Oorspronkelijk kwam het personage Falstaff voor in meerdere stukken van William Shakespeare. Eind de negentiende eeuw bundelde librettist Arrigo Boito de perikelen van dit personage tot één gelijknamige opera, in opdracht van componist Guiseppe Verdi, voor wie dit zijn laatste opera zou zijn. Falstaff is een vadsig personage en zo wordt hij ook vaak afgebeeld: gulzig, onzedig, grof, bon vivant, herkenbaar als de flauwe zatte nonkel, quoi. Zijn snode plan bestaat eruit om twee rijke dames tegelijkertijd het hof te maken en er met de buit vandoor te gaan. Alleen krijgen de dames al snel door wat hij in zijn schild voert. Ze verzinnen een complot om hem op zijn beurt beet te nemen. 

Ook in Tom Goossens’ Falstaff, afgelopen zomer in première op de Zomer van Antwerpen, krijgt het publiek initieel te maken met een herkenbare schurk die net zoals in de opera twee dames van adel in de val wil lokken door hen een brief te schrijven. Alleen kantelt hier al snel het perspectief. Het gaat hier niet alleen om het personage Falstaff, maar om Falstaff, de acteur die graag een extra repetitie zou houden met de twee dames in zijn loge. Opnieuw duurt het in deze meta-laag niet lang tot de actrices dit door hebben en zelf een manier verzinnen om hem in de val te lokken.

Daar blijft het echter niet bij: Goossens zoomt steeds een stap verder uit, waardoor het steeds in het ongewisse blijft wie met wie speelt. Ook de regisseur en rekwisiteur komen in het spel, ze verkleden zich in een ander om nog een ander te bedotten. Doorheen de bombastische fysieke lijsten die het speelvlak omkaderen en de verschillende tijdsprongen herhaalt de geschiedenis zich, maar wordt er telkens anders met deze geschiedenis omgesprongen. Steeds verschuift het inzicht over wie de slechterik is en steeds wordt er ook anders mee gedeald. In elke versie van Falstaff wordt de vuile was buiten gezet. Maar van wie is die vuile was en wie is er verantwoordelijk voor? Dat is nog maar de vraag.

“De voorstelling blijft om de hete brij dansen en als toeschouwer dans ik mee.”

Buiten het allerlaatste kader dat Goossens boven de voorgaande kaders plaatst, dringt zich immers nóg een kader op; het kader van de manier waarop het er in onze kunstensector vandaag de dag aan toe gaat. Falstaff van DESCHONECOMPANIE lijkt voortdurend allusie te maken op grensoverschrijdend gedrag binnen de kunsten. De voorstelling blijft echter om de hete brij dansen en als toeschouwer dans ik mee. Ik heb al snel de neiging om mezelf in deze gedachtegang te censureren; er gebeurt in deze voorstelling niets écht grensoverschrijdends, het zijn slechts insinuaties, mogen we dan niet meer lachen? Het is tenslotte een komedie, etcetera. Aangezien het manipulatieve gedrag van personage naar personage verschuift, is op het eind iedereen medeplichtig aan wat er ook had kunnen gebeuren. De stoppen van de redelijkheid slaan regelmatig door, toch zijn check-ins, time-outs of coaches in deze voorstelling iets om mee te lachen en worden ze zo van het toneel geschoven. 

Alles is een grap

De originele opera eindigt met de aria ‘Tutto nel mondo è burla’ ofwel: alles is een grap en dit lijkt initieel ook de boodschap van het stuk te zijn. Het was allemaal maar om te lachen. Alleen vond ik sommige zaken helemaal niet grappig. Dat heeft enerzijds te maken met de voorafgaande gebeurtenissen, indrukken en gedachten die ik meeneem tijdens het kijken; mijn affectieve-ik speelt op en sijpelt door tijdens de kijkervaring zoals Margot De Grave Loyson dat onlangs zo pakkend beschreef in haar reflectie op The Brotherhood van Carolina Bianchi.

Anderzijds ligt dit aan het tijdsgewricht waarin we ons bevinden: ’time is out of joint’ zoals Hamlet zei. In afwachting van een update van het repertoire waarin er een pluraliteit aan ervaringen, gedachtes, getuigenissen, uitingen, vertalingen van, rond en om dit onderwerp een plaats krijgt, lijkt het me niet het moment om het op deze manier over daderschap te hebben. Het is jammer dat juist deze kant van het verhaal uitgelicht wordt terwijl er op dat vlak nog heel veel werk aan de winkel is, ook binnen de kunstensector. Hoewel opera als genre het potentieel bezit om de tragiek van pijnlijke situaties een stem te geven, lacht deze voorstelling deze tragiek weg. Vandaag de dag, op dit moment in de tijd, vind ik dat een ingewikkelde zaak. 

“Hoewel opera als genre het potentieel bezit om de tragiek van pijnlijke situaties een stem te geven, lacht deze voorstelling deze tragiek weg.”

Wie lacht het laatst?

Shakespeare was een meester in het schetsen en uitwerken van slechteriken, maar eveneens een krak in het bekritiseren – via het stuk of andere personages – van die villains. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan de in retrospect zeer racistische Iago die Othello niet kan luchten en hem het onderspit wil laten delven. Of aan Richard de Derde die iedereen uit de weg ruimt zodat hij met de scepter kan zwaaien. Hoewel ze enerzijds herkenbaar zijn, worden Iago en Richard de Derde afgeschilderd als inherent kwaadaardig tot de laatste zucht. Dit zijn natuurlijk tragedies, waarbij de katharsis bij het publiek bestond uit het jammerlijke gevoel dat al deze misverstanden ’toch vermeden hadden kunnen worden’.

Toch dienden Shakespeares komedies niet louter om het hof te entertainen of om de kijker een gevoel van superioriteit te geven ten opzichte van ‘die domme personages op scène’, maar om de hogere sociale klasse in het belachelijke te trekken, om te tonen dat ze niet beter waren dan een ander. Dat laatste geldt niet voor Goossens’ bewerking van de tragikomische Falstaff. De onnozelheid waarmee elke betrokken partij reageert op de situatie maakt de daders menselijk, al te menselijk. De lach dient hier niet als katharsis, maar om het publiek te verdoven en weg te houden van de meer kritische vragen die een stuk als dit zou kunnen stellen.

© Olympe Tits

© Olympe Tits

© Olympe Tits

Omdat de vraag wie nu wie manipuleert in Falstaff voortdurend verschuift, glijdt de verantwoordelijkheid van ieders schouders af. Het gebrek aan iemand die in de voorstelling verantwoordelijkheid neemt of aan omkadering voor slachtoffers, legt een cruciaal pijnpunt van de sector bloot: bij wie ligt deze verantwoordelijkheid en wanneer moet men ingrijpen? Er zijn choreografen, regisseurs en kunstenaars waarvan ondertussen bekend is dat ze een aantal of zelfs heel wat strafbare feiten hebben gepleegd. Toch krijgen zij nog steeds platform en staande ovaties, want het nieuws van gisteren is alweer verbleekt in de zon. Ook in de plot van Goossens’ Falstaff verdwijnt elk akkefietje onmiddellijk op de achtergrond terwijl het creatieve goed steeds opnieuw wordt ingezet als hoogste waarde: in het licht van het artistieke waait elke zweem van ontoelaatbaar gedrag in een razendsnel tempo over.

Het lijkt desalniettemin zinvol om kort stil te staan bij wie er allemaal tot die sector behoort en waar er al dan niet ‘verantwoordelijkheid’ schuilt. Het geld om iets te verwezenlijken, wordt al dan niet toegestaan door een groep experts die de subsidieaanvragen doorspitten, die op hun beurt werden geschreven door kunstenaars die andere makers, acteurs en muzikanten vragen om mee te werken aan hun project. Veel mensen beweren werk en privé gescheiden te kunnen houden, maar kan dat? Als je samen een voorstelling maakt, groeien makers of spelers gedurende die periode vaak naar elkaar toe. Op deze manier raken werk en vriendschap met elkaar verstrengeld. Ook in Falstaff kan al snel wat binnen en buiten de omlijsting niet meer van elkaar gescheiden worden. Wat er zich in de fictieve onstage en de fictieve offstage afspeelt, vloeit na één scène al in elkaar over. En hoe zit het dan met het publiek dat de zalen vult? En waar ligt mijn verantwoordelijkheid als criticus? 

De laatste zin van het tutti koorstukje zegt: ‘Ma ride ben chi ride, La risata final’ – ‘degene die laatst lacht, lacht het best’. Het slaat natuurlijk op de fenomenale slotmonoloog van Sien Eggers die bevestigt wat voor een zottekesspel het allemaal eigenlijk was. Alleen bevestigt ze met deze monoloog nog een aantal andere dingen. Uiteindelijk blijkt zij de ware Falstaff te zijn, de über-manipulator, de regisseur who rules them all.

Zij – niet degenen die het hardst roepen of het hardst afzien, maar de haast onzichtbare medewerker die geduldig aan de zijlijn zit en af en toe een lampje vervangt of de vuile was komt ophalen. Wie stuit je met deze boodschap tegen de borst en wat betekent deze onthulling? Beweert het stuk op deze manier dat er in ons allen kwaad schuilt, zelfs in de meest knullige figurant? En dat de echte manipulators onder de radar blijven?

In Falstaff van DESCHONECOMPANIE ontsnapt Falstaff – ontsnappen we allemáál aan het nemen van verantwoordelijkheid. In de voorstelling is er geen onderscheid tussen dader en slachtoffer, er zijn enkel daders waarvoor het doel de middelen heiligt. Het gebruik van de ander is instrumenteel. Wat binnen en buiten de omlijsting gebeurt kan niet meer van elkaar gescheiden worden, wat zich on stage en off stage afspeelt, vloeit in elkaar over. Zowel op buiten als binnen het fictieve speelveld neigen de personages naar grensoverschrijdend gedrag.

Dit zottekesspel liet me bedeesd achter, omdat ik in deze tijd hoop op een gedeelde verantwoordelijkheid, empathie en zorg, eerder dan daderschap als gemeengoed. De katharsis vloeit niet voort uit de pijnlijke vaststelling dat het anders gekund, maar uit het besef dat het anders moet kunnen. In de fictieve én in de buitentheatrale werkelijkheid.