Stilaan zijn we het tijdperk van de mythologisering van de kunstenaar als geniaal individu voorbij. Vandaag verhoudt het kunstenaarschap zich almaar dichter tot anderen, en deinst het er niet voor terug om zich op slordige wijze met het leven te vermengen. Ook theater is niet langer zomaar een ‘symbolische ruimte’ die na de voorstelling of het creatieproces netjes afgesloten kan worden, nee, de recente aanklachten van bijvoorbeeld machtsmis- bruik bijvoorbeeld getuigen eens te meer van de levensgrote verwachtingen die we aan de kunst stellen. Voor velen onder ons is kunst als een ouderfiguur, gewillig laten we ons door de kunst gidsen door het labyrint van het leven. Geen tamme raad verwachten we ervan, het tijdperk van de betovering zijn we eveneens voorbij, ondertussen kennen we de valkuilen en tekorten van religie. Daarom moeten we toevlucht zoeken in de kunst voor onvoorwaardelijke steun, een gemeenschapsgevoel en de wetenschap dat er te midden van alle verlammende eenzaamheid toch iets is waar je altijd op kunt rekenen.

“Technologie zorgt ervoor dat zelfs de lichamen van baby’s niet aan sociale inscripties ontsnappen. Nog voor kinderen op de wereld geworpen worden is er al een geslacht bepaald, zijn er verschillende waarden en normen toegekend. Niemand is dus ooit neutraal of blanco.”

DE BEVRIJDING VAN DE BLIK

Niet alleen in de kunsten, maar ook op het wereldtoneel van de internationale politiek spelen moederschap en familie een almaar pertinentere rol. Zo is het recht op abortus een van de hoofdthema’s van Kamala Harris’ verkiezingsstrijd. Autonome zeggenschap van een vrouw over haar lichaam is anno 2024 nog steeds geen verworvenheid. Niet oninteressant is daarbij dat Harris door de Republikeinen als ‘childless cat-lady’ wordt weggezet, terwijl ze eigenlijk wél een moeder is, zij het een stiefmoeder — en dus is ze ondergeschikt aan een biologische moeder, voor de ‘natuurliefhebbers’ onder ons tenminste. En daarbij: hoe kun je moeder zijn én tegelijkertijd een land bestieren? Politiek is theater. Iemand als Donald Trump is mede zo populair omdat hij zo’n goede performer is. Gelukkig is Kamala Harris een waardige tegenstander, met dank aan de Britse popster Charli xcx, die haar uiteen kokosnotenboom heeft doen vallen en Kamala prompt als ‘brat’ benoemde. Je mag dit soort theater absurd en willekeurig vinden, het biedt ons wel hoop. Ondanks bepaalde specifieke inhouden van haar politieke agenda biedt een figuur als Kamala Harris namelijk een uitweg uit dit gedoemde tijdperk waarbij de wereld in brand lijkt te staan.

Ook in Venezuela, waar al decennialang een massa-emigratie aan de gang is door een corrupte regering en een falende economie, was er sinds lange tijd een sprankeltje hoop toen een vrouw, Maria Corina Machado, zich bij de verkiezingen kandidaat stelde. Haar doel: families weer met elkaar verenigen. Het maakte haar razend populair. Het lijkt bijna theater hoe Machado haar kandidatuur moest verschuilen achter de persoon van een man, Edmundo González Urrutia, omdat de corrupte regering haar verbood om zelf German Staatstheater te kandideren — haar kans op winst was namelijk te groot. Niettemin wist de bevolking: als we op González stemmen, kiezen we eigenlijk voor Machado. Theater dus. Het personage komt niet overeen met de acteur, en toch ook weer wel. Dat is grotendeels het plezier van theater: de grens tussen de ene en de andere is moeilijk te bepalen. Net zoals dat trouwens bij moederschap het geval is: de grens tussen ik en de ander kan niet strikt worden getrokken.

© Wannes Cré

Waarom ga ik op al dit politieke zo door terwijl dit een essay over moederschap zou moeten zijn? Moet ik het niet over viscerale, biologische ervaringen hebben? Of over onvoorwaardelijke liefde, de oerkracht van het vrouw-zijn, het hernieuwde bewustzijn, noem maar op, iemand? Of de last om het allemaal gecombineerd te krijgen, een besef van teleurstelling, het verlangen naar het zorgeloze en kinderloze leven? Over dit alles lijkt me tegenwoordig al genoeg geschreven en daarbij ben ik ook geen ervaringsexpert — want zelf geen biologische moeder. Daarom denk ik dat het interessanter is om moederschap vanuit een ander perspectief te belichten. Sta me toe eerst een kleine zijsprong naar politiek theater te maken, alvorens weer bij moederschap op de scène uit te komen.

Zoals het voorbeeld uit Venezuela of de tweet ‘Kamala IS BRAT’ aantoont, kan het een snuggere strategie zijn om de sturing van een overheid (deels) te omzeilen door een dissonantie in de hand te werken tussen wat je zegt en wat je toont. Of slimmer nog, om een dubbele ruimte in je spreken te hanteren: wat je zegt is niet precies wat je zegt, in wat je zegt grijp je eigenlijk naar iets anders. Het gaat er vandaag niet langer over om te provoceren, maar over hoe je de ruimte tussen taal en beeld, en de ruimte in de taal zélf, bespeelt.

Een totale afwezigheid van provocatie en spektakel kenmerkt We Came to Dance van de Iraanse toneelschrijver Nasim Ahmadpour en regisseur Ali Asghar Dashti. Dit is een voorstelling waarbij er vrijwel niets te zien is, maar je des te meer hoort. Iets langer dan German Staatstheater, een uur kijk je als toeschouwer naar vier bewegingloze lichamen die, zonder enig effect, droogweg een tekst voorlezen. Het is een onderkoeld en subtiel manifest tegen het verbod op dansen en de drastische inperking van kunstcreatie in Iran. Ik zag het in Brussel tijdens Kunstenfestivaldesarts en ik dacht: ja, dit is juist, natuurlijk dansen ze niet. Wat zou het ook betekenen om op een westerse scène te dansen? Zou dat meer opleveren dan een oriëntalistische blik?

“De ervaring van moederschap maakt het conflict, de inherente scheiding, de tweespalt in jezelf radicaal voelbaar. Het is niet louter een denkoefening, een product van verbeelding, maar een onontkoombaar feit: iemand anders heeft daadwerkelijk in je gehuisd.”

In zekere zin is We Came to Dance een saaie voorstelling, omdat ze braaf gehoorzaamt aan de rigide regels die het regime aan de kunst stelt. Ahmadpour en Dashti doen uiteraard niets wat niet mag; provocatie is zinloos, en daarbij, er zijn al genoeg Iraanse kunstenaars die in ballingschap leven, die het land niet mogen verlaten of die geen nieuw werk mogen maken. Toch gebeurt er iets bijzonders in de taal van de voorstelling. Niet omdat ze poëtisch of mooi is, maar omdat ze beelden en situaties beschrijft waarin de regels toevallig wel overtreden worden. Bijvoorbeeld hoe de wind de hidjab van een jonge vrouw meeneemt terwijl ze in het openbaar danst met haar geliefde, of hoe de zedenpolitie juicht en danst bij de winst van de Iraanse voetbalclub, terwijl de bevolking stil blijft — zolang het volk niet vrij is, hebben ze geen nationale trots te vieren. De voorstelling wrikt zich in de taal enigszins los van de sturende overheidsblik en zo danst ze dus eigenlijk wel, eerder figuurlijk dan letterlijk.

Een blik bepaalt niet alleen welk gedrag er al dan niet gesteld kan worden. Een blik kan ook van alles uit het kader duwen wat niet in het kader past, en zo een tegenstrijdige complexiteit terugdringen tot iets wat het niet noodzakelijk is. Zoals de blik in de baarmoeder, hoe wonderlijk eigenlijk, pure fictie is het bijna; de technologie van de echografie die beelden doet deinen op het ritme van ultrasone geluidsgolven. Die technologie zorgt ervoor dat zelfs de lichamen van baby’s niet aan sociale inscripties ontsnappen. Nog voor kinderen op de wereld geworpen worden is er al een geslacht bepaald, zijn er verschillende (medische) waarden en normen toegekend. Niemand is dus ooit neutraal of blanco. Geen enkel lichaam, ook niet dat van een pasgeborene, is ‘puur natuur’.

ONVOORWAARDELIJK SAMENZIJN, DE ILLUSIE VAN AUTONOMIE

De enige liefde die we in de westerse cultuur lijken te kennen waarbij de grenzen tussen de ander en jezelf kunnen vervagen, een liefde waarin lichamen niet langer isoleercellen zijn maar in elkaar kunnen overvloeien — want wat betekent het om een ik te zijn zonder een jij? — lijkt de liefde tussen een moeder en haar kind te zijn. Deze liefde is het fundament waarop alle andere liefdes in een leven voortbouwen, aldus Adrienne Rich: ‘Most of us first know both love and disappointment, power and tenderness, in the person of a woman. We carry the imprint of this experience for life, even into our dying.’

We zijn lichamen die in relatie tot andere lichamen staan. Hoe moederschap de illusie van autonomie op een radicale manier ontmantelt is, onder andere, te zien in de voorstelling Mémé van Sarah Vanhee waarin ze de geesten van haar twee West-Vlaamse grootmoeders oproept. Mémé probeert via een gekozen kakofonie van verschillende vormen grootse thema’s aan te raken. Het mooiste vond ik hoe Vanhee almaar meer stoffen poppen uit een zak tevoorschijn tovert. Zo toont ze op kinderlijke wijze de nietigheid van het individu, midden in een zee van andere individuen, misschien verbonden door familie, maar toch veroordeeld tot eenzaamheid. De popjes raken elkaar niet aan. Ze staan, als zuilen, passief te wachten tot iemand ze in beweging brengt.

“Wanneer ik naar moederschap in de podiumkunsten kijk, lichamen die minder in de greep zijn van seksualiteit of zorg, moet ik eerder aan het Brusselse Decoratelier of Volksroom denken dan aan voorstellingen die expliciet over moederschap gaan.”

Doorheen de voorstelling zijn er tal van momenten waarop Vanhee niettemin op autonomie en zelfbeschikking hamert. Zo vraagt ze bijvoorbeeld aan de pop die haar grootmoeder voorstelt of het oké voor haar zou zijn om haar eens goed vast te pakken? Ze vraagt uitdrukkelijk naar consent — zonder een greintje humor, wat me verbaast, want hoe moet die pop antwoorden, vraag ik me af en vermeldt erbij dat het vast moeilijk is voor haar grootmoeder die, als ze in deze tijden zou leven, hoogstwaarschijnlijk de diagnose van autisme zou dragen. Heikel vind ik dat, om hedendaagse termen, die zelfs nu al wringen en eigenlijk meestal niet met de weerbarstige realiteit stroken, argeloos over te dragen naar het verleden, waar ze nog minder thuishoren. Het lijkt alsof Vanhee ervan uitgaat dat de diagnose haar grootmoeder verlichting had kunnen brengen, haar gedeeltelijk uit haar lijden had kunnen verlossen — zeker een nobele wens, maar diagnoses kunnen levens net ook meer in de war sturen. In de voorstel ling zien we eveneens projecties van intieme homemoviebeelden. Haar zoon, die nog op de jonge leeftijd is waarop hij hopeloos verliefd is op zijn moeder, filmt Vanhees lichaam tijdens een trage zomernamiddag in bed met slordige close-ups—een kinderhand is natuurlijk niet bezig met de dingen mooi omkaderen. Op zich zijn dit allemaal interessante ideeën, maar het voelt wat lang, traag en willekeurig aan. Het had, bijvoorbeeld, echt niet gehoeven dat ze de crux van een stapel boeken een voor een aan de stoffen pop van haar grootmoeder uitlegt. Het is niet omdat die boeken een medicijn voor Vanhee zijn geweest, dat ze automatisch ook het lijden van haar grootmoeder zouden hebben verlicht.

DE ANDER IN JEZELF

Wat de idee van autonomie zo paradoxaal maakt, is het feit dat het vreemde en de ander in jezelf huizen. Autonomie is in zekere zin dus vrijwel onmogelijk. Zeker als vrouw val je zelden zomaar met jezelf samen. Niet zomaar zingt Charli xcx op BRAT: ‘Girl! It’s so confusing sometimes to be a girl.’ Je bent een lichaam waar mensen naar kijken en oordelen over hebben. Je hebt handen, die handen zijn werktuigen van zorg. Voor een vrouw is er weinig harmonie tussen ervaring en representatie. Daarom dat het lichaam van een vrouw op podium een uitdaging vormt: hoe kan ze voorbij aan haar lichaam als geseksualiseerd object of als werktuig van zorg? Vanhee probeert dat door inhoudelijk de intellectuele kaart te trekken, en via de poppen streeft ze naar een bepaalde onzichtbaarheid van zichzelf, maar daardoor bewerkstelligt ze eigenlijk het omgekeerde: de poppen maken haar lichaam alleen maar aanweziger, als object en als werktuig van zorg. 

© Wannes Cré

© Wannes Cré

© Wannes Cré

De ervaring van moederschap maakt het conflict, de inherente scheiding, de tweespalt in jezelf radicaal voelbaar. Het is niet louter een denkoefening, een product van verbeelding, maar een onontkoombaar feit: iemand anders heeft daadwerkelijk in je gehuisd. Rachel Cusk beschrijft het zo: ‘Birth is not merely that which divides women from men: it also divides women from themselves, so that a woman’s understanding of what it is to exist is profoundly changed.’

In Friction, de voorstelling van Sophia Rodrigues, wordt dit conflict omarmd. Het lijkt alsof Rodrigues de idee van haar lichaam als geseksualiseerd object en als werktuig van zorg alleen maar wil herbevestigen. Zo is er een scène waarbij twee mannen borstvoeding krijgen van Rodrigues – een spottende herkauwing, lijkt het wel, van een mainstreampornobeeld dat, of we het nu willen of niet, ons door de strot wordt geramd. Eveneens passeert er een zwevend, opgeblazen sculptuur door de zaal dat een baarmoeder moet voorstellen. Prachtig vond ik dat sculptuur in zijn abstractie, maar dan moet ik als toeschouwer natuurlijk wel hard werken om de concrete realiteit ervan te ontkennen. Een voortreffelijke en memorabel grappige keuze vond ik daarentegen hoe een mannelijke performer voor ongeveer de helft van de voorstelling ostentatief in een vuur verdwijnt, in gezelschap van onnozele maar aandoenlijk kleine houtblokjes. Met lieve ogen kijkt hij ons gedurig aan, in volle overgave van zijn gevangenschap, terwijl de rest van de performers zich aan een misselijkmakende ayahuascaceremonie wagen – ook een wedergeboorte trouwens – en dan naar het kapitalistische monster van de cola moeten grijpen om het braken te stoppen. Zo heerst er in het werk van Sophia Rodrigues een niet oninteressante, want snijdende, combinatie van zweverige new age met baldadig cynisme. Het wil de mythologisering rond biologisch moederschap als oerkracht overeind houden en blijft bewust weg van elke logica of rationaliteit. Maar toch knelt het ergens. De baldadigheid omcirkelt netjes de oerobscuriteit van het moederschap, nergens duikt ze er volledig en onverdroten in. Hoe zou een vrouwelijke lichamelijkheid er op scène kunnen uitzien zonder in het juk van seksualiteit of zorg verstrikt te zitten?

“Het zou een motorvraag van theater kunnen zijn: hoe een ruimte genereus te maken voor een publiek?”

COLLECTIEF ALS MEDICIJN

Wanneer ik naar moederschap in de podiumkunsten kijk, lichamen die minder in de greep zijn van seksualiteit of zorg, moet ik eerder aan efemere non-plekken als het Brusselse Decoratelier of Volksroom denken dan aan voorstellingen die expliciet over moederschap gaan. Dit zijn plekken als toevluchtsoord, in de marge, die een bepaalde bevrijding van de blik centraal stellen, waarbij alles mogelijk moet zijn, niets vast bepaald wordt en waar een verlangen naar horizontaliteit de drijfveer en stuwende kracht van de praktijk behelst. Het zijn plekken die bestaan door talloze armen en handen, die niet vies zijn van praktisch werk dat weinig kunstzinnigheid vergt; gelukkig verstenen ze niet in oeverloos discours, maar ligt de focus er op doen-doen-doen. Of het er nu om gaat zelf een tribune te bouwen, publiek te engageren, na de voorstellingen pintjes te verkopen of de ticketprijzen zo laag mogelijk te houden, het zijn plekken die worden gedragen door collectiviteit. Bovenal zijn het plekken die iets mogelijk willen maken dat onmogelijk vanuit een overheidsinstantie geïnitieerd kan worden. In die zin doet het me denken aan moederschap: een overheid kan opvoeding enigszins ondersteunen, maar als puntje bij paaltje komt moet je het vooral zelf doen, zonder dat je precies weet hoe en zonder dat je tijd hebt om er al te veel over na te denken of oeverloos met anderen over te discussiëren. Je moet uit je bed komen en in de wereld staan.

Dit doet me dan weer denken aan een anekdote uit We Came to Dance van Nasim Ahmadpour en Ali Asghar Dashti. Toen na de Islamitische Revolutie in Iran ‘de vader van het Iraanse moderne theater’, Hamid Samandarian, en zijn vrouw de actrice en theatermaker Homa Rousta dankzij het regime plotsklaps zonder job vielen, besloten ze iets met de lege ruimte voor hun huis te doen. Het zou een motorvraag van theater kunnen zijn: hoe een ruimte genereus te maken voor een publiek? Ze besloten een restaurant te openen. Rousta, op dat moment in verwachting, deed de vaatwas, en haar moeder hielp ook mee. Toch serveerden ze geen eten aan klanten: hun publiek bestond namelijk uit tevens werkloos geworden vrienden en ex-collega’s uit de theaterwereld, en van hen konden ze geen geld vragen. Zo werd het restaurant een artistieke hotspot, waar mensen eerder kwamen kijken naar wat Samandarian en Rousta er samen hadden opgezet dan om een maaltijd te consumeren. Het regime had hen aldus slechts schijnbaar van hun kunst beroofd. Hoopvol is het, deze drang om een efemere non-plek op te zetten, aangezien ze de poging tot onderdrukking vanuit het regime toch wel overwint.

© Wannes Cré

Wat een gemiste kans dus dat de voorstelling German Staatstheater van Rosie Sommers en Micha Goldberg, samen met de andere beste voorstellingen van het voorbije seizoen, niet op Het Theaterfestival staat. Afgelopen seizoen zag ik nergens op een scène zo’n bijzondere groep van verschillende mensen met diverse achtergronden, expertises en intenties, waarbij noties als individualiteit of identiteit van ondergeschikt belang leken. Een voorstelling dus waarbij een ware groep op scène stond, niet om zichzelf te tonen, maar om een kunstwerk tot leven te brengen en daarmee, met vettige humor, een speels antwoord te geven op de slopende vermoeidheid die de hegemonie van het individu bij ons allen teweegbrengt. Het collectief als medicijn voor de burn outcultuur. Zo bereikt German Staatstheater waar we dankzij de embryonale staat eigenlijk levenslang naar verlangen: een bevrijding van de blik, een onvoorwaardelijk samenzijn, een opwaardering van zorg (niet als idee maar als praktijk) en een uniek soort kennis die we alleen uit ervaring kunnen putten.

Zo toont German Staatstheater, zonder het oeverloos te romantiseren, hoe een ander eigenlijk ook een efemere niet-plek is. Meer bepaald hun armen of hun handen, hoe wonderbaarlijk krachtig die kunnen zijn; in hoe ze, bijvoorbeeld, de stolling van ongewilde, insnoerende, vastketenende blikken kunnen doen smelten en misschien zelfs lagen van opgestapeld geweld zachtjes van je huid kunnen afpellen. Handen zijn niet alleen werktuigen, ze kunnen ook bevrijding brengen.