Na een lang en onzeker parcours, in gesprek met dansgezelschappen, erfgoedinstellingen, onderzoekers en subsidiegevers, zal STUK vanaf de zomer samen met een netwerk van internationale partners uit de kunsten, onderwijs, erfgoed en cultureel toerisme het onderzoek naar het Vlaamse danserfgoed verder uitwerken. Cultuurmanager en onderzoeker Delphine Hesters zal dit in goede banen leiden. In de volgende vijf jaren mogen we een aantal repertoire-projecten verwachten met het oog op het uitrollen van een duurzame werking rond danserfgoed op de nieuwe Leuvense Podiumkunstensite (waarover in het gesprek meer).

Jullie hebben al een lang traject afgelegd om een werking rond dansrepertoire en immaterieel danserfgoed uit te bouwen. Waarom is Leuven hiervoor de geschikte plek?

Steven Vandervelden: Ik vind niet dat het per se Leuven moet zijn, wel dat dit moet gebeuren. Onze plannen ontstonden vanuit een oprechte landschapszorg.

Er zijn wel historische en pragmatische redenen waarom Leuven een interessante keuze is. Vanuit de studentenbeweging Stuc eind jaren 1970 groeide enerzijds STUC als kunstencentrum en KLAPSTUK als tweejaarlijks dansfestival. Dat nemen we historisch mee: hedendaagse dans in Vlaanderen heeft op die manier toch zo zijn wortels in het Leuvense.

Rudi Laermans, dansliefhebber en socioloog, vertelde me dat het tonen van internationaal repertoire op de eerste edities van KLAPSTUK een grote rol heeft gespeeld in het ontstaan van een voedingsbodem waarop dans goed kon gedijen. Grote namen uit de Verenigde Staten, zoals Merce Cunningham en Trisha Brown, stonden er geprogrammeerd naast de beginnende generatie experimentele danskunstenaars die later telkens in één adem genoemd werden: een jonge Anne Teresa De Keersmaeker of Alain Platel, om er maar twee te noemen. Een belangrijke opstap voor de zogenaamde Vlaamse Golf.

De choreografische werken uit deze bloeiperiode begin jaren 1980 inspireren nog steeds tal van jonge kunstenaars. En het publiek heeft voor dans een instap nodig, meer dan theater, en repertoire kan die rol spelen. Er zit veel innovatief potentieel in de verbinding van repertoire met nieuwe generaties kunstenaars en publiek. Met dat verleden kun je in Leuven probleemloos aanknopen.

Marc Vanrunxt: Leuven lijkt me precies de enige juiste plaats. Brussel zou als ‘hoofdstad van de dans’ misschien een logische plek lijken, maar een werking rond danserfgoed mag niet alleen over de Brusselse grote namen gaan. Daar neigt het soms wel naar als alles gecentraliseerd wordt in de hoofdstad. Daarnaast ontbreken in Antwerpen en Gent momenteel speelplekken die een brede werking rond hedendaagse dans hebben uitgebouwd. Het is volgens mij dus de logica zelve dat het initiatief vanuit STUK en de stad Leuven komt.

S.V. Bovendien heeft de stad Leuven concrete plannen voor de bouw van een podiumkunstensite in de Brusselsestraat, die in de beleidsperiode van 2028-2032 klaar zal zijn. Die plek zal over een grote zaal beschikken waar grootschalige producties in reeksen kunnen staan. Geen enkele huidige speelplek heeft de mogelijkheid om bijvoorbeeld het werk van Pina Bausch tien dagen na elkaar te tonen, terwijl daar echt wel publiek voor is. Met de nieuwe site kan zoiets wel en wij kunnen er dan een hele context rond bouwen, van analoge tentoonstellingen tot repertoireworkshops voor beginners.

Render van de nieuwe Leuvense Podiumkunstensite © Secchi Smith / Sergison Bates architect

Het belangrijkste wat ik van Marc begrijp is dat een werking rond danserfgoed vooral een gedeeld verhaal moet zijn.

S.V. Absoluut. Ik heb er al erg veel tijd ingestoken om verschillende cruciale partners mee te krijgen in het verhaal. Er gingen tal van gesprekken aan vooraf om op het punt te komen waar we nu zijn. We zijn niet alleen meermaals gaan praten met de gevestigde gezelschappen, zoals Rosas, Ultima Vez, Damaged Goods, les ballets C de la B, Eastman, Kunst/Werk en Opera Ballet Vlaanderen, maar ook met onze belangrijke partners, zoals CEMPER, KU Leuven en de stad Leuven. Bovendien hebben we de plannen ook toegelicht aan een heel aantal dansgezelschappen van midcareers en jonge choreografen, en we zullen met al deze partijen het gesprek blijven voeren. Er moet nog veel uitgeklaard worden: hoe zit het bijvoorbeeld met auteursrechten en intellectueel eigendom voor immaterieel danserfgoed? Dat is echt nog onontgonnen terrein. Er zijn ook tal van ingewikkelde vragen die we niet uit de weg zullen gaan; over canonisering of diversiteit, over wie welke definitie- of selectiemacht heeft, en welke rol STUK als kunstencentrum dan in dit verhaal speelt.

M.V. Zo’n werking moet inderdaad het individuele overstijgen. Elke choreograaf heeft een eigen verhaal te vertellen, maar ik denk niet dat je in deze materie het laken naar je toe kunt trekken. Het was in de jaren 1980 echt hard knokken, maar velen van ons staan er nog steeds en we hoeven onze eigen belangen niet meer zo fervent te verdedigen.

S.V. Iedereen wil natuurlijk zijn eigen belangen wat verdedigen. Hoe kan het ook anders, het gaat immers om een erfenis. Ik heb er dus wel begrip voor. Tegelijk is die persoonlijke erfenis ook deel van een collectief verhaal. Precies daarom zijn we aan zoveel choreografen gaan vragen wat ze eigenlijk met hun nalatenschap willen doen. Dat is soms een moeilijk gesprek, want het gaat over hun eindigheid. Net daarom is het nu urgent om die vragen te stellen! Niet alleen aan choreografen, ook aan partners uit het kunstenveld, de erfgoedinstellingen en de academische wereld.

We weten allemaal dat we serieus moeten nadenken over de problematiek van wie in de geschiedschrijving al dan niet overeind blijft. Kunnen we een beleid ontwikkelen dat de individuele belangen overstijgt en duurzaam is? Ik zou iets in gang willen zetten dat op lange termijn werkt. Maar die eindigheid voelt voor sommige choreografen ook een beetje bedreigend aan.

M.V. Ik vind het juist heel inspirerend om op die manier over het efemere, het eindige van mijn choreografisch werk na te denken. Het is helemaal niet bedreigend, maar net geruststellend dat STUK daar mee over wil nadenken, dat ik dat niet alleen moet doen.

S.V. Net omdat verschillende choreografen een heel andere manier van werken hebben, moeten we dit als een groter geheel bekijken: wat doe je bijvoorbeeld met iemand als Marc, die zijn stukken in feite niet herneemt? Of niet wil hernemen?

Marc heeft inderdaad nooit voor de opbouw van een repertoire in de klassieke zin van het woord gekozen, terwijl er dan weer wel de behoefte ontstond om een aantal dingen te bundelen in boeken of tentoonstellingen en zo zijn choreografisch oeuvre opnieuw zichtbaar te maken.

M.V. Schrijven over dans is enorm belangrijk. Zo heeft Lieve Dierckx prachtige teksten over mijn werk geschreven, of maakte ik met Paul Verrept een eigen publicatie in de vorm van een beeldessay. Ik heb heel lang geen interesse gehad in het letterlijk reconstrueren van voorstellingen — een repertoirewerking dus — maar zulke publicaties zijn mijn manier van hernemen. Ze bundelen de dingen die door mijn oeuvre resoneren, dit is mijn testament. Ik leef nog hoor, maar hierin zit voor mij de essentie van mijn werkzaamheden van de afgelopen veertig jaar.

Tegelijk ben ik er de laatste tijd toch ook anders over gaan nadenken — misschien net door de gesprekken met Steven over danserfgoed? Ik heb bijvoorbeeld ooit een solo voor Marie De Corte gemaakt, Mijn solo voor Marie (Vernietigd) (1997), en Ann Van den Broek heeft die in 2010 ‘gecovered’ in Amsterdam, misschien zelfs serieus vernietigd. (lacht) Eigenlijk heeft ze mijn solo onherkenbaar gemaakt. Ik vond dat ongelooflijk interessant! Ze heeft Ohm (2023), zoals haar solo heet, nu hernomen. Er verschenen een paar recensies over waarin telkens herhaald wordt dat we het origineel niet meer kennen. Ik denk dat het nu misschien wel interessant is om mijn originele solo te reconstrueren.

Marc Vanrunxt in No pueda mas (witte dans), 1982 © Bart Michielsen

Steven nam in de gesprekken met choreografen dus eigenlijk een soort notarisfunctie op, want ze gingen immers over het choreografische nalatenschap — of hun testament zoals Marc het omschrijft — en hoe daar op een duurzame manier mee omgegaan kan worden?

S.V. (lacht) Er is zeker de onderzoekslijn van de plannen, waarbinnen ik misschien een beetje de notaris speel, maar er is ook de programmatielijn die veel zichtbaarder zal worden voor het Vlaamse publiek. We blijven een kunstencentrum en we willen concrete dingen doen met makers en publiek. Daarin moeten we wel bepaalde keuzes maken: met welke repertoirevoorstellingen gaan we effectief aan de slag? Daarom komen er ook vragen van allerlei kanten: kan een kunstencentrum een rol hebben in een notie van erfgoed? Kunstencentra hebben namelijk per definitie een kiezende rol en zoeken een publiek voor hun keuzes, terwijl erfgoed materiaal inhoudt dat mensen al waarderen en waar een gemeenschap zich mee identificeert. Dat is een denkwerk waar we nog niet helemaal uit zijn.

Ik denk dat we meer een faciliterende rol zullen spelen: projecten mogelijk maken en netwerken verbinden. Eén ding is zeker: er zal een programmatielijn zijn waar we zelf een pilootproject kiezen en daar een context rond uitbouwen. Zo zouden we kunnen werken rond de geplande herneming van Blush (2002) van Ultima Vez. STUK zou dan een speelreeks kunnen organiseren met bijbehorende workshops voor amateurdansers, een internationaal symposium, een masterclass voor jonge auteurs over schrijven voor dans zoals Peter Verhelst deed, een analoge tentoonstelling met het roerend erfgoed van Ultima Vez, een publicatie rond de voorstelling en noem maar op.

M.V. Maar als we dan even terugkeren naar die vruchtbare jaren 80, wil ik er ook wel op wijzen dat het doodzonde is dat sommige namen en organisaties uit die tijd, zoals De Beweeging in Antwerpen, helemaal niet meer gekend zijn. Er was toen zoveel meer dan wat we nu als Vlaamse Golf bestempelen. Ook dat moet deel uitmaken van het danserfgoed. Zouden we niet kunnen beginnen met een uitgebreide reconstructie van dat Vlaamse danslandschap? Beginnend bij KLAPSTUK bijvoorbeeld, als voedingsbodem van wat er de laatste twintig jaar werd geoogst: hoe zat dat nu weer precies? Ondanks de publicaties die er zijn, weet het publiek van vandaag er toch echt niet veel meer over dan dat het ooit een festival was?

S.V. Klopt, maar dat soort werk kunnen wij zelf niet uitvoeren. Bovendien lijkt het me belangrijk dat we nadenken over een continuüm in tijd en ruimte: we willen ons niet beperken tot de periode 1980-2020 binnen Vlaanderen. Hiervoor willen we samenwerken met de universiteiten waar dansonderzoek gebeurt. We zien dit echt als win-winsamenwerkingen: er kan via een partner in het culturele veld veel zichtbaarder aan wetenschapscommunicatie gedaan worden en tegelijkertijd hebben wij onderzoekers nodig die zich willen buigen over alle kritische, maar ook technologische vragen die gepaard gaan met immaterieel danserfgoed. De mensen die in Vlaanderen rond dans werken, zijn ook erg goed geconnecteerd met het Europese dansonderzoek, waarvan we over digitale archivering bijvoorbeeld nog erg veel kunnen leren.

Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, Rosas © Anne Van Aerschot

Helaas gaan er nu eenmaal niet veel financiële middelen naar wetenschappelijk onderzoek over dans. Het is niet makkelijk om commissies te overtuigen van de relevantie daarvan.

M.V. Het is ook vaak een moeilijk gesprek met programmatoren, omdat ze bang zijn voor dans. Dans is een taal die je moet leren lezen en is daar wel voldoende publiek voor? Ik ben het er dus helemaal mee eens dat je een contextprogramma moet creëren. Eentje dat kritiek en beschrijvingen overstijgt, want anders blijven we hangen bij dans als iets decoratiefs. Het gaat over een ethiek en esthetiek die samen bekeken moeten worden. In mijn werk gaat het vaak niet over grote thema’s, maar bijvoorbeeld over de kwetsbaarheid van de mens. Het hoeft niet altijd groots politiek theater te zijn.

S.V. Dat lijkt me cruciaal om mee te geven aan nieuwe generaties makers en publiek. Wat maakt dans tot dans? Daar hebben we eigenlijk nog maar weinig rond gedaan. We zijn vooral individueel naar oeuvres gaan kijken, maar dat overkoepelende dekken we nog niet. We willen geen museum, of mausoleum, oprichten, wel het verleden verbinden met het heden met een zicht op de toekomst.

M.V. Maar hoe kun je de intenties en motivaties die gepaard gingen met een maakproces dan bewaren? Er wordt zo vaak gevraagd hoe ik een voorstelling maak. Daarvoor moet je bij de dansers zijn die het proces van dichtbij volgden. Zoals vele choreografen werk ik vaak met dezelfde dansers voor een aantal voorstellingen. Zij weten dus als geen ander hoe het maakproces verliep. Ze leggen een parcours af waar ze veel over te zeggen hebben. Ze zijn ook een verbindende factor: fragmenten uit eerdere processen kunnen opduiken in nieuwe voorstellingen of zelfs in tentoonstellingen.

S.V. Zeker niet iedere choreograaf wil hernemen, maar we kunnen inderdaad via de dansers aan de slag met delen van iemands oeuvre. We moeten dus zeker ook met de dansers in gesprek gaan. ‘Het geheugen van het lichaam’ is een belangrijke invalshoek voor danserfgoed.

Het maakproces en de rol van de dansers zijn belangrijke stukjes van de puzzel. Dan sluiten we ook veel nauwer aan bij de originele definitie van immaterieel cultureel erfgoed, waarbij de klemtoon eerder ligt op het overleveren van technieken of de overdracht van werkwijzen binnen een gemeenschap.

S.V. Hiervoor kunnen we ook naar technologische vernieuwingen kijken en nadenken over workshops rond bijvoorbeeld virtual reality. Er zijn nog veel pistes te verkennen.

Ik merk dat makers steeds vaker refereren aan de, al dan niet Vlaamse, dansgeschiedenis in hun werk. Ik zag laatst nog Chokri Ben Chikha’s Flemish Primitives (2022), waarin zonder meer flarden uit het choreografisch werk van Alain Platel, Wim Vandekeybus en Anne Teresa De Keersmaeker worden geïntegreerd. Ik vroeg me daarom af hoe jullie de samenwerking met nieuwe generaties en repertoire voor ogen hebben?

S.V. Het is de bedoeling om in eerste instantie te gaan praten met choreografen met de vraag in hoeverre hun werk beschikbaar is om mee aan de slag te gaan. Wat kan en wat mag? Kunnen wij daarin bemiddelen? De concepten achter een voorstelling zijn vaak nog vergankelijker dan de dansvoorstelling zelf. Wat de samenwerking van repertoire en jonge makers exact zal worden, ligt nog niet vast. Ik heb wilde ideeën over hologrammen en andere technologieën rond iconische voorstellingen, om die ontwikkelingen dan nadien voor jongere makers open te stellen. In de vraag zat eigenlijk het antwoord: het gebeurt al, maar het is wel zinvol om het allemaal samen te brengen en er draagvlak voor te creëren.

M.V. De jongere generatie gaat ook veel vrijer om met de dansgeschiedenis. Ik heb het gevoel dat men in de jaren 80 zijn inspiratiebronnen veel voorzichtiger benaderde. Die zijn vanuit de Vlaamse Golf terug te leiden naar diep in de 20ste eeuw en zelfs daarvoor. Die lijnen moeten allemaal nog getrokken worden; we hebben toen het warm water niet uitgevonden. Nu wordt er vaker losjes ‘geciteerd’. Niet met opzet, niet altijd als kritiek of hommage, maar ze gebruiken dat bewegingsmateriaal gewoonweg.

Er is ook veel veranderd: we hadden vroeger niet allemaal een professionele vooropleiding zoals we die nu kennen aan de conservatoria of P.A.R.T.S.. Velen van mijn generatie geven daar nu les. Er worden dus veel bewegingstalen aangeleerd en die reproduceer je misschien automatisch. Dan rijst de vraag opnieuw: kun je rechten hebben over één bepaalde beweging? De bron van zo’n beweging is vaak niet traceerbaar.

S.V. Dat bevestigt het opnieuw maar voor mij: als we nog tien jaar wachten met zo’n erfgoedwerking zijn we echt te laat. Nu kun je de gesprekken met de belanghebbenden nog aangaan.