Hij werd het wonderkind van het Franse theater genoemd. Dat komt omdat hij op jonge leeftijd onmiddellijk de aandacht had getrokken. Chéreau liep school aan het Lycée Louis- le-Grand te Parijs. Daar maakte hij zijn eerste regies, waarbij hij zo goed als alles zelf deed. Hij koos de stukken, maakte de decors en ontwierp de kostuums. Later ging hij Duits studeren, wat van groot belang zou blijken voor zijn verdere ontwikkeling. Deze jonge man stapte hiermee uit een enge Franse traditie, en dat zou zich vlug openbaren, zowel in zijn doorgedreven dramaturgische aanpak als in zijn fascinatie voor Wagner en Heiner Müller.

Chéreau is tweeëntwintig jaar als hij directeur wordt van het theater van Sartrouville, niet ver van Versailles. Daar gaat hij aan de slag met teksten van Marivaux en Labiche. Hij grijpt ook naar De soldaten, een stuk van de Duitse romanticus Lenz. De tekst heeft een duidelijk antimilitaristische inslag. In Nancy op het festival van Jacques Lang krijgt Chéreau er de prijs voor jong talent voor.

Op dat ogenblik ontdek ik hem, in Le Nouvel Observateur. Het weekblad drukt een foto af. De hele cast is in het wit gekleed. Dat beeld draagt veel essentiële kenmerken van deze maker in zich. Chéreaus aanpak gaat niet uit van een historische reconstructie, iets wat in Frankrijk op dat moment aan de orde is. De vormgeving kent een esthetische spanning tussen heden en verleden. Ook de keuze voor een tekst uit de Europese traditie (al is Lenz een buitenbeentje) typeert hem. Het beeld bezit een radicaliteit die op dat moment opzienbarend is.

In Sartrouville ontstaat een ploeg die Chéreau tot het einde van zijn leven trouw zal bijstaan. Op zeker ogenblik wandelt de schilder Richard Peduzzi het theater binnen, en merkt dat Chéreau toch erg veel werk verzet. Met Chéreaus goedkeuring wil Peduzzi instaan voor de decors. Gelukkig zegt Chéreau ja, want Peduzzi zal een heel persoonlijke visie op scenografie ontwikkelen, en een sterke aanwezigheid blijven.

Voor het licht zorgt André Diot en voor de kostuums Jacques Schmidt. We schrijven 1967, maar kijk er de lijst van medewerkers op na van zijn laatste voorstellingen: dezelfde namen duiken nog steeds op. Chéreau was trouw aan zijn kompanen.

Het theater van Sartrouville gaat bankroet, maar Chéreau is opgemerkt in Italië. Het Piccolo Teatro di Milano heeft een internationale reputatie dankzij de vernieuwende esthetiek van Giorgio Strehler. Maar deze laatste is opgestapt. Directeur Paolo Grassi zoekt nieuw talent en denkt aan Chéreau. De jonge regisseur krijgt hier de kans om met grotere middelen te werken. Uit die tijd zijn een paar foto’s overgebleven. Als je het decor van Splendore e morte de Joaquín Murieta (een tekst van Neruda) bekijkt, sta je voor een typisch ontwerp van Peduzzi. De achterwand is volledig architecturaal ingevuld, een citaat van een Romeins paleis. Er hangen nog lampen voor, want op dat ogenblik zweren de makers bij Brecht.

Wanneer Chéreau naar Frankrijk terugkeert, krijgt hij een uitnodiging van Roger Planchon. Al is er een generatieverschil, toch vinden beiden elkaar in hun marxistische opvattingen en samen leiden ze het Théâtre National Populaire in Villeurbanne bij Lyon. Chéreau zal er blijven tot 1982.

Brussel zal met zijn werk kennis maken via de opvoering van King Lear van Edward Bond. Het is een bijzonder sombere visie op dat sombere stuk van Shakespeare. Chéreau kan in Villeurbanne zijn monumentale stijl verder ontwikkelen, en verrast iedereen met Le Massacre de Paris van Christopher Marlowe. Dit stuk trekt hem aan omdat het gaat over de Sint-Bartholomeüsnacht (een pijnlijke episode in de Franse geschiedenis, waarbij de protestanten in Parijs werden uitgemoord). Hij zal deze gebeurtenis later verwerken in zijn film La Reine Margot. Het is duidelijk dat hij tegen de schenen van het Franse establishment schopt. Het wonderkind is een relschopper geworden. De voorstelling heeft nog een ander merkwaardig aspect: de hele scène wordt onder water gezet, over het plateau drijven er lijken.

Model

Ondertussen gaat Chéreau via een heel eigen methode met zijn acteurs om. Hij is een regisseur die het plateau opstormt om naast elke speler te staan. Hij vuurt iedereen aan, steeds op zoek naar nog meer energie en dynamiek. In de tekst grijpt hij elke gelegenheid aan om de acteur over het speelvlak te laten bewegen. Iedereen speelt uiterst gespannen, op zoek naar het conflict. Het levert een energieke stijl op, uitputtend voor de acteurs. Zij zijn fysiek even sterk aanwezig als vocaal, wat zorgt voor een sensuele toets. Wie Chéreau ooit heeft zien regisseren, merkt dat elke acteur een incarnatie is van de regisseur. (Men kan hem aan het werk zien op verschillende dvd’s.) Deze totale overgave is uniek in Frankrijk. Heel vlug gelden Chéreaus voorstellingen als modellen. Op dat punt bevindt hij zich in een internationale context, waar de ultieme voorstelling een Duits ideaal is, schatplichtig aan Brecht.

De Parijse opera vraagt hem om Les Contes d’Hoffmann te regisseren. Onmiddellijk vernieuwt hij de esthetiek van de opera. Zijn kompaan Peduzzi zet links en rechts van het toneel twee klassieke gevels neer en laat de scène verder een open plek zijn, afgesloten door een horizondoek. Het is een beeld dat verraadt dat de makers goed naar Giorgio Strehler hebben gekeken. Er zijn een paar zeer realistische elementen, bijvoorbeeld in de sterfscène van Antonia. Er is een wonderlijke maan te zien en later wolkenslierten. De demonische figuur – gespeeld/gezongen door landgenoot José van Dam – komt aangereden in een koets getrokken door een paard. Daartegenover staat dat het acteren ingehouden en gestileerd is. Wellicht het belangrijkste is dat Chéreau deze verhalen van Hoffmann terugplaatst in de tijd van hun ontstaan. Doorgaans leveren deze Contes een fantasievol, soms nostalgisch spektakel op – het zijn sprookjes. Chéreau grijpt resoluut terug naar de geest van de oorspronkelijke Duitse teksten. Zijn Contes worden een somber, demonisch drama. Hoffmann is bij hem een verlopen dronkaard. De voorstelling wordt door een deel van het publiek op boegeroep onthaald.

Les Contes d’Hoffmann krijgt een ruimere uitstraling omdat de Franse televisie de productie in primetime uitzendt. Hierdoor is ze ook in ons land te zien. Na Offenbach kan Chéreau zich meten met Lulu. Deze opera van Alban Berg was onaf gebleven, maar in 1979 door Friedrich Cerha voltooid. Pierre Boulez dirigeert de wereldpremière en kiest als regisseur voor de jongere Patrice Chéreau. Zeker bij deze mise-en-scène ziet men hoe Chéreau het genre wil vernieuwen via de leuze ‘van opera theater maken’. Teresa Stratas zingt én speelt de verpletterende rol wars van elk operacliché. Ook deze voorstelling is op televisie te zien.

Chéreau demonstreert dezelfde aanpak in zijn enscenering van Der Ring des Nibelungen (1976-1980). Ook hier is Pierre Boulez de drijvende kracht. Hij kan Bayreuth overtuigen om deze gok te wagen met een linkse regisseur. Trouw aan zijn marxistische dramaturgische analyses zal Chéreau het drama losweken uit zijn verouderde mythologische thematiek, en van de gelegenheid gebruik maken om het werk van Wagner te plaatsen in de tijd van de opkomende technologie. Dat blijkt uit een spectaculaire stoommachine, waarin de hand van Peduzzi te zien is. Deze politieke interpretatie van het werk stuit op tegenstand, boegeroep is ook hier Chéreaus deel. Maar nu, zoveel jaren later, geldt deze productie als een van de sterkste versies die Wagner ooit gekregen heeft. Gelukkig is deze unieke voorstelling nog altijd op dvd verkrijgbaar.

Naast de sterke dramaturgische ingrepen, maakt de voorstelling nog steeds indruk door de doorgedreven regie van de zangers. Ook hier jaagt Chéreau de zangers het plateau op. De impulsen van de muziek worden omgezet in gestes en houdingen. Je kan deze Ring als zijn meesterwerk zien – al vergeten we dan even de overweldigende vertoning van Uit een dodenhuis van Janácek, of de schrijnende Wozzeck van Berg.

De jaren tachtig worden gekenmerkt door zijn werk bij het Théâtre des Amandiers in Nanterre. Daar ontdekt hij een jonge schrijver van wie hij alle teksten zal creëren: Jean-Marie Koltès. Dans la solitude des champs de coton wordt een fetisjvoorstelling. Chéreau zal ze een paar keer op het repertoire nemen en zelf een van de twee rollen spelen. Peduzzi zal twee tribunes bouwen, zodat het publiek van twee zijden toekijkt. Deze opstelling blijft Chéreau boeien, want bij zijn mise-en-scène van Phèdre zal hij naar dezelfde ruimte teruggrijpen.

Ivo van Hove

Ondertussen is Gerard Mortier uit Parijs teruggekeerd om De Munt te leiden. In zijn zoektocht naar verfrissend talent is zijn oog natuurlijk op Chéreau gevallen. Om hem te verleiden nodigt Mortier de voorstelling van Koltès uit, en brengt ze onder in de Hallen van Schaarbeek. Beiden vinden zich in Mozarts politieke opera Lucio Silla. De voorstelling heeft alles wat Chéreau bekend en geliefd maakt: Peduzzi levert een hoge wand, aangevreten door de tijd. Het licht is wit en hard en koel. De zangers stormen de scène op, hun voortdurende beweging laat bijna geen ruimte voor ademhaling. De gevoelens worden niet alleen door hun stem, maar door het hele lichaam uitgedrukt. De voorstelling is indrukwekkend en wordt in De Munt voor televisie opgenomen, maar het resultaat moet ergens in een kast verloren zijn geraakt.

Vanuit het Théâtre des Amandiers kijkt Chéreau ook uit naar het nieuwe operagebouw dat in Parijs op de Place de la Bastille zal verrijzen. Naast hem zijn de gangmakers Gerard Mortier en Pierre Boulez. Wanneer het gebouw opengaat, heeft de Franse politiek ingegrepen, en Chéreau krijgt er geen plaats. Het is een van zijn grote ontgoochelingen.

Het is niet alleen Mortier die Chéreau bewondert. Bij ons heeft een jonge theatermaker het werk van de Fransman gevolgd. Voor Ivo van Hove is Chéreau een inspirerend voorbeeld. De speelstijl, afstandelijk en gepassioneerd, wars van alle ironie, ligt Van Hove wonderwel. Jan Versweyveld kijkt zijn ogen uit op het samenspel van ruimte, architectuur en licht. Als ze Chéreau zien, kunnen ze er alleen nog maar van dromen dat ze ooit over vergelijkbare middelen kunnen beschikken.

Het enthousiasme van Van Hove sluit de hele artistieke arbeid van Chéreau in. Zo is hij sterk onder de indruk van diens films. Nochtans is dat een controversiëler onderwerp. Chéreau heeft steeds de ambitie gehad om tot de galerij van de belangrijke Franse filmregisseurs te behoren. Op zeker ogenblik krijg je zelfs de indruk dat film hem meer boeit dan theater of opera. Dat kan je begrijpen, want in de andere disciplines staat hij absoluut aan de top. Bij film moet hij nog alles bewijzen. Maar zijn films vallen slechts in goede aarde bij zijn bewonderaars. Nochtans filmt hij met L’homme blessé een aangrijpend relaas over een jonge homoseksueel die door Parijs laveert. Met La Reine Margot maakt hij een visueel overrompelende film, en ontlokt hij aan zijn vrienden- acteurs unieke vertolkingen. Maar het geheel is te barok naar de smaak van vele filmcritici.

Tot op het einde van zijn leven tracht hij grenzen te verleggen. Wanneer hij in Londen Intimacy filmt, laat hij de acteurs in hun seksuele spel erg ver gaan, zo ver dat de vrijscènes een klein schandaal veroorzaken. Maar ondanks de kwaliteiten van zijn films zijn er ook steeds gebreken, zodat Chéreau niet naast de grote meesters zoals Bresson, Godard of Truffaut kan staan.

Jane Birkin

Met zijn overlijden is een bijzondere kunstenaar heengegaan, die nog barstte van de plannen. Wat blijft leven, zijn de herinneringen van zijn publiek. Chéreau was een theatermaker voor wie elke voorstelling iets wezenlijks moest te zeggen hebben over het menselijk drama, over de moeilijkheid om in harmonie te leven. Gelukkig is zijn werk op dvd bewaard. Zo kan men enkele van de hoogtepunten (vooral op het gebied van opera) blijven zien.

Maar de lacunes doen pijn. Zo zag ik in Les Amandiers de voorstelling La fausse suivante van Marivaux. Een exemplarische voorstelling, met een broze Jane Birkin en een soevereine, theatraal komische Michel Piccoli. Een voorstelling om te koesteren, maar niet op dvd beschikbaar, en nu dus slechts een vage schim uit het verleden. Nochtans, zoals dat gaat, zijn de hoge wanden – Peduzzi natuurlijk –, het prachtige wit licht en de kromme straat nog tastbaar aanwezig in mijn geheugen. Het is een kleine triomf over de vernietigende gang van de tijd.

De beelden bij dit artikel zijn ontleend aan een special over Patrice Chéreau in het Franse theatertijdschrift Masques (nummer 5, mei 1986).

In Etcetera 113 (september 2008) verscheen van Johan Thielemans een bespreking van het boek Patrice Chéreau, un trajet van Colette Godard.