In hun onlangs verschenen, langverwachte geschiedenis van ‘de laatste vierhonderd jaar’ van opera verwijzen muziekwetenschappers Carolyn Abbate en Roger Parker al in de openingszin naar het moment waarop het genre ons uit handen valt. ‘Opera is a type of theatre in which most or all of the characters sing most or all of the time.’ De rest van hun boek brengt onder woorden waarom opera, juist omwille van zijn gewrongen realisme, het oneindige leven heeft. Want daar gaat het om: opera is, op extremistische wijze, irrationeel. Melodieus gebabbel, sonore razernij, overlappende liefdesbetuigingen, extatische stervenszuchten. Opera is maar net wat je ervan slikt, wat inbeeldbaar is, en wat niet. Om het met Abbate en Parker te zeggen: ‘There will always be a lingering question about how an art form that by any other standards is almost bound to seem preposterous can inspire such intense emotions.’

De gekunsteldheid van het operagenre is de voorbije vierhonderd jaar door diverse sleutelwerken ter discussie gesteld. Meest recent gebeurde dat in 1976, toen Philip Glass en Robert Wilson hun Einstein on the Beach creëerden op het zomerfestival van Avignon. De vijf uur durende ‘opera in four acts’ was geen vinding van het ogenblik. Beide makers hadden in de jaren voordien al contour gegeven aan hun artistieke ideaal. Glass hield zich staande als componist van hypnotiserend lange werken als Music in Twelve Parts, waarin ritmische en harmonische patronen zo vaak en frenetiek herhaald worden datje de subtiele verglijdingen amper detecteert. Tijdloosheid was ook het handelskenmerk van Wilson, die met voorstellingen als het vier uur durende ‘dance play’ The Life and Times of Sigmund Freud theater maakte dat dwarsbeukte op het Broadway-naturalisme van Elia Kazan.

Toen Einstein on the Beach na een Europese omzwerving New York aandeed (componist en regisseur doken diep in de schulden om de Metropolitan Opera af te huren), werd het werk onthaald als een mijlpaal. Als zout in de wonde van het operagenre kreeg het een cultstatus. Dat de originele productie sinds de première nog maar twee keer hernomen werd, droeg niet weinig bij tot die vermaardheid. Het strak georganiseerde opzet (vier bedrijven, aaneengevoegd door ‘knee plays’ of tussenspelen), het plotloze narratief (gecentreerd rond drie motieven: trein, rechtbank en ruimteschip), het steriele libretto (het enige wat gezongen wordt, zijn cijfers en notennamen), de nonsensicale teksten, repetitief fonkelende muziek en traagzaam verglijdende scenografie maakten Einstein tot zoiets als de ultieme anti-opera. ‘Those who said Einstein was not an opera’, schreef Glass na de feiten, ‘poi n-ted to the fact that it had no story, used neither a regular pit orchestra nor normal operatic voices, and was far too loud. Frankly, I tended to agree with them. Besides, the operatic tradition seemed to me hopelessly dead, with no prospect for resurrection in the world of performance in which I worked. To me, it seemed a far better idea to simply start someplace else.’

Wilson en Glass hebben de andersgeaardheid van hun werk steeds benadrukt. ‘Ours is the easiest of all operas’, wist Wilson na de eerste herneming, in 1984. ‘You don’t have to think about the story, because there isn’t any. You don’t have to listen to the words, because they don’t mean anything. I’m not giving you puzzles to solve, only pictures to hear.’ Mooi gezegd, maar zo is het niet echt.

Realiteitswaarde

Want precies dat was wel de grootste verrassing, na het uitzitten van de recente heropvoering in Amsterdam (naar alle waarschijnlijkheid de laatste herneming onder supervisie van de originele makers). Niet het besef dat er na al die jaren nog steeds geen spatje roest zit op Glass’ klapwiekende patronen. Niet het gevoel dat Wilsons onwezenlijk mooie scenografie echt wel het meesterwerk is waarvoor het al die tijd is doorgegaan. Maar wel: het bewustzijn dat Einstein on the Beach, ondanks alles, heel erg normaal en toegankelijk is. Want in tegenstelling tot wat wel eens beweerd wordt, bezit het werk wél detecteerbare betekenissen. Het zet wél aan tot kritisch denken en opmerkzaam luisteren. Het uren durende werk is ook bij lange niet zo traag of onrealistisch. Het heeft aandacht voor humor, liefde en politiek. Bovendien behoort Einstein on the Beach tot het soort theater waarin een klein of groot deel van de karakters een klein of groot deel van de tijd aan het zingen is. Toch een opera, soit.

De indruk is misschien alleen maar particulier, maar tijdens het kijken, luisteren en beleven van Einstein on the Beach leek het alsof de mythes omtrent het werk één voor één in elkaar stuikten. Om te beginnen is Einstein geen opera waarin niets gebeurt: er gebeurt van alles, en dat heus niet alleen langzaam. De vitaliteit van wat op het toneel te zien is, lijkt bij momenten zelfs onbegrensd. Wat Wilson op scène brengt is minimaal, maar dan niet op zo’n manier dat minder méér vertelt. Vertellen is overigens niet het juiste woord, veeleer eist hij een esthetische aandacht voor de choreografische overlap van verrichtingen. Al in de eerste scène (1A, volgens Wilsons storyboard) worden verschillende tijdsdimensies boven en naast elkaar gestapeld: een jongen op een traag kantelende kraanconstructie laat papieren vliegtuigjes in de lucht vliegen, een stoomtrein sluipt op het achterplan voorbij, een danser marcheert met heftige passen af en aan, een acteur schrijft woest onzichtbare tekens in de lucht en iemand anders leest op haastige wijze de krant. Drie keer liefst laat Wilson de afwikkeling van deze scène herbeginnen, waardoor herinnering en verwachting elkaar draaiende houden.

Tijd is je reinste zelfbedrog, houdt Wilson voor. Zoals 2A begon, met het geduldige aantreden van figuren in een rechtzaal, begint ook 2B, maar dan in versneld tempo. Soms wordt die idee overbodig expliciet uitgewerkt: er zijn klokken die achterwaarts tikken en het wassen van de maan gebeurt in een oogopslag. Interessanter is de paradox die het hele werk beteugelt: als iets het tempo van de voorstelling drukt, dan wel de herhaling van steeds dezelfde (snelle) bewegingen. Daarmee is ook het belangrijkste raakvlak bereikt tussen regie en muziek. Haastige, vinnige patronen en bewegingen wekken door ongrijpbare herhalingen een indruk van traagzaamheid, terwijl lang aangehouden noten en handelingen, juist omdat ze beter bevattelijk zijn, de illusie van voortgang afdwingen.

Tot zover de mythe der tijdloosheid. Volgt de realiteitswaarde van Wilsons enscenering. Maar weinig in Einstein on the Beach staat volledig buiten een referentiële werkelijkheid. Allereerst is er de titelrol, vertolkt door een als Alfred Einstein vermomde violist. Wilson knijpt Einsteins iconische herkenbaarheid (bretellen op wit hemd, gegroefd voorhoofd en professoraal verwarde haartooi) volledig uit: zowat elk karakter gaat gekleed in zwarte broek plus bretellen. Verder is er het decor, dat bestaat uit enerzijds archaïserende, bordkartonnen decorstukken of illusoire toneeldoeken (treinelementen, een flatgebouw), anderzijds uit meer abstracte objecten die goed identificeerbaar zijn als stoelen of bedden. Ook de meeste handelingen zijn terug te voeren tot de realiteit. Er worden (onzichtbare) toetsen ingedrukt of panelen bediend, signalen gegeven, kranten en boeken gelezen, oordelen gevonnist, tanden gepoetst, broodjes gegeten en drankjes gedronken, schouders opgehaald en wenkbrauwen opgetrokken, mensen bedreigd of handen opgestoken. Soms is een visueel motief zo banaal of ludiek dat je er niet op voorbereid bent. In de rechtbankscènes (2A en 2B) wisselen twee stenografen smeuïge roddels uit en krabben zich aan de jeukende kont. Elders maakt een zwarte man een gek vreugdesprongetje of steekt het collectieve koor de tong uit. Het zijn onverwachte geintjes, die Einstein on the Beach het aura van zwaarbeladen ernstigheid ontnemen.

Leidmotieven

Maar dan de kapitale vraag: het gaat toch allemaal over niks? Ook de veronderstelling als zou Einstein een onverklaarbaar kunstwerk zijn, waarin niets echt te betekenen geeft, is op los zand gebouwd. Beslist gunt Wilson de kijker speelruimte om vrijelijk te associëren, maar de elementen die hij ons toestopt, perken dat spel ook behoorlijk in. Met een pontificaal vooraan geplaatste, vioolspelende Einstein als titelfiguur en breteldragende karakters die zijn identiteit ontdubbelen, wordt alvast verwezen naar een wereld die zich bewust is van haar (atoom)wetenschappelijke tegenwoordigheid. Einsteins betekenis op het vlak van moderne natuurkunde stuurt tal van visuele elementen aan. Dansers die om zich heen wijzen naar diepte, breedte en hoogte en acteurs die driehoeken aandragen of signalen uitdelen, worden getypeerd in hun ruimtebesef. Daarnaast is er het relatieve begrip tijd, waarover reeds gesproken, dat Wilson heel expliciet aan de orde brengt. Zelfs in de muziek lijkt de verwetenschappelijking van ons wereldbeeld een rol te spelen: Glass schikt de zangstem dermate in het mechanistisch-repeterende, elektronisch versterkte klankbeeld, dat ze van haar natuurlijke kwaliteit ontdaan wordt. 1B eindigt er zelfs mee dat een operazanger met de dood wordt bedreigd. Tweemaal lijkt iemand te willen ontsnappen aan de wetenschappelijk orde: terwijl de wereld tekeergaat in machinale vreugde wordt een grote schelp opgepikt en aan het oor gehouden.

De drie thematische leidmotieven zijn in functie van dat wetenschappelijke perspectief gekozen. De treinscènes (1A, 1B en 1C) evoceren een premoderne notie van tijd: stoomtrein en flatgebouw worden voorgesteld als verankerd in modernistische symboolwaarde. De ruimteschipscènes (3A, 3B en 3C) wijzen dan weer vooruit naar een ruimte- en tijdloze toekomst, ver voorbij het door Einstein gedomineerde heden: niemand van de in unisekskledij gestoken dansers in 3A en 3B draagt nog bretellen of horloges. Wanneer 3C de enscenering van 1A herneemt, is de archaïsche stoomtrein vervangen door een magisch oplichtende constructie, waarin we het langverwachte ruimteschip menen te herkennen. Tijd en ruimte zijn in deze toekomst definitief van elkaar losgeslagen. letterlijk: een glazen capsule met klok beweegt op en neer, terwijl een glazen capsule met kompas van links naar rechts verschuift. In beide capsules zit een mens, levend opgesloten als in een doodskist.

Waardoor het derde, en belangrijkste leidmotief in het vizier komt: hoe menselijk, hoe ethisch is de wetenschap waarop we ons laten voorstaan? Meest uitgewerkt zijn de rechtbankscènes (2A, 2B en 2C), waarin wetenschap een morele dimensie wordt binnen gevoerd. Samen met het tweede deel van de titel (On the Beach was een populaire roman van Nevil Shute over een nucleaire ramp, maar volgens de makers geen bewuste inspiratiebron) komt daarmee een politieke zenuw bloot te liggen. Want, zo wordt duidelijk wanneer na 3C een raketje de lucht in schiet en een onderwijzend doek met daarop de effecten van een atoomexplosie neerdaalt: wetenschap is niet per se onschuldig.

Hoe Wilson en Glass vervolgens een einde breien aan hun meesterwerk, is niet anders dan ontwapenend. Twee figuren komen uit de grond gekropen, gaan zitten op een bank net wanneer een bus komt aangereden. De oude, zwarte buschauffeur (het raciaal-politieke aspect van Einstein on the Beach verdient speciale vermelding, ook al gaat deze kroniek er niet op in) vertelt het oude verhaal van twee geliefden die op een bankje elkaar in de ogen kijken. ‘Everything must have an ending except my love for you’, zegt de jongen uit zijn verhaal. En toch is dit het einde van deze opera. Is liefde onverwoestbaar, ook wanneer wetenschap de wereld naar de knoppen heeft geholpen? Dat Einstein on the Beach durft te besluiten met de liefde die – meer dan wetenschap dat kan – tijd en ruimte ontbindt, plaatst het werk in een volbloed romantische operatraditie.

Dus verdomme ja, driewerf ja: Einstein on the Beach heeft ons iets te zeggen. Het heeft misschien geen plot, maar wel een verhaal. Het is een kunstwerk van de bovenste plank. En hartstikke opera.

Einstein on the Beach was van 5 tot 12 januari in het Muziektheater in Amsterdam tezien.