Johan De Boose

Leestijd 12 — 15 minuten

Andrzej Wajda

In de moeilijke marge van ruime herkenbaarheid, politieke werkzaamheid en expressieve kracht heeft de Poolse cineast en theatermaker Andrzej Wajda een eigen stijl uitgebouwd. Een fractie van zijn omvangrijk oeuvre was in november jl. in deSingel te gast. Johan De Boose, thuis in de vaak ondergrondse wegen van het Poolse theater, gidst.

De nacht van 17 op 18 juni 1989. Swidnik, een betonnen dorp in stalinistische stijl op enkele kilometers van de Sovjetgrens. Regen. Regen. Kleffe roodwitte vaandeltjes aan de lantaarns. Gelige lampjes in een boekwinkeltje, vale neon in de lege etalage van een slagerij. Regen. Regen. Een vrouw op jeugdige hakken schuift en struikelt langs het raampje van een knajpa. Alcohol enkel bij de melina, de privépatsers, handige listige handelaartjes aan de achterpoort. Ik heb de kamerflat verlaten, waar wij met vijven leven en waar de bittere klaagzang van underground-chansonnier Kaczmarski, die nu in Parijs onder kelken pernod bezwijkt, als basso continuo tussen de vier wanden circuleert. De portiek vol gemiauw heb ik verlaten en ik haast me naar een vriendenfeest van al wat oudere hippies, die zoals steeds blootsvoets door de kamer zullen wandelen en bij schemerlampen boeken zullen lezen en jonge monden zogen. Soms wordt er retorisch gevloekt, onderaan de sociaal-realistische lantaarn, soms van acht hoog in een blok, waar je met de hand als een regenschermpje boven de ogen, naar op moet kijken als in een klein Manhattan. Geen bijzondere nacht dus. Afgezien natuurlijk van het feit, dat dit in de handboeken zal prijken als de vooravond van een revolutionair gebeuren. Uit de rokerige, dichtbevolkte kamers ontsnappen door kieren in de vensters hartstochtelijke disputen. In de kamer van mijn bestemming geen blootsvoets geschuifel maar hetzelfde vuur. Ondanks de gebruikelijke melancholie in de straten licht de hoop knarsend op rond de dicht met vodkaglaasjes bezaaide tafels.

‘s Anderendaags haalt de oppositie unaniem de zege. Na jaren van verstarring en wanhoop, voelbaar tot in de kleinste nerven van het dagelijkse leven, vertrekt Polens gelaat. De schappen in het warenhuis, waarvan men gewoon is dat ze de ene dag leeg, de volgende halfvol staan, zijn daarmee niet prompt gevuld, maar de mondhoeken zijn minder gespannen, minder bitter ook, en in het hart herleven vonken hoop en energie. Polen, het gekneusde middenrif van Europa, likt niet langer wonden. De oude, traditionele cultuur, die geschiedenisboeken vol verscheurdheid en slavernij geschreven heeft, herstelt haar waarden. De geschenken vol bankbriefjes en wierook worden opengemaakt, de zwarte pagina’s vol mannen van ijzer en marmer omgeslagen. De Pool was steeds trots, de moed die hij nu heeft opgevat kan in energie vertaald worden, de creatieve energie voor de organisatie van een nieuw bestaan.

Polen in Polen

Andrzej Wajda (1926), de befaamde film- en theaterregisseur uit de nekropolis Krakow, heeft de bewogen politieke en sociale ontwikkelingen van deze eeuw niet enkel intensief doorleefd, maar ook in fascinerende artistieke kronieken vastgesteld, die zowel in de Poolse underground als op de Westerse scène grote bekendheid en roem oogstten. In zijn theaterwerk, waarvan deSingel onlangs een gevarieerd boeket presenteerde, koos hij voor de aanpak van de klassieke dramaturgie, die zonder directe toespelingen toch steeds een politieke dimensie bevat. Het is bekend dat repressieve culturen naar andere dan expliciete metaforen zoeken om hun visie en kritiek gestalte te geven. Wajda verkoos de klassieken boven de avant-garde, die hij in het Krakause Stary Teatr (Oud theater) ensceneerde. Zijn uitgebreide (niet gedurfde of vernieuwende maar steeds eigengereide) repertoire maakten hem tot een gevestigde waarde.

Het Poolse theaterleven vertoont, niet enkel vandaag maar in heel zijn geschiedenis, merkwaardige en schrille contrasten. Veel meer dan bij ons bestaan de beeld- en woordcultus er, zeker niet altijd even vredevol, naast elkaar, maar houden ze elkaar ook in leven. Zowel de verbale als de plastische cultuur hebben de Polen door de eeuwen heen, en vooral in de moeilijkste fasen, blijkbaar een elementaire communicatievorm geboden, een platform voor de creatie en verspreiding van hun metaforen. Daarbij hoeft het geen betoog dat de metaforen (helaas) vaak scherper en mooier worden, naarmate de repressie toeneemt.

Maar een ander contrast komt dit schema nogmaals diagonaal doorsnijden en brengt ons meteen bij Wajda : het contrast avant-garde/traditionalisme. Ook hier geldt dezelfde regel: in weinig andere Europese landen is de traditie zo bekend, geliefd en actief aanwezig in het dagelijks leven als in Polen; maar de avant-garde, soms zelfs agressief, vormt een natuurlijke tegenpool van vergelijkbare kracht.

Wajda is een groot traditionalist. Zijn gehele oeuvre is a.h.w. een ode aan de klassieke auteurs en dramaturgie, die hij ook steeds als uitgangspunt kiest. Zijn ensceneringen vormen geen actualisering of modernisering van de klassieke literatuur, integendeel zelfs, maar hoeven evenmin iets aan actualiteitswaarde in te boeten.

In de loop van november 1989 presenteerde deSingel een hommage aan Andrzej Wajda: een reeks films en drie toneelvoorstellingen. In het Nieuwe Polen, dat vanaf juni jl. gerealiseerd was, bekleedt Wajda echter zulke belangrijke en tijdrovende functies, dat zijn aanwezigheid op het festival onmogelijk bleek. Naast zijn ononderbroken activiteit als cineast en regisseur (huisregisseur bij het Stary Teatr), werd hij nu ook benoemd tot directeur van van het Powszechny Teatr (Algemeen Theater) in Warschau en verkozen tot parlementslid en lid van de nieuwe Poolse cultuurcommissie. Wajda’s levensloop bewijst hoe belangrijk de taak van een kunstenaar in dergelijke politieke omstandigheden kan zijn; in het land waar hij enkele jaren geleden (tijdens de staat van beleg) persona non grata was, bekleedt hij nu een verantwoordelijke functie in de hoogste politieke kringen. Afgezien van zijn artistieke en politieke kwaliteiten kan men zich uiteraard de vraag stellen, of dat voor de kunstenaar de aangewezen plaats is.

DeSingel programmeerde drie stukken, die tegelijk een eenheid vormen en erg verschillende portretten tekenen van theaterregisseur Wajda. Waarom een eenheid ? Het programmaboekje antwoordt: “In de drie theaterprodukties die in deSingel te zien zijn, plaatst Wajda het probleem van de dialoog centraal. Uitgangspunt daarbij is altijd de Poolse context, waar een open dialoog nog steeds (en al zo lang) een even primaire behoefte vormt als eten en drinken. In die zin kent het theater van Wajda niet de vluchtigheid of oppervlakkigheid die het Europese theater zo vaak kenmerken. Het gaat onmiddellijk naar de diepte, zoekend naar raakpunten en overlevingsmomenten binnen de tegenstrijdigheden van het menszijn. De dood, het logische gevolg van een onmogelijk geworden dialoog, is bij Wajda een even natuurlijk gegeven als het leven, de vijand is even aanwezig als de geliefde, het verleden even bepalend als de toekomst.”

Ondanks Wajda’s plastische talenten en voorkeur voor de film, waarin het oog van de camera de enige brug is tussen toeschouwer en acteur, bewijzen deze drie spektakels Wajda’s bijzondere betrokkenheid bij het woord, dat kennelijk het hart en de eerste bestaansreden van zijn uiterst traditiegebonden theater is. Wie van het oude theater houdt, komt bij het Stary Teatr dus wel aan zijn trekken. Het valt daarbij echter te betreuren dat Wajda’s woord tijdens de opvoeringen in deSingel door middel van vernuftige zendertjes overlapt werd door monotoon geciteerde vertalingen. Bestaat hier werkelijk geen intelligentere oplossing voor ? Of blijft het oude theater, om een dergelijke perversie te vermijden, dan misschien beter bij zijn eigen haard ?

Schuld en boete

De verhaalstructuur van Schuld en boete vormt, zoals steeds bij Dostojewski, een brandpunt van verschillende dramatische lijnen en leent zich uitstekend voor toneelbewerking. De student Raskolnikow vermoordt, vanuit zijn morele superioriteitstheorie, een oude lommerdhoudster, maar kan zijn misdaad psychologisch niet aan. Hij bekent uiteindelijk zijn schuld onder druk van twee personages : vooreerst is er Porfiry, die tegelijk als openbare aanklager, biechtvader en geheim agent met een geniaal psychologisch inzicht fungeert; daarnaast is er de jonge Sonja, een arme, eenvoudige en diep religieuze vrouw, die als prostituée aan de kost komt. Vooral haar natuurlijke eenvoud drijft Raskolnikow tot zelfbekentenis : hij gaat zich aanmelden op het politiekantoor en wordt veroordeeld tot dwangarbeid in Siberië. In de annex van de roman, die duidelijke autobiografische elementen bevat (Dostojewski was als politieke gevangene ook naar Siberië gestuurd), is de lezer getuige van een ontmoeting tussen Sonja en Raskolnikow in het strafkamp. Het ogenblik van Raskolnikows inzicht (de ‘tevreden’ berusting in zijn straf) is aangebroken. Dostojewski schreef: “zij waren beiden bleek en mager, maar op die ziekelijk bleke gezichten blonk reeds het morgenrood van een nieuwe toekomst, een opstanding tot nieuw leven. De liefde had hen gewekt, het hart van de één bevatte onuitputtelijke levensbronnen voor het hart van de ander. Zij waren besloten geduldig te wachten. Nog lagen er zeven jaren voor hen van duldeloos lijden, maar ook van grenzeloos geluk ! (…) Maar hier begint al een nieuw verhaal, het verhaal van de geleidelijke vernieuwing van een mens, het verhaal van een geleidelijke wedergeboorte, de geleidelijke overgang van de ene wereld in de andere, het geleidelijk vertrouwd raken met een nieuwe, tot nu tot volkomen onbekende werkelijkheid.”

Het optimistische slot van een complex en uiterst dramatisch gegeven. Wajda’s enscenering heeft bewust talrijke wijdvertakte verhaalelementen achterwege gelaten. De dramatische handeling is tot de uiterste essentie herleid. Haar vorm is de dialoog, het gesprek. Wajda’s criterium voor de coupures in de roman was de actualiteit, de politieke context, waarin de ideologische moord (op Polieluszko) de toon aangaf. Theatraal heeft Wajda’s interpretatie weinig om het lijf; noch scenografisch, noch acteerstilistisch gebeurt er iets opzienbarends of ten minste fascinerends : er zijn voornamelijk de ragfijne, nauwelijks merkbare draden tussen blikken en lippen van de acteurs, die tot een ingewikkeld web verward raken en onder druk van grote psychologische spanning langzaam weer ontrafelen. Alles speelt zich af tussen en in de hoofden van de personages, wier kleinste bewegingen maximale betekenissen hebben. In Polen durft men dergelijk theater maken en ervan genieten, en in de Poolse culturele context speelt het een fundamentele rol. De vraag is enkel – en dit heeft Wajda ongetwijfeld al meermalen gehoord – of het filmdoek hiervoor geen geschikter medium is, m.a.w. of Wajda in Schuld en boete eigenlijk wel met theater bezig is.

Ooit sprak hij de volgende woorden, die niet steeds erg duidelijk herkenbaar zijn in zijn theaterwerk: “Theater is de kunst van de vorm. Imitatie, essentieel voor de cinema, is het theater vreemd. De plaats waar het theater zich afspeelt, is de scène en de zaal. Acteur en toeschouwer zijn onmisbare elementen in het theater : zij alleen verzekeren haar voortbestaan.”

Dybukk

Hetzelfde probleem stelt Dybukk, waarin Wajda’s filmische obsessie nog verder gaat, zij het met de maximale driedimensionele middelen van de grote scène.

Tussen twee werelden of De Dybukk is een stuk van de joods-Russische schrijver Sjalom Anski (pseudoniem voor Sjloimo Zaïnwill Rapoport, 1863), dat voor het eerst werd opgevoerd (in het Hebreeuws) op 31 januari 1922 in een adaptatie van Caïm Bialik en in regie van Jewgeni Wachtangow in de Moskouse Studio-Habima. De Westerse première (in het Frans) greep plaats op 1 februari 1928 in de Parijse Studio des Champs-Elysées in een adaptatie van Marie-Thérèse Koerner en in regie van G. Baty. Laten we vooraf even An-ski zelf aan het woord over de ontstaansgeschiedenis van zijn drama.

“Het idee voor Dybukk kreeg ik in 1911, tijdens een reis in Volhyniè” en Podoliè*. In Jarmolinec vond ik geen logies, omwille van een kermis of ik weet niet wat zaten alle herbergen vol: geen kamer, noch voor Engel, noch voor mij. Men raadde ons aan de nacht door te brengen bij een rijk man die een groot huis bezat. Het was een chassid die eens per maand bij de rabbijn ging en niets kon doen zonder hem. Hij had een enige dochter van 17-18 jaar, erg aardig, met een lang en bleek gezicht en een diepe blik. Heel bescheiden, met neergeslagen, denkende ogen. Ik ben er niet in geslaagd haar aan het praten te brengen, afgezien van enkele woorden, die zo zacht gezegd werden, dat ik ze met moeite verstond. Maar op het sabbatmaal, toen daar een jonge leerling van de synagoge aan het eten was met zijn blauwe dromerige ogen en zijn lange mantel, veranderde het meisje volkomen, alsof ze in een nieuwe huid stak. Steeds rechtop bracht ze de schotels uit de keuken aan en plaatste ze voor elke genodigde : telkens als ze voor de jongeman verscheen, merkte ik dat hun neergeslagen ogen opkeken in een flits, die voor de anderen onopgemerkt bleef, en wie weet, ook voor henzelf. Ik begreep dat hun zuivere kleine zielen naar elkaar hunkerden met een verborgen magnetisme.

De laatste nacht van de sabbat, bij volle licht, vertelde de vader me onder het drinken van de thee opgewekt over zijn zaken en over een huwelijkspartij voor zijn dochter : een erg goede, begaafde en ernstige jongeman, enige zoon van een heel rijke aristocraat. Ik kwam op het idee dat er zich een tragedie zou afspelen in het huis.”

An-ski’s Dybbuk bestaat uit vier bedrijven. In het eerste bedrijf bevinden we ons op een samenkomst van chassiden in een synagoge, een studieruimte met zwarte muren. In dit vertrek wordt gestudeerd en gebeden, maar ook gedanst. Lea en Hanon, de personages waarrond de plot gebouwd is, zien elkaar hier voor het eerst. Het belangrijkste moment in het bedrijf is de aankondiging van Lea’s huwelijk met een andere man. Het bedrijf eindigt met Hanons plotselinge, vreemde dood. Het tweede bedrijf vertelt de voorbereiding tot de bruiloft en bevat een aantal typische schilderachtige momenten, die motivisch in de yiddische literatuur en schilderkunst terugkeren. Als herinnering aan de geweldige tegenspoed, die het dorp ooit was overkomen, bevindt zich op het voorplan het graf van twee gestorven verloofden, waarop geregeld gealludeerd wordt. Op die manier krijgen de dood en de bovennatuurlijke kracht – hoofdthema’s van het drama – een bijzondere (en scenografisch zelfs centrale) plaats. Het feest van de bruiloft verandert in een tragedie, vermits de bruid bezeten lijkt te zijn van een dybbuk, d.i. de geest van een gestorvene, die geen rust vindt, in dit geval Hanon. In het derde bedrijf zien we de voorbereiding tot de uitdrijving door de leider van de chassidische gemeenschap, de tsaddik Azriel. In het vierde bedrijf ten slotte “verschijnt” de geest op het tribunaal en gaat een gevecht aan met de tsaddik. Het verhaal eindigt met de uitdrijving van de dybukk, waarbij Lea het leven laat.

Met de enscenering van Dybukk wilde het Stary Teatr vorig jaar in de eerste plaats een nogal diep gewortelde Poolse schuld vereffenen tegenover de joodse gemeenschap in het land. “Dybukk opvoeren was een politieke daad die we aan onszelf verplicht waren. Wij zijn iets verschuldigd aan een schitterende cultuur, die in Polen tijdens de Tweede Wereldoorlog met wortel en tak werd uitgeroeid,” zegt Wajda’s acteur Radziwilowicz. Of de enscenering van een dergelijke joodse ‘klassieker’ effectief tot een bewustzijnsverandering in Polen kan leiden, lijkt me zeer de vraag, vermits het anti-semitisme er nog steeds diep geworteld is. Wajda’s poging hiertoe is moedig en belangrijk, maar groots theater is het niet : de scenografie is monumentaal (het kerkhof bv. wordt bijna als een apart personage getoond), het acteursspel laborieus, en het scenische gebeuren wordt om een onduidelijke reden door een doorzichtig gaas van de toeschouwers gescheiden. De afstand, die de toeschouwer bij een dergelijk spektakel ervaart, is al zo groot, dat een interessante enscenering haar alleen maar zou mogen verkleinen, de toegang zou moeten vrijmaken. Wajda’s afstandelijke Dybbuk werkt niet als een tragedie, ofschoon alle gegevens voor de tragedie voorhanden zijn.

Hamlet

“Dit is nog maar eens een poging -mijn vierde nu al – om Shakespeares meesterwerk te ensceneren. Deze keer gaat het om Hamlet de Acteur. De hele handeling speelt zich af, geconcentreerd in een kleedkamer, waar Hamlet nadenkt over wat er op de scène – op de achtergrond – gebeurt. Het is een Hamlet geworden die eerder mediteert dan handelt, maar waarbij de handeling wel het voorwerp van de meditatie uitmaakt. Voor Hamlet de Acteur betekent ‘to be or not to be’ volhouden tot het einde. De spanning van deze rol verdragen. Het helemaal spelen, in de zin van wat de kunstenaar (maar) kan…”

Aldus Wajda over zijn Hamlet IV, die in juni jl. (notabene de maand van de eerste vrije verkiezingen in Polen) in het Krakause Stary Teatr in première ging. Het spektakel is Hamlet’s hulde aan de acteurs, die tijdens de staat van beleg weigerden te spelen voor de Poolse televisie, en dat betekent zoveel als het kruim van de Stary-troupe.

Wajda’s zeer uiteenlopende Hamlet ensceneringen hebben één gemeenschappelijke noemer : zij leggen fascinerend getuigenis af van zijn bijzonder plastische inventiviteit. Met Hamlet IV gaat hij naar conventionele maatstaven (waarmee in het Stary doorgaans gemeten wordt), gedurfd ver, en van de drieluik in deSingel bleek dit ook de meest theatrale voorstelling te zijn. Afgezien van het acteursspel (dat onder Wajda’s regie altijd stilistisch verfijnd is), waren zowel de scenografie als de interpretatie van het drama bijzonder verrassend. Hij stelt Hamlet namelijk voor als een acteur. Hamlets interpretatie als acteur is niet zo onlogisch, vermits de scène met de spelers, die het drama een beslissende wending geeft, duidelijk Hamlets verbondenheid met en capaciteit als acteur illustreert. Maar het is vooral de uiterst consequente scenografie (of eerder : sallografie), die deze interpretatie zo speciaal maakt. Zowel het publiek als de acteurs bevinden zich namelijk op de scène, althans in de coulissen, want op de echte scène wordt, als achtergrond het eigenlijke drama gespeeld. In de coulissen, de kleed- en wachtkamer voor de acteur stelt Hamlet zijn existentiële vragen. Wat zich op de grote scène afspeelt, wordt via spiegels – en eenmaal met een video-monitor -aan het publiek getoond. Bovendien is Hamlet een vrouw. “Ongewoon is dat niet”, aldus Wajda, “de voorbeelden van actrices die Hamlet speelden, zijn legio, Sarah Bernhardt op kop. Mij was opgevallen dat in talloze voorstellingen zelden of nooit het ‘karakter’ van Hamlet getoond wordt. De meeste Hamletvertolkers hebben de neiging om het personage hun eigen karakter mee te geven en daarmee hun eigen eenduidigheid. En ik merk dat, wanneer een vrouw die rol speelt, ze dat karakter complexer en veelgelaagder maakt. Menselijker dus, en daar was het mij om te doen.”

Wajda’s interpretatie van de mens als beschouwelijk acteur die geen politieke handeling stelt (al zou ze recht doen geschieden) maar door de politieke situatie wordt uitgedaagd en gedwongen tot een beslissende keuze (al kost ze zijn eigen leven), is niet enkel erg actueel, maar vooral erg Pools. Ze tekent een scherp beeld van de in portieken, stinkende gangen en nauwe flats wachtende mens, die bitter is, mijmert, zijn eigen geschiedenis schept en verteerd wordt door een geduldige nervositeit. Al wie het Poolse gezicht de laatste jaren heeft geobserveerd, zal deze trekken ongetwijfeld herkennen. Hamlet IV wordt geschraagd door deze visie, die voor de Pool heel herkenbaar is. Vermits Wajda echter twee Hamlets toont (de beschouwende in de coulissen, tussen het publiek, en de “spelende” op de scène) is zijn interpretatie ook op een universele manier kritisch. Wajda zegt zelf: “Die politieke Hamlet is niet de echte. De echte is een mens voor wie politiek niet erg belangrijk is in het aanschijn van het gewone leven, maar die daar wèl moet over nadenken.”

Los van de discussie wat Wajda’s meest geliefde of boeiendste expressievorm is – theater of film – staat één zaak buiten kijf: Wajda is in de eerste plaats een kunstenaar voor wie de grondige menselijke relatie, zowel in zijn houding tegenover acteurs als in zijn artistieke thematiek centraal staat. Elke creatie is een zoektocht naar de gelaagdheid van de verhouding tussen mensen onderling en tussen mens en macht. Wajda’s artistieke credo luidt als volgt: “Regie bestaat hierin de afzonderlijke spelers in de door hen gespeelde rollen zo met elkaar te ketenen, dat zij zich niet kunnen losmaken en dit proces elke avond herhalen… Als het theater een creatieve kunst wil zijn, moet men het zo ver brengen, dat de spelers, die steeds weer hetzelfde doen, hun eigen drama avond aan avond opnieuw scheppen. Alleen daarop baseer ik de gave van een regisseur. Al de rest, d.w.z. iets ensceneren, de handeling van het stuk uitdrukken, dat kan elke beroepsregisseur. Dat stelt niets voor. Het gaat erom deze mensen op leven en dood met elkaar te verbinden, zodat zij na de eerste stap op de scène door een welbepaalde wetmatigheid gedetermineerd worden.”

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

#29

15.03.1990

14.06.1990

Johan De Boose

artikel