Rosas, ‘Mozart/concertaria’s’ / Herman Sorgeloos

Leestijd 14 — 17 minuten

Anne Teresa De Keersmaeker

‘Veel van wat nu gebeurt, getuigt van zó een arrogantie, zó weinig bescheidenheid, zó weinig respect… Er gaat heel veel verloren en dat doet pijn.’

Wat beweegt Anne Teresa De Keersmaeker? Hoe sprokkelt zij haar bewegingsmateriaal, hoe laat zij dans met muziek en video rijmen, hoe werkt zij met het talent van een danser of het gebrek daaraan? Pieter T’Jonck sprak met haar, in drie bewegingen: na de première van Mozart/concertaria’s in Avignon, voorbije zomer, na de herneming van Achterland in De Munt en later de vertoning van de video van Ottone, Ottone.

Etcetera: Hoe ben je bij Mozart/concertaria’s te werk gegaan om bewegingsmateriaal te vinden bij de aria’s, en om de volgorde te bepalen van de muziekstukken?

Anne Teresa De Keersmaeker: De eerste vraag is natuurlijk welke bewegingen je maakt op een aria die al op zich bestaat en er niet om vraagt extra geïnterpreteerd te worden. De benadering is per aria verschillend geweest. Meestal zijn de dingen klein en bescheiden begonnen.

Een ingang was het leren van de teksten van de aria’s in doofstommentaal. De gebaren in doofstommentaal zijn heel mooi omdat ze een absolute noodzaak in zich dragen. Er is in die gebaren een heel sterke verbondenheid met de werkelijkheid. Dit is bijvoorbeeld het teken voor man (wijst met beide handen van het bovenlijf naar het middenrif) en dit is het teken voor vrouw (doet hetzelfde maar streelt dan met een vinger langs de wang). Dat zit heel dicht op de ervaring. (Zij geeft nog voorbeelden van wereld, God, tijger en tijgerin, bevalling…). Het werk met die doofstommentaal is voortgekomen uit een fascinatie voor de uitdrukkingskracht van handen, van de motoriek van het lichaam in het dagelijks leven. Dat gaat over de noodzaak in een niet-artistiek kader om te kunnen communiceren. Daarna is er met de dansers gewerkt aan het uitvergroten van die gebaren. Je herkent ze achteraf niet meer, maar dat is niet belangrijk.

We hebben ook voor de eerste maal gewerkt met een techniek om bewegingen te ontwikkelen die abstract is, in die zin dat er geen inhoudelijk gebonden vertrekpunt is. De techniek werkt met telkens twee partners. (Anne Teresa toont hoe het verloopt: zij houdt haar linkerhand voor mij en vraagt mij die op een of andere manier te benaderen. Als ik mijn rechterhand bij haar hand breng, houdt ze haar rechterhand voor haar schouder en vraagt mij die nu ook te benaderen met mijn vrije hand. Daarna verplaatst ze haar linkerhand naar haar knie en vraagt mij terug iets te doen met de rechterhand. Daarna trekt ze haar handen weg en vraagt mij al mijn bewegingen te herhalen.) Het is een interessante techniek omdat de herinnering aan de partner steeds bevat is in de bewegingen die je achteraf alleen maakt. De bewegingen krijgen ook een soort delicaatheid, omdat het nooit om direct, vol contact gaat. Belangrijk is ook dat je als danser tot bepaalde bewegingen komt, bepaalde delen van je lichaam gebruikt op een manier waar je anders nooit toe zou komen. Je moet je overlaten aan de wil van een ander, en dat kan goed zijn.

Ten slotte hebben we ook nog materiaal ontwikkeld dat verwant is aan musicals als die van bijvoorbeeld Gene Kelly. Het orkest dat achter op het podium zit is uiteraard niet het orkest van Francis Bay, maar de situatie met zang, dans en orkest heeft er soms toch wel iets van weg, en dat hoef je niet per sé uit de weg te gaan.

De dansers hebben zelf een belangrijk aandeel gehad in de ontwikkeling van het materiaal. Veel is het resultaat van een individueel zoekproces bij de dansers.

Etcetera: Hoe heb je dat materiaal tot een globale structuur samengebracht?

ATDK: We proberen meer en meer grote lijnen op voorhand te articuleren aan de hand van de structurele gegevens van de voorstelling, zoals bijvoorbeeld de muziek. Maar als je werkt met persoonsgebonden materiaal, dan kan je het samenspel van alle elementen alleen binnen het werkproces scherpstellen. De grote structuur en de kleine details moeten in het werken aan de voorstelling naar elkaar toe groeien.

Er is een bepaalde opgebrokenheid in de voorstelling, die eigen is aan het basisgegeven, namelijk het werken met verschillende aria’ s die elk op zich gecomponeerd zijn. De dramaturgie moet dus wel het gebrek aan verband respecteren, maar toch moet er een soort spanningsboog opgebouwd worden. Een aanknopingspunt is dat je in deze aria’s steeds de kern van een dramatische ontwikkeling kan terugvinden, en dat er over de verschillende aria’ s heen een samenhangende thematiek naar voren komt. Ze gaan alle over het afscheid nemen van elkaar, elkaar verlaten , over de eenheid die er kan bestaan tussen man en vrouw ondanks de scheiding, de fysieke afwezigheid. Een aantal aria’s zijn bedoeld als autonome composities. Ze zijn vaak opgedragen aan een zangeres, of er speciaal voor geschreven. De centrale aria is Ch’io mi scordi, die Mozart schreef voor de zangeres Nancy Storace. Deze aria is opgebouwd als een duet tussen de zangpartij van Storace en de pianopartij van Mozart zelf. Door de verplichte pianopartij had hij daar immers ook zelf deel aan de uitvoering. Andere aria’s zijn dan weer bedoeld om in andere opera’ s in te schuiven, of zijn afkomstig uit een opera.

Nu is een aria ook op zich een moeilijk gegeven, omdat het in de aria vaak gaat om een suspensiepunt in een dramatisch verloop. Het is vaak een gecondenseerde weergave van gemoedstoestanden die op het scherp van de snee zijn. Na een aantal dramatische verwikkelingen formuleert een personage de vragen waar het mee worstelt of de gemoedstoestand waarin het zich bevindt. In die zin spoort een aria niet aan tot actie. Maar net het formuleren van een vraag of een gemoedstoestand heeft een louterend effect: je merkt vaak dat de instelling van het personage over het verloop van de aria geëvolueerd is. En dat kan een aanleiding zijn. In de uitwerking is er uiteindelijk nooit een directe illustratie van de aria’s, maar er is wel altijd een verband tussen de choreografie en de aria’s.

Kostuums

Etcetera: Er is in Mozart een merkwaardig gebruik van kostuums. De mannen zijn steeds in epoque-kostuums gekleed, de vrouwen daarentegen vertrekken met heel simpele hemdjes, en zelfs als ze in epoque-kostuums verschijnen, hangt er altijd nog wel ergens een knoop los, of mankeert er iets.

ATDK: De kostuums zijn het werk van Rudy Sabounghi. Ze zijn heel mooi op zich. Je kan de tijd die eraan besteed is, de toewijding, de intelligentie en de goede smaak waarmee ze gemaakt zijn er zo van aflezen. Dat ze zo mooi zijn is op zich al bijna een reden om ze te gebruiken. Dat soort kostuums kennen we echter vooral door de manier waarop ze in historische films of in geroutineerde mise-en-scènes gebruikt worden om een cliché-beeld van vroeger raffinement en pracht op te handen. Maar zoals wij ze gebruiken vormt de historische afstand tegenover dat soort kledij juist een heel sterk contrast met de lichamelijkheid van de bewegingen. De realiteit van de dansers, als ze vallen, als ze springen,… tekent zich heel scherp af: het zijn lichamen die niet kunnen liegen of alleen maar geraffineerd overkomen.

De mannen hebben een soort Mozart-garderobe, ze zijn als het ware alle afspiegelingen van de pianist die voor Mozart staat. En dat heeft uiteraard te maken met het feit dat Mozart veel van die aria’ s ook geschreven heeft voor de vele vrouwen in zijn leven. Dat is een aanleiding voor de vele verschijningsvormen van de vrouwen. En ja, Donna e mobile e sempre misera. Er is dus ook in de choreografie een verschillende behandeling van de vrouwen en de mannen.

Muziek

Etcetera: Je noemt het samenwerken met muzikanten een belangrijk streven van Rosas. Hoe zou je de verhouding tussen je werk en muziek beschrijven; waarom het werken met live-muzikanten?

ATDK: Mijn werk verhoudt zich tot muziek op dezelfde manier als spontaan dansen en musiceren direct met elkaar verbonden zijn. Als mensen heel droevig of heel blij zijn, dansen ze, of maken ze muziek. Dat is misschien wat simplistisch gesteld, maar het is het basisgegeven. Het zijn twee uitingen van een zelfde exuberantie. Al de stukken die ik de laatste jaren gemaakt heb, zijn geboren uit een directe relatie met de muziek: Ligeti voor Stella, het vierde strijkkwartet van Bartok voor Bartok/aantekeningen… ze hebben zich erop geënt, uit de schriftuur ervan putten ze inspiratie en energie.

Dat klinkt misschien heel theoretisch, maar het is ook een dagelijkse werkrealiteit. Ik zie dansers in de loop der jaren anders denken, en dus ook anders dansen, door dat voortdurend bezig zijn met muziek. En bezig zijn betekent zowel analytisch kijken, het ontleden van de partituren, als zich laten gaan in de allesomvattende stroom van de muziek.

Ook het heel directe contact met de muzikanten heeft een grote invloed. Er is veel meer alleenheid bij muzikanten dan bij dansers. Dansers worden in groep getraind, en dan nog vaak voor een spiegel, wat zeker niet bevorderlijk is voor het zelfstandig denken en het wakker houden van de verbeelding. Muzikanten daarentegen zijn veel meer alleen bezig. Ze zien hun leraar eenmaal per week, en verder moeten ze het zelf zien te klaren.

Etcetera: Het vorige stuk, Erts, was minstens uiterlijk erg verschillend van Mozart. De armbewegingen die de meisjes bij de opening simultaan maken, op een lijn, lijken bijna oosters, mysterieus.

ATDK: De bewegingen zijn afkomstig van iets wat je kent. Het zijn bewegingen uit een video-clip van Madonna, maar dan heel sterk vertraagd. Door de combinatie met die Schnittke-muziek, die heel religieus geïnspireerd is, krijg je aan de aanvang een klimaat dat heel wonderlijk is. De tegenstelling met het beeld van Thomas is daarin heel belangrijk. Hij kijkt op een heel doordringende, zowel verlegen als intelligente manier naar het beeld, en dat staat haaks op de grote zekerheid van de absoluut gecodeerde bewegingspatronen van de vrouwen. De naaktheid van dat beeld, dat hij bijna niet wil kijken… daar is een bepaalde schuchterheid aan verbonden die ik heel mooi vind, terwijl zijn blik toch doordringend is.

Video

Etcetera: Video is prominent aanwezig in Erts, o.a. met een hele reeks frontale close-ups van gezichten. Werd de opname van bijvoorbeeld Thomas’ gezicht gemaakt terwijl hij ook werkelijk naar die danspassage van de vrouwen keek?

ATDK: Absoluut niet. We hielden een luistersessie ‘hedendaagse’ muziek en daarbij werd van iedereen een shot genomen.

Etcetera: Het is opvallend dat de video’s van de meisjes een totaal ander karakter hebben dan de video van Thomas. Je kreeg de indruk dat de mannen altijd alleen waren, terwijl de meisjes als groep een soort samenzweerderigheid hadden.

ATDK: Ja, maar dat is een effect van montage. De meisjes werden achteraf door elkaar gemonteerd, en ze zijn in kleur opgenomen, terwijl de video van Thomas grijs is en geïsoleerd staat. En natuurlijk is Thomas niet hetzelfde als de meisjes. Die meisjes kijken bovendien veel meer en veel gemakkelijker naar de camera. En meisjes zijn altijd samenzweerderig, of toch vaak. Mannen zijn veel meer alleen.

Etcetera: Had je bij de opname van de videobeelden al een bepaald opzet, een bepaalde montage of een bepaald gebruik voor ogen?

ATDK: Je hebt altijd opzetten, maar vaak kom je er pas al doende achter wat die opzet dan precies is. Je moet de dingen soms laten komen, en dan wijzen bepaalde materialen zich uit. Het idee om die opnames te maken ontstond uit de ervaring die je hebt als je iemands gezicht frontaal en van heel dichtbij registreert. Die hebben we bijvoorbeeld bij de registratie van Ottone, Ottone opgedaan met de shots van Fumiyo. Dat werkt heel anders dan wanneer je de dansers op een scène ziet. Zelfs in een heel kleine zaal zal je bepaalde aspecten van de individualiteit van een danser nooit op dezelfde manier kunnen waarnemen.

Etcetera: Is dat dan video als een soort microchoreografie?

ATDK: Zoiets. De vrouwen in Erts gaan vaak op in de totaliteit van de groep, de individualiteit van elk van de vrouwen wordt in dit stuk veel meer getoond door de video dan door de beweging. Het vreemde is dat iedereen daar dan over begint te steigeren en op video spuwt.

Etcetera: Hoe zou je de relatie omschrijven tussen choreografie zoals jij die bedrijft en video zoals jij die gebruikt in je werk?

ATDK: Je kan spreken van een analoge opzet. Beide hebben met vorm, met constructie, met ‘werken aan’ te maken, net zoals een partituur. In het werk samen met Walter Verdin voor de video en Jean-Luc Ducourt voor de mise-en-scène is de hoofdinteresse die voor de vorm.

Etcetera: Maar je bouwt toch niet zomaar vormen? Het materiaal dat je aanwendt heeft een bepaalde interpunctie, er zijn bepaalde keuzes van bewegingen, er zijn verwijzingen naar materiaal buiten de choreografie…

ATDK: Natuurlijk, net zoals goede muziek niet ‘zomaar’ gemaakt wordt.

Etcetera: Er is bijvoorbeeld een aantal parallellen aan te wijzen tussen Erts en Achterland. En niet alleen in bewegingen. Al verschilt de toon, je kan overduidelijk een thematiek omcirkelen: de oppositie tussen mannen en vrouwen.

ATDK: Dat klopt, dat is een essentieel thema in het werk, maar het heeft ook met heel essentiële dingen te maken. Het zijn twee tegenstrijdige, maar ook complementaire elementen die alleen maar door hun spanningsveld bestaan. Het is als Yin en Yang.

Etcetera: Speelde dat thema bij vroegere voorstellingen als Elena’s Aria ook?

ATDK: Ja, daar is dat soort kracht aanwezig door de afwezigheid van de man, en dat is ook zo bij Rosas danst Rosas en Bartok.

Lichaam

Etcetera: In een interview zei je over Elena’s Aria: “Al die bewegingen moeten in stilte een eigen kracht bezitten. Alles hangt af van de uitvoering. Iets te vroeg of te laat geeft een ander resultaat.” Wat bedoel je met het begrip “eigen kracht’? Bedoel je daar mee dat beweging een soort zelfstandige betekenaar is voor jou?

ATDK: Nee, dat het een goed gemoduleerde beweging moet zijn. Een lichaam draagt een bepaalde muzikaliteit in zich, en dat heeft te maken met ritme, met frasering. Je moet dat niet zien, maar bijna kunnen horen. Zeker in Elena’s Aria, waar de bewegingen in stilte gemaakt en getoond werden, was dat essentieel. Dat vraagt precisie en muzikaliteit.

Een beweging staat daarbij altijd gewoon voor zichzelf. Dat is ook een heel rijk iets: een beweging is verbonden met een lichaam dat door allerlei ervaringen is gegaan en alles met zich meedraagt, gaande van de dagelijkse automatismen tot de manier waarop het cultureel geconditioneerd is. Het hele verhaal eigenlijk van de aap die rechtop is gaan lopen. Een beweging staat ook voor al de dingen die ze wil beschermen, de zwakke plekken waar ze zich voor geneert. Of omgekeerd de plekken waarmee ze pronkt. Je draagt heel je hersens in dat lichaam mee.

Etcetera: Die zienswijze impliceert dat een produktie bijna van voorstelling tot voorstelling wijzigingen zal vertonen.

ATDK: Dat is met dansers toch altijd zo, dat is zoals het menselijk lichaam dat verandert naargelang zijn ouderdom, zijn gemoedstoestand.

Etcetera: Maar een choreografe als Lucinda Childs bijvoorbeeld onderdrukt die aspecten toch totaal in haar werk? De karakteristieken van dansers die jij bij je video’s van heel nabij toont, ontbreken in haar werk volledig. Kan dat?

ATDK: Het propos van dat werk is helemaal anders. Ik denk dat het haar gaat om een aaneenschakelen van patronen en architectuur. Voor dat soort werk is een andere betrokkenheid van de dansers nodig. Het hangt echt af van de materie. Ik vind het spanningsveld interessant, waar mensen dansen binnen een heel strak patroon dat volledig tegengesteld is aan de charme en de energie van die lichamen. Die twee dingen gaan tegen elkaar vechten, de structuur wordt provocatie voor een energie-ontlading.

Structuur

Etcetera: Bij Fase zag je inderdaad een heel duidelijk verschil in temperament tussen jou en Michèle Anne De Mey, ondanks de exacte bewegingen, bijna los van de structuur, en dat maakte het spannend.

ATDK: Nee, ik denk dat het niet los van de structuur is, maar juist met en door de structuur. Als je als basis van de voorstelling de verschillen in temperament genomen had, en op basis daarvan een voorstelling had opgebouwd, dan werd het wellicht oninteressant. Juist door de structuur, ondanks en dank zij de dwang die ervan uitgaat, komt iets aan de oppervlakte. Er zijn heel veel dansvoorstellingen waar het naar de oppervlakte brengen’ het belangrijkste is, en de vorm iets ondergeschikt is. Dan krijg je vormelijk zwakke en meestal ook krachteloze voorstellingen.

Etcetera: Maar als die rimpels op de structuur er niet zijn, krijg je toch even goed iets wat bijzonder dood is.

ATDK: Misschien, maar we hebben ons nooit bezig gehouden met het aanbrengen van die rimpels, en juist wel met het zo strak mogelijk houden van de voorstelling. Maar de paradox is dat hoe strakker de structuur is, hoe meer individualiteit mogelijk wordt. Die stellingname moet je correct begrijpen, een sterke structuur heeft niets te maken met een totalitaire structuur.

Etcetera: In Achterland heb je Fumiyo Ikeda door Cynthia Loemy moeten vervangen. Ik hoorde dat je de bewegingen van Fumiyo over verschillende dansers verdeeld had?

ATDK: Als iemand weggaat moet je altijd terug uitbalanceren. Dat heeft niet te maken met de technische mogelijkheden van een danser, maar met… kleur, met de combinatie van kleuren. Als je vijf delicate kleuren bij elkaar zet en je haalt er een weg, of je hebt iemand die in een bepaalde passage dezelfde kleur heeft, maar in andere niet… Het is nooit hetzelfde.

Etcetera: Kan je het begrip kleur wat meer omschrijven?

ATDK: Het heeft te maken met persoonlijkheid en uitstraling, grootte, staccato, legato, of iemand eerder leidinggevend of eerder volgzaam is… met kijken hoe de mensen aan de basis zijn. Je moet ze teruggeven wat ze je geven, dingen die latent zijn aan de oppervlakte brengen. Je vindt niet echt iets uit, het is meer goed uitkijken, het potentieel van mensen proberen te zien en dat proberen te sturen.

Mozart

Etcetera: Je hebt het eigenlijk altijd over werk, nooit over creatie, als je over je stukken spreekt.

ATDK: Creatie, wat zou dat dan moeten betekenen?

Etcetera: Het woord valt i.v.m. kunst toch te pas en te onpas.

ATDK: De romantiek rond het woord creatie staat mij tegen. Je leert de dingen. Spreekt men in wetenschappen over creatie? Gaat het daar ook niet om een analoog proces? Het gaat erom dat je naar bepaalde processen kijkt en bij het niet weten liefst rustig maar ook vaak angstig blijft kijken en probeert… Je zoekt aan de hand van iets wat bestaat, hoe je dat door combinatie kan ontwikkelen, kan laten bloeien. Je vindt geen nieuwe dingen uit. Het werkt meer zo dat je denkt: als ik dit al ken en dat al ken en ik voeg dat samen, wat gebeurt er dan?

Etcetera: Zou je je werk dan beschrijven als een proces waarin je intuïties hard maakt, bewijst wat je nog niet weet?

ATDK: Zo zou je het kunnen zeggen. Maar het is zo dat er geen eindpunt is, er is telkens weer een boom van keuzes met nieuwe combinaties.

Etcetera: Als een wiskundig onderzoeksmodel. Is het dat wat je zo aantrekt in Mozart, het niet-romantische?

ATDK: Mozart is gewoon het beste wat er bestaat, wat er ooit bestaan heeft en ooit zal bestaan. Het is van een onvoorstelbare, onbeschrijflijke schoonheid. Hij weet op een praktisch absolute manier vorm te geven aan alles wat menselijke ervaring is, dat is van zo’ n transcendente kracht. Alles gebeurt met een natuurlijke adem, al zie je ook, als je zijn werk volgt, dat hij ook leerde, dat hij gaandeweg in zijn oeuvre tot een grotere zeggingskracht komt door de ervaring.

Etcetera: Wat betekent transcendentie?

ATDK: Dat die kracht en die energie losgeweekt worden die verder gaan dan het gewone leven tussen je geboorte en je dood. Het is ongelooflijk menselijk, zo dicht ook bij het kleine. Hij neemt het als basis, het is het kleine maar tegelijkertijd overstijgt het dat in een aspiratie naar het niet-tijdelijke, naar het abstracte, het alles-overstijgende. Het is zalvende muziek, de menselijke conditie krijgt er een soevereine gelatenheid bij. Het is muziek met een doorzichtige intelligentie, met zoveel liefde en weemoed voor de mensheid. Soms vraag ik mij af of ik nog wel ooit met een andere componist zal kunnen werken, het is echt het sterkste wat er bestaat. De concertaria’s zijn dan nog niet eens zijn beste werk, dat zijn vooral de Da Ponteopera’s en alle latere werken.

Ruimte

Etcetera: Je hebt meer dan eens geëxperimenteerd met de vorm van de scène. Medea-material had zelfs een revolutionair scène-gebruik, omdat je niet, zoals bij de gewone scène, een constructie had vanuit een centraal vluchtpunt vanwaaruit je alles kan overzien, maar een scène- en tribune-opstelling in de langsrichting, zodat je nooit een overzicht kreeg over alles tegelijk…

ATDK: Bijna een ping-pongtafel, hè…

Etcetera: Bij Erts was het ook moeilijk om de scène te bevatten, hoe ze gestructureerd is. Was dat ook de bedoeling?

ATDK: Ja, al zou de vorm misschien compacter moeten zijn. Het was zeker een optie om verschillende scènes te hebben en een bepaalde afscheiding tussen verschillende gegevens te veroorzaken, zodat er een soort multifocus tot stand komt, een verdeeldheid van concentratie. Daar ben ik wel mee bezig. Het is het soort omgeving waar je in de realiteit voortdurend mee geconfronteerd wordt. Concentratie is steeds meer gedeeld of helemaal afwezig. Als er al concentratie is, merk je vaak dat je veeleer van verdwazing moet spreken.

Bij de recentste produkties wordt zeker gewerkt aan het herdefiniëren van de scenische ruimte, ook Jean-Luc Ducourt is daar heel sterk mee bezig. Het heeft alles te maken met de ervaring van wat je ziet. Ik wil in mijn voorstellingen de intensiteit van de ervaringen verhogen op een manier die niet eenduidig is, die niet in één richting werkt. Het kan dus zijn dat je je op een bepaald ogenblik kan identificeren met wat je ziet, terwijl je op een ander ogenblik op jezelf teruggeworpen wordt. Als de gebeurtenissen op de scène dan een gevoel van opgebrokenheid in zich dragen, vind ik het ook goed om dat te vergroten in een totalere vorm. Bij Erts was wat samengebracht werd zo heterogeen, dat er alleen een eenheid aan te geven was als je die heterogeniteit ging benadrukken. Je moet niet proberen één te maken wat niet één is. Schnittke en Beethoven bijvoorbeeld zijn niet één.

Dat is een strategie van het werk: als er een probleem is, moet je gewoon doorduwen of het laten bestaan, dan lost het op de duur vanzelf wel op. Dat is heel belangrijk als je met mensen werkt. Het heeft geen zin om je druk te maken over wat mensen niet kunnen, om dat als een gebrek te beschouwen. Je moet het integendeel als een winst zien, zien hoe je het ontbreken van iets juist investeert. En dat doe je alleen al door de manier waarop je ernaar kijkt.

Etcetera: Je spreekt enerzijds over het verhogen van de intensiteit van voorstellingen, en anderzijds over het opbreken, het verdelen van concentratie. Hoe rijm je die dingen met elkaar?

ATDK: Het is natuurlijk veel evidenter om een intensieve ervaring te bereiken met een monolithisch iets. De normen voor intensiteit zijn echter veel veranderd. De mensen zijn niet meer gewoon om zeer intensieve dingen te beleven. Alles wordt ongelooflijk afgeflauwd. Kijk, een liefdesgeschiedenis die maar blijft aanslepen en heel pijnlijk is, blijft veel langer bij dan een kortstondige en afwisselende affaire. Iets wat heel vervelend is en heel lang duurt, laat veel sporen na. Er zijn tal van ongewoon langdurige en zelfs ongewoon vervelende meesterwerken die desondanks diepe sporen hebben nagelaten. Terwijl nu alles gemaakt wordt met het oog op korte ervaringen: de relatie tot tijd is wezenlijk veranderd.

De vaststelling dat zoveel verloren gaat doet echt pijn. Het klinkt misschien new-agy, maar veel van wat nu gebeurt, getuigt van zo’n arrogantie, zo weinig bescheidenheid, zo weinig respect voor de aarde in de breedste zin van het woord. De mens voelt zich zo superieur… Het zou heel drastische stappen vereisen om dat proces terug te schroeven, maar eigenlijk kan ook dat niet meer. We bevinden ons in een situatie waarin je niet meer verder kan, maar evenmin op je stappen kan terugkeren. En dat vind ik pijnlijk.

Etcetera: Is dat een onderliggende reden dat je tegen je werk als werk, en niet als creatie aankijkt, als het intensief met dingen bezig zijn, tegen de stroom in…

ATDK: Het heeft misschien met sterfelijkheid te maken. Je hebt je periode op aarde en de vraag is dan wat je waard vindt om te doen. En dan denk ik dat wat ik nu doe een bezigheid en een beroep is dat de moeite loont. Het is een manier om in een periode waarin niets nog zijn eigenheid lijkt te kunnen bewaren, waar alles op omwisselbare, vluchtige ervaringen gebouwd is, de tijd en de ruimte te nemen om de specificiteit van de dingen terug op het spoor te komen.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 14 — 17 minuten

#39

15.12.1992

14.03.1993

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!