Dat ene dansmoment in zoveel producties van Jan Decorte heeft me steeds gefascineerd. Hoe de vloeiende elegance het plots overneemt van de ruwspraak. Hoe een verbaal betoog zijn weg verder zoekt via intuïtieve bewegingen. Is het de abdicatie van de taal? Of de vervolmaking ervan? Het is een haast tribale eruptie: haar energetische directheid is een uitvloeisel van de simpele, transparante taal die vrij fysiek gezegd wordt.

Wat zou er gebeuren als de dans het helemaal overnam? Dat weten we. Het was een logische stap toen Jan Decorte Tanzung maakte, en de riten van de Dionysoscultus als vanzelf een plek in de voorstelling kregen.

Maar wat als een voorstelling van hem, neem nu bêt noir, door iemand anders tot dansproductie hermaakt wordt? Ook dat weten we nu. Wim Vandekeybus deed het, met dansers van Ultima Vez, met acteurs van de KVS en met drie muzikanten. Is dat eenmalige dansmoment dan nog zo exclusief of wordt het bewegingseffect weggevlakt? Werkt het abstract-intuïtieve dan nog steeds als een uitlaatklep voor een verstandelijk discours?

Bêt noir dateert uit 1999. Jan Decorte en Sigrid Vinks hadden een artistieke verstandhouding met de Onderneming; ik herinner me Kris Van Trier en Waas Gramser op het toneel. En danseres RiinaSaastamoinen. De voorstelling speelde op locatie, in een bovenzaal van de voormalige brouwerij Impérial, ergens vlak buiten de kleine Brusselse ring in Anderlecht. Despeelstijl was sober, oningekleurd en bezield: ledematen open en de woorden krachtig de ruimte ingeroepen. Rauw, primitief, aards. In deze gebalde, uitgepuurde voorstelling viel alles samen. De voorstelling was één kernachtig beeld.

Oedipus/bêt noir van Wim Vandekeybus houdt zich trouw aan de speel tekst van Decorte. De schriftuur is zo gecomprimeerd en tot de essentie herleid, zegt Vandekeybus in interviews, dat schrappen of bewerken niet aan de orde was. Als grondmaterie is de tekst dezelfde, maar in zijn verschijningsvorm verschilt hij. Bij Decorte was hij samengeperst en kwam hij er als een geut uit. De zinnen waren opgerold als een bol wol. Vandekeybus trekt die zinnen uit elkaar, bekijkt wat hij er aan materiaal kan tussenstoppen en werkt er scènes mee uit. Het gevolg daarvan is dat de voorstelling niet langer als één beeld achterblijft, maar van beeld naar beeld evolueert.

Ze neemt de toeschouwer mee in een dramatisch verloop dat veel meer onderhevig is aan opbouw, ritmering en scènewerking.

Aangezien beide voorstellingen uitgaan van dezelfde tekst, heeft de ramp zich van bij aanvang voltrokken. Alles is al gebeurd. In wat volgt, komen we te weten hoe. Bij Decorte klonk dat rauw en luid en was de ontzetting voelbaar.

Bij Vandekeybus klinkt het gevoeliger en zachter. De personages spreken door een contactmicrofoon. Ze doen dat, op de acteurs na, niet zozeer om elke geluidsnuance uit te vergroten maar eerder om het gebrek aan stembereik op te vangen. De tekstvertolking is zeker niet de meest overtuigende communicator in deze voorstelling. De stelligheid van Decorte ruimt regelmatig baan voor relativerende toetsen van de acteurs. Ze botsen met hun medespelers als met een basketbal, ze spelen luchtgitaar of drumsolo of lopen in mannetjesputtersstijl stoer mee tussen de dansers. Het sérieux zakt even in.

De dreiging die altijd zo immanent is in tragedies heeft echter een vertaling gekregen via andere kanalen. Een daarvan is de muziek, soms omineus en onheilspellend, dan weer op volle kracht met drumslagen en gitaarpulsen. Een ander kanaal is de primaire, ongetemde energie die zo typerend is voor de danstaal van Wim Vandekeybus.

Kan de dans alleen deze voorstelling dragen? Ze komt een heel eind, maar moet – het is tenslotte dans – nu en dan wel even uithijgen. Zo abstract de danseruptie bij Decorte was, zo is de dans niet altijd bij Vandekeybus. In Oedipus/bêt noir creëert hij herkenbare scènes die associaties oproepen met een horde mensdieren. Vaak gaat hij een verbond aan met beelden die opgebouwd worden. Hét dominante bühnebeeld is dat van een opstaand ovalen kader, waar veelkleurige ex votolintjes ingehangen zijn. Dansers komen er inen uitgekropen als maden uit een rotte appel. Er zijn tal van beelden: Tireisias met zijn reflecterende spiegelscherf, een lading schoenen die uit de hemel stort, een orakel met wierookstokjes op de helm, een baby die moederziel alleen op het podium achterblijft, …

In deze versie neigt Wim Vandekeybus sterk naar een episch relaas dat drijft op beeld en muziek. Hij gaat voor een aaneenschakeling van minivertellingen die elk een stukje van de tragedie invullen. Hoe vader Laios, niet aanwezig in de versie Decorte, gebiedende gebaren maakt en zijn kroost voedert met klontjes. Een wriemelende gronddans bij de passage van het raadsel van de sfinx. Oedipus die veelal aan de rand van de roedel staat, dan toch de actie instapt en ze aanstuurt. Maar die finaal door zijn volgelingen opgejaagd wordt en met zijn hoofd omlaag in een lus bungelt. Hoe Tireisias en Oedipus een vechtscène mimeren op het moment dat de pijnlijke waarheid aan het licht komt.

In alle opzichten betekent deze versie, in vergelijking met het origineel, een uitbreiding. Al is het maar omdat er nu zeventien uitvoerders zijn, in diverse disciplines. De bas is vertelling is opengewerkt en opgevuld met talrijke uitweidingen. De duur verdubbelt zowat. De kracht van deze bêt noir schuilt dan ook niet meer in de gebaldheid van weleer, maar in de montage van veelvuldig geschakeerde onderdelen. Sommige daarvan zijn ijzersterk, andere vallen zwakker uit en kunnen niet altijd hun onvervangbaarheid in de opbouw claimen. Danszinnen die onvervreemdbaar bij het vocabulaire van de compagnie horen (rondjes lopen) bereiken stilaan een clichégehalte en verminderen de urgentie van de vertelling.

De nederig makende beklemming van weleer heeft plaats gemaakt voor een haantjesachtige onverschrokkenheid. In plaats van blind gestommel is dit briesend de ondergang in.

www.ultimavez.com