Ik zou willen beginnen met een anekdote. Toen mijn dochter vijf weken oud was, had ze een geblokkeerde nek en draaide haar hoofd vrijwel uitsluitend naar links. Mijn vrouw en ik gingen naar een osteopaat. De praktijk was een familiezaak. Vader en zoon waren allebei neuroloog en chiropracticus. Vader en zoon behandelden en manipuleerden elke dag een hele reeks lichamen. De vader was osteopaat, de zoon was daarvoor nog in opleiding. Wij kwamen bij de zoon terecht. Hij behandelde onze dochter die krijste en rood werd, maar een rechte rug kreeg. Maar niet zo recht als hij zou moeten zijn. Dus haalde de zoon zijn vader erbij. Deze toonde zijn zoon een paar knepen, legde ze uit en ging weer weg. De rug van onze dochter was nu echt recht en de zoon zei: ‘Wel, zo gaat dat. Ik ben nog aan het leren. Terwijl ik duw en trek en duw en trek, heeft mijn vader slechts één greep nodig en het werk is geklaard.’ Onze dochter niesde. ‘Moeten we nog terugkomen?’, vroegen we. ‘Nee, één keer is voldoende. Tot ziens’, antwoordde hij en hij vertrok naar zijn volgende patiënt.

Nadien was onze dochter helemaal veranderd. Ze had meer bewegingsvrijheid en haar blik leek verder in de wereld door te dringen. Ze hield niet op met kijken, waardoor ze dan weer veel honger kreeg. De periode na het bezoek aan de osteopaat leek één grote uitwisseling te zijn tussen visuele prikkels en voedselopname. Dat fascineerde me. Er was iets gebeurd dat me erg interesseert: kennis, vaardigheid en techniek werden overgedragen van de ene generatie op de andere. De geschiedenis van osteopathie en geneeskunde was daar in één moment samengebald met als doel over te gaan van vader op zoon, sterker nog, om genezing tot stand te brengen door de aanraking tussen de dokters en onze dochter. Het was alsof in deze lichamelijke aanraking, in één moment, de kennis van een hele geneeswijze vervat zat.

Een dergelijk moment vergt oefening en studie, net als een aanraking of beweging in theater of dans oefening en studie vergt, dat wil zeggen: techniek. Maar welke techniek is nodig in dans? Wat doet een dergelijke techniek? Wat impliceert hij? Wat sluit hij uit?

Architecturaal

In haar essay Chaos, Territory, Art. Deleuze and the Framing of the Earth beschrijft Elizabeth Grosz de aarde als chaos. Het is een chaos in die zin dat zij het milieu is van alle milieus en dus alles bevat. Zij is geen chaos in de zin van een afwezigheid van orde, maar een aanwezigheid van alles tegelijk, een overvloed aan mogelijkheden. Het is de taak van de kunst om zich een deel van die overvloed, namelijk verhoogde perceptie en sensatie, toe te eigenen. Dit kan de kunst bereiken door delen van de chaos te structureren¹ en zo bepaalde kwaliteiten van het basismateriaal te benadrukken, vorm te geven en zintuiglijk waarneembaar te maken. Volgens Grosz is daarom het eerste gebaar van kunst een architecturaal gebaar: de constructie van een structuur. Door het construeren van een vloer bijvoorbeeld, worden bepaalde kwaliteiten van de aarde gestructureerd en aan het licht gebracht, zoals zwaarte en druk, waaruit de dans kan ontstaan. Ik ben van mening dat op de vloer, die nu een dansvloer is, het lichaam zoveel mogelijkheden heeft dat het zelf chaotisch wordt. Op de dansvloer moet het lichaam ook gestructureerd worden.

De manieren waarop het lichaam en het lichaam op de vloer of in de ruimte worden gestructureerd, zijn technieken die kunnen doorgegeven, ingestudeerd, herinnerd, toegeëigend en veranderd worden. Zoals Steve Paxton in zijn lezing in februari 2009 in Amsterdam stelde, was de eerste helft van de twintigste eeuw een periode die bewees dat danstechnieken met hele bewegingsrepertoires door afzonderlijke individuen konden worden ontwikkeld. Martha Graham is het markantste voorbeeld van deze theorie. Maar ook haar voormalige studenten en dansers Eric Hawkins, José Limon en Merce Cunningham, die zich allen Grahams technieken eigen maakten en ze veranderden, zijn hiervan belangrijke voorbeelden. Ik, daarentegen, studeerde op het einde van een andere periode. Tijdens de tweede helft van de eeuw vertrok men van een ander uitgangspunt: techniek werd niet langer gezien als de herhaling van situaties om lichamen te plooien naar een bepaald bewegingsrepertoire, dat wil zeggen om bepaalde bewegingsgewoonten aan te leren, maar als de productie van lichamelijke gevoelens en percepties. Het lichaam werd niet langer gezien als een machine die een bepaalde stijl moet produceren, maar als een gevoelsmatig instrument dat moet worden gestemd. Ik denk daarbij vooral aan contactimprovisatie, geïntroduceerd door Steve Paxton, die bij Merce Cunningham studeerde en in zijn groep danste. Ik denk ook aan de dansstijl van Trisha Brown, die deels is gevormd door haar studie bij Anna Hal-prin en aan de Susan Klein-techniek, waarvan de extreme traagheid tijdens het bewegen een rijke sensorische input mogelijk maakt. Er zijn nog meer voorbeelden. Gezien perceptie een uiterst individuele kwestie is, hebben deze verschillende experimenten tot uiteenlopende, uiterst eclectische trainingsvormen geleid. Dit heeft voor- en nadelen, die stof kunnen leveren voor een afzonderlijk essay. Wat mijn betoog betreft is het belangrijk dat het door deze eclectische ervaring en kennis was, door dit structureren, dat ik Dore Hoyer leerde kennen, of beter gezegd: dat ik een videoversie zag van een zwart-witfilm van haar danscyclus Affectos Humanos.

Dit gebeurde in 1999 in een Brusselse bibliotheek. Mijn collega’s Thomas Plischke, Alice Chauchat en ik zagen op de video een grijze en zwarte figuur. Dore Hoyer, die begeleid werd door percussie- en pianomuziek van Dimitri Wiatowitsch en vijf door haarzelf gecreëerde choreografieën danste: ‘Ehre/Eitelkeit’, ‘Begierde’, ‘Hass’, ‘Angst’ en ‘Liebe’. Met witte make-up en een donker hoofddeksel, gekleed in witte, rond haar lichaam gedrapeerde en golvende kleren brengt Dore Hoyer haar choreografieën, in een grijs-witte studio die zodanig is verlicht dat er geen hoeken of kanten zichtbaar zijn: een menselijke figuur die verloren in een eindeloze ruimte, heel alleen de lijnen trekt van haar affecten en emoties. Tegelijkertijd zagen we een intense fysieke en sensorische présence en een lichaam dat gevormd was door rigoureuze training en bewegingsonderzoek, een gestructureerd lichaam.

Thomas Plischke, Alice Chauchat en ikzelf besloten om samen met dramaturg Joachim Gerstmeier met deze dansen aan de slag te gaan. We waren al acht jaar weg uit Duitsland en vooral Thomas Plischke en ik waren op zoek naar een artistieke thuis en naar wat die dan zou kunnen betekenen. We vonden de stijl van Dore Hoyer niet bijzonder interessant en we kopieerden hem ook niet. Wel waren we gefascineerd door haar intensiteit en door het diepgaande bewegingsonderzoek dat ze voerde. Om dit experiment uit te voeren, aanvaardde ik de rol van proefkonijn: ik zou het materiaal van Dore Hoyer op en door mijn lichaam uitproberen, peilen en testen.

Tai chi

Alvorens het onderzoek te beginnen belde ik met het Deutsches Tanzarchiv in Keulen, waar de directeur Frank-Manuel Peter me verwees naar Waltraud Luley, een toen 84 jaar oude danspedagoog in Frankfurt am Main. Zij was nauw bevriend geweest met Dore Hoyer tot aan haar dood in 1967 en trad op als een soort behoedster van de Affectos Humanos. Toen ik haar in 1999 belde, was het eerste wat ze wilde weten hoe oud en hoe groot ik was, hoeveel ik woog en of ik een lyrisch of dynamisch danser was. Ze wilde zich duidelijk een beeld van mij vormen. Hoewel ze me een beetje te jong vond voor de Affectos Humanos, zei ze: ‘Wel meneer Nachbar, ik stel voor dat u aan één of twee van de dansen werkt, en als u klaar bent, dan belt u me opnieuw en dan maken we een afspraak om verder aan het materiaal te werken.’ Dus dat deed ik. Ik werkte met de video, leerde de passen en gebaren en probeerde ze zo goed als ik kon over te brengen naar mijn lichaam en de ruimte. Twee maand later ontmoetten Waltraud Luley en ik elkaar uiteindelijk in haar dansstudio. We begonnen aan de dans ‘Hass’, die werkt met een verfijnde coördinatie van spanningen die door armen en schouders lopen. Maar ik, die in 1999 overwegend was opgeleid in de eerder vermelde bevrijdende technieken en contactimprovisatie, voerde de dans eerder zacht en zelfs bijna slordig uit. Toen Waltraud Luley dit zag sprong ze op uit haar stoel en riep: ‘Meneer Nachbar, dit is haat! Het hele lichaam is een kramp!’ Dus bracht ik mezelf in een toestand van eerder ongeraffineerde, maar sterke lichaamsspan-ning. Ik vergat alleen mijn pinken. Waltraud Luley reageerde meteen: ‘De pinken, meneer Nachbar, de pinken!’

In de loop van het reconstructieproces ontmoetten Waltraud Luley en ik elkaar geregeld. Dankzij haar, die in de jaren 30 en 40 van vorige eeuw moderne dans had gestudeerd en opgevoerd, en die later Dore Hoyer honderden keren had zien optreden, begon ik iets van de dansen van Affectos Humanos te begrijpen. Ze liet me oefeningen zien, legde trainingsmethodes uit en sprak over Dore Hoyer en haar benadering van de dans en het podium. Ze vergeleek voortdurend het origineel op de video met het origineel tegenover haar in de studio.

We zetten de tape vaak stil in het midden van een beweging van Dore Hoyer, waardoor de illusie van een houding ontstond. Ik kopieerde die houding en Waltraud Luley corrigeerde me alsof ik een of andere expressionistische dansyoga aan het beoefenen was. Hardnekkig bleef ze wijzen op verschillen in houdingen, dynamiek en bewegingsdetails tussen Dore Hoyer en mij. Dat waren er veel, zo veel dat ik aanvankelijk niet in staat was om ze allemaal te corrigeren. Bij de eerste opvoeringen van de reconstructie, interpreteerde ik Dore Hoyers intensiteit en haar gebarenexpressie middels een sterke spierspanning met een sterke ondersteuning van de adem. Vermits ik al een stevig spanningspatroon in mijn schouders en opperarmen had, compenseerde ik dit door ook mijn borst, buik en benen te spannen. Op die manier beperkte ik mijn bewegingsvrijheid. Ik kon alleen maar impulsen geven met behulp van mijn ademhaling, en armen en benen uitstrekken in de ruimte werd moeilijk. In die tijd schreef de danscriticus Gerald Siegmund dat ik Dore Hoyers dansen droeg als natte kleren, een beetje te zwaar om haar coördinatie van en spel met intensiteiten te bereiken, maar zwaar genoeg om voor een belangrijk experiment door te gaan: een hedendaagse danser treedt in dialoog met de geschiedenis van de dans en maakt haar en haar verschillen met vandaag zichtbaar.

In die tijd werkte ik alleen aan de dansen ‘Begierde’, ‘Hass’ en ‘Angst’. Mijn hoge lichaamsspanning vormde een belemmering voor de complexe coördinatie van strekken en tegenstrekken in ‘Begierde’, terwijl ze dan weer hielp voor de sterke intensiteit in ‘Hass’. De dans ‘Angst’ leek op de een of andere manier bij mij te passen. De basisbewegingen ervan zijn beverig en schokkend, wat de grotere spieren losmaakt. Ik kon dat in verband brengen met mijn ervaringen in ontspannings-technieken. Op die manier waren de voorstellingen altijd een evolutie van ‘Begierde’, de dans die het verst van mij af stond, via ‘Hass’ naar ‘Angst’, de dans die mij van alle drie de dansen het beste lag. Ik bracht de dansen ongeveer zestig keer, deels in het kader van de affects/rework met Thomas Plischke, Joachim Gerstmeier en Alice Chauchat, deels als een lecture performance onder de titel ReConstruct.

De allerlaatste performance van deze laatste vorm bracht ik in februari 2005, in die tijd al onder de titel Urheben Aufheben.²

Voor die datum had ik de dansen al een jaar lang niet meer gebracht. Daarna zou ik ze driejaar lang niet meer dansen. In plaats daarvan begon ik tai chi te studeren. Eind 2007 vroeg Waltraud Luley me of ik niet ook ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’, de twee resterende dansen, wilde reconstrueren en opvoeren. In 1999 was zij het die me had verboden om deze twee te dansen. Ze vreesde dat een man te verwijfd zou overkomen. Maar in 2007 wilde ze (en wil dat nog steeds) dat ik na haar dood de rol van behoeder van de Affectos Humanos zou overnemen. Om dit te kunnen doen, moest ik alle vijf de dansen minstens één keer opvoeren, vond ze (en vindt dat nog steeds). Ik aanvaardde onder één voorwaarde: dat het werk zou gefinancierd worden. Ik wilde de laatste twee dansen alleen maar reconstrueren als ik het geheel opnieuw kon structureren en ensceneren.

Ik kreeg de subsidies en Waltraud Luley en ik begonnen te werken aan de dansen ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’. Acht jaar nadat ik begonnen was met de exploratie van Dore Hoyers Affectos Humanos begreep ik al veel meer van deze dansen. Ik zag in dat de intensiteit van Dore Hoyer niet zozeer het resultaat is van een hoge lichaamsspanning, dan wel van een complexe coördinatie van de ruggengraat en van de relatie tussen de ruggengraat en de ledematen. Expressie bereikte ze niet door het maken van betekenisvolle gebaren in de ruimte, maar door subtiel vormgegeven intensiteiten te coördineren, zodat de expressie ontstaat tussen haar lichaam en de ruimte eromheen – veeleer een soort vluchtige oscillatie dan een monumentaal neerzetten.

Voor dit inzicht waren twee dingen cruciaal. Enerzijds was er het feit dat ik tai chi was beginnen studeren, een discipline die erop gericht is het gewicht van armen en schouders te verminderen, zodat je ze altijd in relatie met de ruggengraat kunt gebruiken, die op haar beurt het lichaamsgewicht door de heupen, benen en voeten naar de grond stuurt. Anderzijds zijn het precies de dansen ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’ die de specifieke eigenschappen van Dore Hoyers techniek accentueren: de fijne en complexe coördinatie van de golvende ruggengraat in ‘Ehre/Eitelkeit’ en het voortdurende kerven van de heupen in de ruimte in ‘Liebe’. Zowel de ruggengraat als de heupen geven impulsen aan de rest van het lichaam dat door de ruimte beweegt. Ik begon in te zien dat de techniek van Dore Hoyer, en blijkbaar ook de dans van haar tijd, minder verschilde van de dans die ik had gestudeerd dan ik had gedacht. Steve Paxton bijvoorbeeld heeft een hele techniek rond de ruggengraat ontwikkeld, die hij Material for the Spine noemde en die ook gericht is op de coördinatie van de ruggengraat met de rest van het lichaam. Een ander voorbeeld is het ‘kerven’ van het stuitbeen in de Susan Klein-techniek, om van vooroverbuigen over te gaan naar hurkzit. Maar ook choreografisch zijn er parallellen, bijvoorbeeld als Deborah Hay met minutieuze aandacht intensiteiten een plaats geeft in de ruimte of als William Forsythe steeds weer op zoek gaat naar de frictie tussen taal en dans.

Archief

Los van deze kwesties rond lichaamsvaardigheid en-bewustzijn: wat betekent het eigenlijk om een dans te reconstrueren? Van bij het begin van mijn onderzoek heb ik gemeend dat het ging om een vorm van herinnering, binnen een structuur die altijd heeft geworsteld met zijn kwaliteit van tegelijk actuele en gearchiveerde bewegingskennis: dans, waarvan het object altijd vluchtig is én afhankelijk van het vermogen van de dansers om zich beweging in en door beweging te herinneren. Maar terwijl ik in het begin vooral de verschillen zag tussen mezelf, een mens van nu met een specifieke opleiding en smaak, en een moment in de dansgeschiedenis, de Affectos Humanos, ben ik nu meer geïnteresseerd in de gelijkenissen tussen heden en verleden – niet noodzakelijk de gelijkenissen qua stijl en gewoonten, maar de gelijkenissen tussen datgene wat doorheen de tijd blijft en alleen anders wordt uitgedrukt – zoals de ruggengraat in dans, of, om terug te komen op de anekdote waarmee ik begon, de handen in geneeskunde.

Zowel in dans als in architectuur wordt iets gereconstrueerd wanneer het te reconstrueren object verdwenen is. Maar anders dan de objecten in architectuur, zijn de objecten in dans altijd al verdwenen. Ze blijven alleen maar bestaan als ze continu worden beoefend en doorgegeven van de ene danser op de andere in repertoiresessies of in lessen techniek. Dit wil zeggen dat in dans een reconstructie plaatsheeft als de dans of de choreografie in kwestie al meer dan tien jaar of langer niet meer gedanst werd, en als de meeste, zo niet alle van zijn protagonisten overleden zijn en er dus een grote tijdspanne is tussen de danser die zich herinnert en de dans die moet herinnerd worden. Hiervoor zijn hulpmiddelen zoals film, notatie of ooggetuigen absoluut noodzakelijk. Dit is natuurlijk niet nodig als een gezelschap het geld heeft om zijn repertoire te laten cultiveren door specialisten of als een gevestigde danstechniek genoeg beoefenaars heeft die bepaalde bewegingspatronen, -gewoonten en -oefeningen delen en doorgeven. Maar eens deze continuïteit doorbroken is, is een sprong naar een specifieke zone in het verleden nodig. Volgens Henri Bergson is het in deze zone dat beelden worden geactualiseerd die niet alleen het zicht aanspreken, maar ook het gehoor, de tastzin en de proprioceptie. Dit is alleen maar mogelijk omdat heden en verleden niet van aard verschillen.

Terwijl het heden voortdurend actualiseert, wordt zijn verleden aangemaakt en bestaat het tegelijk met andere verledens in diverse stadia van contractie en actualisering. Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen. Het archief kan niet bestaan zonder het zich herinnerende, herhalende en zich differentiërende lichaam. In dans komt dit vaak voor: we herinneren ons passen in een dansles of hele choreografieën wanneer we met een voorstelling op tournee zijn – het verleden van de herinnerde beweging bestaat tegelijkertijd met het heden van de uitvoering ervan en in en door de aanwezige lichamen.

Een centraal idee voor mij is dat van het ‘zelfexperiment’, van de lichaamstest waardoor mijn structuren, zoals mijn lichaam met zijn bewegingskennis en ervaring, zichtbaar worden. Bij een reconstructie wordt deze structuur ter discussie gesteld en op een nieuwe manier getraind. Hij kan op verschillende manier worden waargenomen. De schoonheid van dit proces is dat het gebaar van het maken van de (dans)vloer, dat hier als architecturaal gebaar samengaat met reconstructie, een activiteit in de dans die haar naam ontleent aan de architectuur om een bijna osteopathisch gebaar van een herstructurerende aanraking te beschrijven. ©

Lezing gehouden in Tanzplan Deutschland, Education Meeting, april 2009.