Niet zo lang geleden kregen we Milo Raus Antigone in de Amazone te zien. Het was niet de enige bewerking van de iconische tragedie die door hedendaagse theatermakers in een nieuwe omgeving en een actuele politieke context werd geplaatst. Opstaan tegen een begrafenisverbod, met dodelijk risico, dat is de ultieme heldendaad, de meest verregaande uiting van compromisloze subversie. In het Duitsland van de ‘loden jaren’, eind de jaren 1970, werden voorstellingen van de klassieke Antigone afgelast, omdat haar opstandigheid kon worden geïnterpreteerd als steun aan de terreurdaden van de Rote Armee Fraktion aka de Baader-Meinhof groep. Ook in de emancipatiestrijd van Afrikaanse landen duikt Antigone op, als een fantoom, als een zombie, als een projectie van fatale verbetenheid, bijvoorbeeld in de toneelstukken van Nigeriaanse auteur Fẹmi Ọṣọfisan (Tẹ̀gọ̀nni, An African Antigone) of de Congolees Sylvain Bemba (Noces posthumes pour Santigone). 

Meer recent is de unieke verbinding tussen radicaal verzet en onvoorwaardelijk respect voor de doden – hoe ‘fout’ ze ook waren – opgepikt in de literaire verwerking van het conflict tussen ‘westerse’ en ‘oriëntaalse’ wereldbeelden: de impact van het islamistisch terrorisme (Stefan Hertmans’ Antigone in Molenbeek, Kamila Shamsies Home Fire). Mogen we de gedode terrorist begraven waar hij door zijn nabestaanden geëerd kan worden? Vergelijkbaar is de verplaatsing van Antigone naar de conflicten in de Levant, zoals het Libanon van de burgeroorlog in Sorj Chalandons Le quatrième mur en nu dus ook naar Palestina/Israël, met Antigone in Jeruzalem van Zuher Karim, naar een idee van Hassan Khayoon. 

Kleurloze dictie

Karim en Khayoon maken allebei deel uit van de Iraakse diaspora die voor, tijdens en na de Amerikaans-Britse oorlog tegen het Irak van Saddam Hoessein naar België is gekomen. Hassan Khayoon werd, net als onder andere Mokhallad Rasem en Enkidu Khaled, door de Antwerpse Monty onder de vleugels genomen, zodat hij zich in relatieve rust als theatermaker kon ontwikkelen. Deze Antigone in Jeruzalem is een productie met minimale middelen (beperkte subsidies, geen coproducent) van Khayoons eigen platform One Place, maar die beperkingen verhinderen niet dat hij een strak vormbesef laat zien: sobere, functionele scenografie, verhelderende video (Koen Broos), welgekozen en impactvolle muziek. Andere artistieke keuzes, zoals die voor de acteerstijl, zijn problematischer. Antigone (Donia Shahali) zegt bijna alles statisch en frontaal, ook in dialogen, op een al te nadrukkelijke en daardoor kleurloze dictietoon. Kreoon (Bert Kettermans) illustreert al zijn (nihilistische) uitspraken met zijn hele lichaam, steevast bulderend, zwaaiend met een stokpaardje als scepter – kinderspeelgoed. En Joep Lange, als koor en ‘geweten’ van de protagonisten, probeert hun koppigheid te counteren met een relativerende toon, via een zendmicrofoontje dat intimiteit suggereert. Dat klinkt vreemd, tegenover de galmende retoriek van de anderen. De lichamelijke tegenstelling tussen een verontwaardiging die ontstaat uit langzaam lijden en machtswellust als overcompensatie voor existentiële angst wordt wel erg letterlijk vertaald en maakt contact onmogelijk. Of is dát net een metafoor voor het conflict tussen Israël en Palestina? Dat zou wat mager zijn. 

“Door Antigone te verplaatsen naar Jeruzalem, is er aan de mythisch-politieke dimensie een historisch-politiek perspectief toegevoegd.”

Dubbelzinnige partituur

In Sophokles’ Antigone weigeren Antigone en Kreoon principieel de (ideologische, religieuze) premissen van elkaars argumenten te aanvaarden of zelfs te respecteren. Het koor, met zijn aarzelende, soms kleinburgerlijke, soms filosofische tussenkomsten, kan daar weinig aan veranderen. Dat doet dit ‘koor’ ook niet, maar Langes opdracht is van bij aanvang nog uitzichtlozer dan bij Sophokles. Door Antigone te verplaatsen naar Jeruzalem, is er aan de mythisch-politieke dimensie een historisch-politiek perspectief toegevoegd. Het gaat niet meer om metaforisch onrecht (het begrafenisverbod), het gaat over een geschiedenis waarin het bestaan zelf van de Palestijnse gemeenschap is ontkend en, toen dat niet helemaal lukte, de natie werd geminoriseerd, langzaam weggepest en symbolisch (de laatste jaren ook fysiek) uitgeroeid. Dat is bij de aristocratische ‘helden’ van Sophokles niet het geval, maar toch blijven ze de verworpenen van vandaag inspireren. Maar het gewicht van de (koloniale) geschiedenis maakt de bemiddeling moeilijker en er is ook geen goddelijk medium meer, zoals de ziener Teiresias, dat met een beroep op metafysische waarheden inzicht en genade kan afdwingen. 

© Robert Biesemans

En zo levert de antieke inspiratie een dubbelzinnige partituur op. Een grootsprakerig discours overheerst: moraal en gerechtigheid (Antigone) enerzijds en blind geweld dat voortkomt uit angst én opnieuw angst zaait (Kreoon) anderzijds. Het potentieel ontroerende verhaal van de ballingschap van de Palestijnen in hun eigen land wordt daarmee overschaduwd. Deze Antigone verlaat even haar retorische pose, om te vertellen hoe haar familie eerst het vroegere Cisjordanië (de West Bank van vandaag) verliet en naar Jeruzalem verhuisde, met de hoop op erkenning als burger en iets meer bestaanszekerheid. Het leverde net het omgekeerde resultaat op; elke stem van verzet werd gesmoord, tot het alomvattende, genocidale geweld dat we nu kennen. Nu liggen er overal in de stad lijken en kan zij haar gesneuvelde broers niet meer terugvinden. Ze vindt wel liefde bij een Joodse jongen, David, maar anders dan bij Sophokles’ Haimoon, die met fataal resultaat tegen zijn vader kiest en sterft met Antigone, is de historische (en mentale) kloof tussen de geliefden in Jeruzalem onoverbrugbaar. Er zijn nergens raakpunten, behalve een abstract rechtvaardigheidsgevoel en een irrationeel wederzijds verlangen. 

De abstracte aard van de morele oordelen die Antigone en Kreoon uitspreken heeft tot gevolg dat het concrete verhaal over koloniaal onrecht en historische superioriteit, dat in Jeruzalem de fysieke en materiële gevolgen heeft die we kennen, nooit tastbaar of (in)voelbaar wordt. Moraal (Antigone) en anti-moraal (Kreoon) krijgen geen politieke betekenis in dit drama, het échte leven inspireert hen niet, zet hen niet echt aan tot handelen. Eén keer lijkt het wel te lukken. Het koor heeft lijken over de scène verspreid. Platte houten gezichten, ogen en mond simpel uitgezaagd, waarover de spelers bijna struikelen; een mooie handeling, een mooi beeld. Antigone en David vouwen een grote lijkwade over de lijken uit. Kreoon trekt dit laken weg hult er zichzelf in, minutenlang, terwijl een lied van Emel Mathlouthi – de zangeres van de Jasmijnrevolutie in Tunesië – weerklinkt, verrijkt met elektronische beats. Alles lijkt even te kloppen, maar de morele bespiegelingen die eraan voorafgingen hebben dit moment al voortijdig ingevuld. Dat ene gebaar was nochtans genoeg geweest. 

“Moraal (Antigone) en anti-moraal (Kreoon) krijgen geen politieke betekenis in dit drama, het échte leven inspireert hen niet, zet hen niet echt aan tot handelen.”

Antigone als feniks

Natuurlijk hoeven we geen respect te hebben voor de Antigone van Sophokles, we weten ook niet precies hoeveel respect de schrijver zelf had voor de mythische stof waaruit hij putte. Het doet er ook niet toe. Freud stelde enigszins zelfingenomen dat de tragedie over Oidipous Tyrannos fundamenteel anders werd gelezen sinds hij zijn theorie ontwikkelde rond het gelijknamige complex. Dat geldt ook voor Antigone: alle interpretaties, academisch, literair, theatraal, zijn potentieel onuitwisbaar. Slavoj Žiżek verzon drie eindes bij zijn bewerking van Antigone, waarbij het volk (het koor) telkens anders reageerde op Antigones daad. Kwestie van geen mogelijkheid tot interpretatie uit te sluiten, maar vooral om duidelijk te maken dat Antigone, als een feniks, altijd weer opstaat en aanklopt, bij onrecht en geweld. 

En dat wij, het volk dus, haar kunnen afwijzen, haar omarmen, of haar vanop kritische afstand ‘haar ding’ kunnen laten doen. Maar dan moet ze wel duidelijk maken wat ‘haar ding’ is. In Antigone in Jeruzalem blijft dit ongewis. Je hebt het gevoel dat deze voorstelling brandend actueel en zonder meer urgent is, maar het oppervlakkig (anti-)moralisme doet dat gevoel teniet. Omdat samenspel ontbreekt en omdat er geen reële dialoog mogelijk is tussen onverzoenlijke figuren mist de voorstelling expressieve kracht, ontstaat er zelden verbeelding, krijg je geen impulsen om in opstand te komen. 

Dat kan ook anders. Toen Hannah Jamin Zaouad onlangs de Roel Verniersprijs in ontvangst nam, riep ze uit: “Steun het gewelddadig verzet in Palestina!” Dat was geen theater, maar wel zéér Antigone.