij verneemt de waarheid niet van tastbare individuen, maar van een hersenschim.

Ook de slotscène, ‘de gerechtvaardigde wraak’, die in de Hegenscheidt-versie wordt begeleid door kosmische krachten (donder, storm), is gevoelig veranderd. Gilis en Dehert ironiseren deze ‘ritmische’ versterking en daardoor ook de kosmische gerechtigheid, waarvan ze een symbool is. De storm, die de uitrede van Starkadd vergezelt, is geen illusie-scheppend stijlprocédé maar een ironisch citaat. Op de feestvierders blijkt het althans weinig indruk te maken. De zegevierende held, die zijn bevrijdende bruid, de zee, tegemoet loopt, op weg naar nieuwe tochten, is in de Arca-voorstelling vervangen door een zieke en verontwaardigde Starkadd. Hij slaagt er niet in de kroon, symbool van de macht, te breken. De zee wordt zijn bruid maar ook zijn graf: de zee als schavot. Hiermee stelt hij een einde aan zijn illusie.

Het doek valt over Starkadd zonder dat hij erin geslaagd is een brug te slaan naar zijn medepersonages, zijn volk of het publiek.

Gilis en Dehert slagen er wel in de afstand naar het hedendaagse publiek te overbruggen. Hiervoor worden de oude bruggen opgeblazen. De regie is explosief en centrifugaal. Ze verwijdert zich van het centrum van de oorspronkelijke tekst. Dit betekent dat er geen centraal ritme meer is dat samenvalt met Starkadds ontwikkeling. De woorden van Starkadd hebben niet meer geloofwaardigheid dan die van om het even welk personage. Ook het doelgerichte, synthetische procédé van de uitdrukking wordt losgelaten. Muziek en welsprekendheid worden getoond als middel en niet als doel op zichzelf. Tegenover de coherentie van de verwoording stellen Gilis en Dehert tegenontwerpen op het vlak van het onuitgesprokene. De handeling wordt niet gemotiveerd via de verwoording, maar via gedrag en interactie. Hoe heldhaftig Starkadds woorden ook klinken, hij is een antiheld door zijn neurotisch gedrag en zijn relationeel isolement.

Het procédé is duidelijk. De Arca-ploeg heeft om de mythologische macht van het stuk tegen te gaan zijn traditionele kwaliteiten (muzikaal, welsprekend) in vraag gesteld en heeft op basis van spanningen in de oorspronkelijke tekst de dialogische zwakte omgebouwd in een dramatische meerwaarde. Gebrekkige dialoog wordt symptoom voor mislukte interactie. Net deze dramatische meerwaarde bleef afwezig in de Clavigo-voorstelling van vorig jaar, waar een skeletachtige analyse leidde tot een parodie bedolven onder een bonte chaos van regievondsten en redundante visualisering. Een gunstige ontwikkeling dus…

( 1 ) A. Vermeylen, ‘Starkadd en de Academie’, in Van Nu en Straks (Nieuwe Reeks), 3 (1898), p. 196.

(2) A. Hegenscheidt, ‘Rythmus’, in Van Nu en Straks (Eerste Reeks), 8-10 (1894), pp. 12-19.

P. Van Langendonck, ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’, in Van Nu en Straks (Eerste Reeks), 6-7 (1894), pp. 52-56 en 8-10 (1894), pp. 2-9.

A. Vermeylen, ‘De Kunst in de Vrije Gemeenschap’, in Van Nu en Straks (Eerste Reeks), 6-7 (1894), pp. 52-56 en 8-10 (1894), pp. 2-9.

(3) A. Vermeylen, De Vlaamse letteren van Gezeik tot heden, Amsterdam, 1938, p. 80.

(4) Ibid., p. 68.

(5) A. Verwey, ‘Hegenscheidts Starkadd’, in Stille Toernooien, Amsterdam, 1901, pp.252-281.

M. Nijhoff, ‘Aldraus cultuurhistorie’ (NRC, 12 augustus 1939), in Verzameld Werk 2, pp. 899-903.

(6) Voor Hegenscheidt is dc ‘machtige indruk’, ‘de eurythmie’ het enige waardecriterium van een kunstwerk. Hij vergelijkt Vondels Lucifer onder meer met een ‘machtige’ polyfonie van Bach, cf. A. Hegenscheidt, ‘Rythmus’, o.c.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 15 — 18 minuten

#84

15.12.2002

14.03.2003

Geert Opsomer

Geert Opsomer is germanist, theaterwetenschapper en dramaturg, docent aan de regieopleiding van het RITS en artistiek medewerker van kunstencentrum CAMPO. Tussen 2001 en 2007 was hij artistiek leider van het Nieuwpoorttheater, dat in 2008 CAMPO werd. Binnen CAMPO organiseert Geert Opsomer het Plateau/Platform voor Artistiek Nomaden (PAN), een artistiek onderzoeksplatform.