Ive Stevenheydens

Leestijd 8 — 11 minuten

Amorfe geluidskunst geïllustreerd

Sons et Lumières onderstreept de noodzaak voor een studie rond geluid in beeldende kunsten

In het Parijse Centre Pompidou loopt deze maand Sons & Lumières – Une histoire du son dans l’art du XXième siècle af. Aan de tentoonstelling die om en bij de vierhonderd werken bundelt, gingen meer dan zeven jaar voorbereiding en onderzoek vooraf. Hoewel de expositie interessante en cruciale werken bevat, beantwoordt het parcours niet aan de aspiraties uit de subtitel van de tentoonstelling. Sons et Lumières is een incorrect en eng denkend overzicht van het hybride gegeven ‘geluid in de beeldende kunst’. Andermaal een tentoonstelling die -onbedoeld- oproept tot een diepgaande studie naar het gegeven geluidskunst.

Het is wel mooi geweest. Sonic Boom (Hayward Gallery, Londen, 2000), Frequenzen (Hz) (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2002), Sonic Process (Centre Pompidou, Parijs, 2002) of het lopende Objectually Speaking (Futura – Centrum Soucasného Umem, Praag, 2005): de laatste jaren regent het ook in belangrijke Europese instituten voor beeldende kunst grote en minder grote tentoonstellingen waar geluidskunst een centrale rol in krijgt toebedeeld. Het nog steeds hippe item is zowel een zegen als een vloek: het ‘genre’ laat zich nauwelijks of erg moeilijk vangen -de bestaande pogingen tot definitie omschrijven vooral wat het niet is en zijn limitatief (‘geluidskunst is geen muziek’)- en is wijdvertakt in andere kunstvormen. Bovendien ontstijgt geluidskunst het microklimaat van musea en galerieën: ze is nauw verbonden met de dagelijkse cultuur, met de technologie, kortom, met het leven zelf.

In tegenstelling tot de aangehaalde tentoonstellingen, die -geïnjecteerd met het hype-mechanisme en al dan niet gecenterd rond een oppervlakkig thema- extracten uit het hybride domein presenteerden, wil ‘Sons & Lumières – Une histoire du son dans l’art du XXième siècle‘ in het Centre Pompidou aan reflectie en geschiedschrijving doen. Deze qua opzet zeer moedige tentoonstelling wil echter niet alleen ‘een’ terugblik werpen op de geluidskunst in de twintigste eeuw en naar de invloed van geluid op de beeldende kunsten peilen. Ze pretendeert ook -weliswaar aan de hand van uittreksels- daarin precies en allesomvattend te werk te gaan. Sons & Lumières toont niet enkel werken, maar trekt ook conclusies en bakent stromingen in het ‘genre’ af.

Zeven jaar, drie categorieën

Onder leiding van de curatoren Sophie Du-plaix (werkend voor het Centre Pompidou) en Marcella Lista (verbonden aan het Musée national d’art moderne) stak een team van curatoren, muziekhistorici, essayisten, kunstcritici, enzovoort de koppen bij elkaar. Meer dan zeven jaar vonden ontmoetingen, debatten, discussies en onderzoeken plaats -hetgeen resulteerde in een parcours waar ongeveer vierhonderd werken de afgelopen honderd jaar geluidskunst moeten illustreren. Sons & Lumières werpt een scheefgetrokken discours rond het gegeven op dat, paradoxaal genoeg, al even amorf en ongedefinieerd als gelimiteerd en eenzijdig is. Op zich is het uitgangspunt van de tentoonstelling al erg onduidelijk. Wil het historiserende Sons & Lumières geluidskunst als een gegeven op zich behandelen -als kunst die geluid als medium heeft- of gaat het hier om een overzicht van de invloed die geluid op de beeldende kunsten van de twintigste eeuw had, en andersom? In beide gevallen faalt de tentoonstelling. Het parcours van de getoonde werken dobbert -zoals al in eerdere tentoonstellingen het geval was- ergens tussenin en roept meer vragen op dan dat ze antwoorden biedt, wat in dit geval echter de aspiratie van de samenstellers was. Zeven jaar onderzoek leidden tot drie abstracte deelcategorieën: de onoverzichtelijke overvloed van werken wordt geduid rond de onnozele, nietszeggende begrippen ‘correspondances‘, ‘empreintes‘ en ‘ruptures‘. Ongewild roept deze tentoonstelling op tot een serieus onderzoek naar het gegeven. Wie Sons & Lumières bezoekt, voelt helaas een oude, irritante vraag knagen: wat is kunst? Of beter: wie en wat bepaalt wat kunst is? Bij de selectie van werken lijkt het alsof de curatoren zich vooral door de kunstgeschiedenisboekjes en door de markt hebben laten leiden. Museale werken met een hoog prijskaartje van bekende kunstenaars, onder wie Robert Rauschenberg, Joseph Beuys of Marcel Duchamp, werden opgenomen. In feite zijn dat kunstenaars die in hun leven weinig met geluid(skunst) te maken hebben gehad -laat staan dat ze nieuwe inzichten op dat domein zouden geleverd hebben. De druk vanuit de beeldende kunsten weegt op de tentoonstelling wel erg zwaar door. Hoewel de band wordt aangehaald met pionierende filmmakers als Norman McLaren of Oskar Fischinger -artiesten die onder meer filmstroken beschilderden en het klankspoor als evenwaardig beschouwden-, ontbreken de andere disciplines glansrijk. Enkel vanuit de muziekwereld halen de ideeën van Cage en compagnie nog net de tentoonstelling. De kruisverbanden met podiumkunsten, performance, literatuur enzovoort ontbreken volledig.

Tweede pertinente vraag: wat is geluidskunst? Volgens mij is het antwoord even eenvoudig als ingewikkeld. Geluidskunst lijkt een groeiende verzameling van werken die geluid als medium hanteren en dat geluid als drager van een kritische boodschap inzetten. Over het algemeen laten historici het ontstaan van geluidskunst samenvallen met de opkomst van de eerste mogelijkheden tot registratie, zoals Edisons fonograaf. De fotografie stond de schilderkunst toe afstand te nemen van ‘de werkelijkheid’; opnametechnieken schonken de mogelijkheid die werkelijkheid te registreren en te moduleren. Geluidskunst is dus erg breed: zowel klankobjecten als klanksculpturen, luidsprekerkunst of interactieve werken vallen onder die noemer. Maar waar ligt de grens tussen geluid en muziek? En is het interessant of wenselijk om die grens proberen vast te leggen?

Schilderen onder invloed

In de chronologisch opgestelde tentoonstelling in het Centre Pompidou wordt de geluidskunst in de twintigste eeuw met een grote aanloop geduid: de tentoonstelling vangt aan met (schilder)werken die onder invloed van geluid of muziek ontstonden. Braafjes de door de kunstgeschiedenis vastgelegde tijdslijn van het ontstaan van de moderne kunst volgend, begint het parcours bij werken uit het begin van de twintigste eeuw. Effectief trachtte Vassily Kandinsky met zijn werken ‘visuele afdrukken’ te maken van de composities waar hij zo van hield. Het behoeft ook geen tegenspraak dat avant-gardisten als Paul Klee, Theo Van Doesburg of Hans Richter schilderden onder invloed van muziek. Sterker: met verf en penseel trachtten ze het geluid naar het doek te transponeren. Maar de relatie tussen beeld en geluid is ongetwijfeld ouder dan de twintigste eeuw. Elk visueel werk moet aan geluid onderhevig zijn geweest. Zijn de paleolithische muurschilderingen denkbaar zonder de indrukken die de makers hadden van de geluiden van de dieren die ze afbeeldden? Maakte Vermeer met zijn schilderijen niet duidelijk een grote muziekliefhebber te zijn geweest? Absurd wordt Sons & Lumières wanneer in het parcours objecten opduiken die bijvoorbeeld wel verwijzen naar instrumenten, zoals Joseph Beuys’ Infiltration homogen für Konzertflügel (1966, een met vilt overtrokken vleugelpiano waaruit geen noot te krijgen is). Die objecten hebben inhoudelijk noch vormelijk echter iets met geluidskunst te maken.

Democratisering negeren

Geluidskunst is democratisch. Omdat ze een directe reactie oproept en aan een breed publiek kan appelleren. De futuristen, wiens werken en standpunten in Sons & Lumière uitgebreid zijn gedocumenteerd (een collectie replica’s van de intonarumori, fantastische klanksculpturen/objecten en Luigi Russolo’s manifest L’Arte dei rumori uit 1916), hadden dat goed begrepen. Nergens in de geschiedenis is het geloof in vooruitgang door middel van geluid zo absoluut als in het Italië van het begin van de twintigste eeuw. Het futurisme zorgde voor een breuk die naklank vond in kunststromingen zoals Fluxus (in de tentoonstelling eveneens onder het luik ‘ruptures‘ gepresenteerd), maar ook op de latere noisescène en -niet in het minst- op de politiek. Geluidskunst is ook democratisch omdat ze, zoals aangehaald, onlosmakelijk verbonden is met de dagelijkse werkelijkheid. De belangrijkste manifestatie daarvan is wellicht de band met de popcultuur en -muziek. In de jaren 1960 en ’70 ontdeden rockbands zoals het Amerikaanse The Velvet Underground of het Duitse Can de geluidskunst van het academische stigma dat componisten als Schoenberg, Boulez en Stockhausen haar ongewild hadden toebedeeld. Hun populariseren stond ook voor grensvervaging: deze groepen zochten de band met de beeldende kunsten op door met schilders en videomakers samen te werken en door zowel in galerieën als in rokerige concertzalen aan te treden. In dezelfde tijd pasten mannen als John Oswald principes uit de beeldende kunsten, zoals collage en assemblage, toe op (pop)muziek -in het geval van Oswald op vinyl- om nadien dat zowel visuele als sonore eindproduct in het galeriecircuit te presenteren. Geluidskunst behoort, gezien de drager, tot de familie van de mediakunst. Logischerwijs komen in de Parijse tentoonstelling belangrijke en gerenommeerde mediakunstenaars aan bod wiens werken speelden met de limieten van de ingezette media en daarmee hun domein en conceptie verruimden. Invloedrijke kunstenaars als Gary Hill, Nam June Paik (wiens vaak geciteerde, maar zelden geëxposeerde mutaties van televisietoestellen zijn verzameld), Steina & Woody Vasulka en Bill Viola zijn present. Sons & Lumières belicht de pionierende mediakunsten echter in een weliswaar smaakvol, doch klein hoekje. De invloed van deze makers op de populaire cultuur -de werkelijke democratiserende krachten op het terrein- blijft onaangeroerd. Voor mijn part mochten de kitscherige, multimediale excessen van iemand als Jean Michel Jarre in dit kader worden opgenomen. Wellicht de belangrijkste evolutie/mutatie van de geluidskunst is dat ze de laatste tien, twintig jaar voor iedereen actief toegankelijk werd. De democratisering van de digitale technologieën en elektronische instrumenten leidde tot een explosie van (ongeschoolde) componisten, muzikanten, kunstenaars en distributeurs van ‘sound art‘, de term die in deze context vaak gehanteerd wordt. Vandaag kan ook iemand zonder groot budget in de huis- of slaapkamer geluidskunstenaar spelen. Voor het Centre Pompidou eindigt de geluidskunst van de twintigste eeuw echter ergens eindjaren 1960, begin jaren 1970. Op een nietszeggende ‘épilogue‘, met niet meer dan twee recente werken van Rodney Graham en Pierre Huyge na, behoort Dream House (1962-1990) van La Monte Young en Marian Zazeela tot de jongste werken die in de tentoonstelling zijn opgenomen. Het wollige, hippy-achtige geluidsenvironment – een in rozig licht badende kamer waarin een oneindig geronk weerklinkt – charmeert, maar komt als artistiek statement hopeloos achterhaald over. Over de band met popmuziek, over crossover, over de boom rond ‘sound art‘, over slaapkamermuzikanten, enzovoort doet Sons & Lumières geen boekje open. De samenstellers lijken geluidskunst niet als een democratisch terrein, maar als een kwestie van een eng denkende elite te beschouwen.

Slechte tentoonstelling, behoorlijke catalogus

Een laatste markant probleem rond Sons & Lumières -en overigens rond tentoonstellingen van geluidskunst in het algemeen- is de geografische afbakening. Hoewel de tentoonstelling een historische round-up wil maken, ligt het accent op het westen, met name op Amerika en West-Europa. Zowel prominente kunstenaars op het amorfe terrein als muzikale stromingen uit andere continenten ontbreken. Waar zou de geluidskunst staan zonder de invloed van Azië (de zenfilosofie, de klanksculpturen van Akio Suzuki), van Rusland (de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw, het revolutionaire gebruik van klank in de films van Eisenstein), van Afrika? Als westerling worden we ook op Sons & Lumières verplicht beperkt te blijven denken en de kunstgeschiedenis door onze eigen bril te bekijken.

Tegenover de incorrecte tentoonstelling staat een eerder interessante catalogus met dezelfde naam. Hiermee maakt het Centre Pompidou haast een traditie waar. Bij een eerdere tentoonstelling die focuste op geluid(skunst), Sonic Process – Une nouvelle géographie des sons in het najaar van 2002, was het parcours waar kunstenaars, deejays en veejays aan deelnamen -onder wie Doug Aitken, Cold-cut, Richard Dorfmeister en Johan Grimonprez- eveneens een ontzettende knoeiboel. Sonic Process was overigens geen zuiver initiatief van het Centre Pompidou: de selectie was vooral in handen van een team van curatoren die aan het mediadepartement van Musée d’art moderne de la ville de Paris werken. Ook het Ircam, het Parijse centrum voor akoestische en muzikale research, had een vinger in de pap. Het boek dat naar aanleiding van de krakkemikkige, soms lachwekkende tentoonstelling verscheen, mag evenwel bij de referentiewerken over de relatie site-geluid en de verbanden tussen elektronische muziek en kunst gerekend worden. Enkele hiaten in Sons & Lumières worden in de catalogus opgevangen in het essay van de Duitser Christophe Kim. In zijn Agencements musico-plastiques plaatst hij het geluid in de actuele beeldende kunst op eenzelfde lijn met videoclips, turntablism of de mogelijkheden van softwareprogramma’s als MAX/MSP. Hedendaagse makers die in de tentoonstelling pijnlijk ontbreken zoals Mika Vainio, Carsten Nicolai of Atau Tanaka bespreekt hij uitgebreid. Maar Kim weet hen dan weer niet in een historisch perspectief te plaatsen. En dat leek nou net de bedoeling van Sons & Lumières te zijn.

Sons & Lumières – Une histoire du son dans l’art du XXième siècle, tot 3 januari in het Centre Pompidou, Parijs. Informatie: 0033/ 1.4478.1233 of www.centre-pompidou.fr.

De catalogus van Sons & Lumières telt 375 pagina’s en kost 44,90 euro. Editions du Centre Pompidou, ISBN 2-84426-244-9.

Objectually Speaking, loopt nog tot 10 februari in Futura – Centrum Soucasného Umem, Holeckova 49, Praag. Informatie: 00420/ 251.511.804 of info@futuraproject.com.

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

#95

15.02.2005

14.05.2005

Ive Stevenheydens

recensie