‘Gij zijt schrijver? Leuk. Mijn vader was ook schrijver.’ Minzaam, de benen hautain over elkaar geslagen, leunt Theo (Timo Sterckx) achterover in de dure, S-vormige sofa. In die sofa zit ook, wat verlegen in elkaar gedoken, de nieuwkomer: Matthew (Imke Mol), de student die nog niet zo lang in Parijs is en onderdak heeft gevonden in het chique appartement van de vader van Theo en van zijn tweelingzus Isabelle (Naomi van der Horst), die speels om de twee jongens heendanst. (Ik zeg ‘jongens’, maar de genderverhoudingen en seksuele gerichtheid zullen al snel fluïde worden.) De setting is een klassieke huis clos: de drie bevinden zich samen in een hermetisch gesloten ruimte. De vader van Theo en Isabelle is afwezig, hun moeder is dat al hun hele leven lang. Op de achtergrond een infini van een wazig boslandschap, waarop, als je goed kijkt, een onbestemd zwart voorwerp dreigt in te slaan – een voorbode van de scheur die de komst van Matthew zal veroorzaken in het schijnbaar rimpelloze universum. Slechts één keer loopt Isabelle, gealarmeerd, naar de dubbele deur op de achterbühne om daar h”aar oor tegen te drukken. Gerustgesteld keert ze terug – de realiteit blijft nog heel even buiten.

“Het is niet omdat je iets blootlegt, dat je het niet zelf aan het doen bent.”

Maar Sterckx dus, die hier de metatheatrale maar ook metafilmische rol aanneemt van Bertolucci zelf – ‘Pappie’, noemen ze hem – en op superieure wijze een aantal kunstzinnige principes debiteert tegenover het groentje dat duidelijk dient te worden geïnitieerd. ‘Voor mij start het allemaal met een observatie,’ poneert de beroemde filmregisseur, maar juist dat extreme bewustzijn van de blik – de camera, of: het live publiek – zal de tragiek van zijn eindeloos performende personages uitmaken. Door die openingsscène loopt al de dunne lijn waarop Dromers de hele tijd zal wankelen, en die te maken heeft met intentie: wat wil je met zo’n uitgesponnen kunstfilosofisch discours eigenlijk aan je hedendaagse publiek communiceren? Gaat het om de ontmanteling van dat pretentieuze discours, of de bekrachtiging ervan? Natuurlijk: Timo Sterckx die Theo speelt die Bertolucci speelt legt een groot bewustzijn in zijn spel – hij parodieert nergens nadrukkelijk, knipoogt hoogstens subtiel. Maar ook dat is een vorm van superieur communiceren – voor de insiders, die het metatheatrale spel begrijpen en het oeuvre van Bertolucci kennen. Het is niet omdat je iets blootlegt, dat je het niet zelf aan het doen bent.

De driehoeksverhouding tussen Theo, Isabelle en Matthew ontwikkelt zich in wat volgt helemaal volgens dit schema van citaat bovenop citaat, waarbij elke vorm van communicatie gebeurt via het naspelen van filmscènes – aanvankelijk als een leuke intellectuele uitdaging waarbij Matthew door de tweeling op de proef wordt gesteld, uiteindelijk als een reeks onbeholpen (en gefaalde) pogingen om iets authentieks te zeggen. Gaandeweg wordt het steeds duidelijker dat het leven van Theo en Isabelle wordt beheerst door een script dat onwrikbaar vastligt en zelfs licht- en geluidscues bevat. Maar als alles vorm is, welke leegte gaapt er dan in hun binnenste? Wanneer Theo The Joker ‘doet’, wat was er dan eerst: zijn onaangepaste gegiechel en gehinnik, of de film?

Het spelen is met andere woorden niet onschuldig, en al helemaal niet voor Matthew, die na zijn aanvankelijke acceptatie als ‘een van hen’ meer en meer de inzet wordt van een toxisch machtsspel tussen broer en zus. Wanneer een nagespeelde filmscène uitloopt op een kus ziet Isabelle over Matthews schouder hoe Theo ontredderd toekijkt – of speelt hij dat maar? Theo zet de beroemde dansscène uit Pulp Fiction in, Isabelle springt bij, Matthew in verwarring achterlatend. Het innige verbond tussen broer en zus is onaantastbaar. Steeds opnieuw zetten Theo en Isabelle ons (en Matthew) op het verkeerde been: telkens we denken (en willen geloven) echte emotie te zien, blijkt de scène uit te lopen op een citaat, tot grote wanhoop van Matthew. ‘Ik speel dit niet!’, roept hij op een gegeven moment uit, waarna broer en zus hem vol waarachtig onbegrip aankijken.

Dat dit onvermogen om voorbij de fictie te gaan een uiting is van een diepe emotionele beschadiging, ligt voor de hand. Authentiek communiceren is voor de tweeling onmogelijk. Voor hun rouw over hun verdwenen moeder is er Bambi, voor hun latente haatgevoelens tegenover elkaar Un chien andalou. Achter hun intellectuele bourgeois-façade schuilen donkere erotische fantasieën en een incestueuze jaloezie. Matthew probeert masker na masker af te pellen, maar tevergeefs. Steeds opnieuw vormt de fictie voor Theo en Isabelle een dekmantel voor zowel hun meest destructieve als hun meest liefdevolle verlangens – ‘want op verliefd worden staat in dit huis de hoogste straf’. Het maakt hun intieme wereld minstens even gewelddadig als die daarbuiten.

Even over dat ‘buiten’. Bertolucci maakte zijn film in 2003, bijna veertig jaar nadat in Parijs de rellen uitbraken tussen protesterende studenten en politie, de gebeurtenis en tijdsgeest die hij wilde vatten. Op zich is met die afstand niets mis, er bestaan genoeg geslaagde historische films, maar je zou kunnen denken dat het onvermijdelijk is dat de grote omwentelingen sinds dat era – de val van de Berlijnse Muur, 9/11 – meewegen op de ‘filmrealiteit’ – niet in concrete referenties, maar als regiematig bewustzijn. Met andere woorden: wil de film geen historisch relict zijn, dient de realiteit van 2003 mee te spreken in de schets van 1968, al was het maar omdat precies dit de handreiking vormt naar een publiek van 2003. Het omgekeerde is waar: in sfeer, stijl en zelfs in letterlijke filmcitaten grijpt Bertolucci enkel terug naar een door hem bewonderd filmverleden: de periode van de nouvelle vague, met referenties aan Godard en Truffaut. Dat maakt The Dreamers op een bepaalde manier nostalgisch. Dramaturgisch klopt dat wel – het gaat over jonge mensen die vastgeklonken zitten in een (verondersteld veilige) droomwereld. Maar als kijker in het nu van 2003, en zeker in dat van 2023 blijf je achter met het gevoel: wat heeft dit met mij te maken?

Bij Dromers ontsnapte ik niet aan datzelfde, ongemakkelijke gevoel. Als theaterbewerking van de film is de voorstelling zeer geslaagd – het is, na Who’s Afraid of Virginia Woolf en Voorjaarsontwaken een derde voorbeeld van een frisse omgang met repertoire. WOLF WOLF transponeert op een intelligente manier het intellectuele en erotische machtsspel uit de film naar vandaag, door de filmreferenties aan te passen (ook Titanic en Basic Instinct passeren de revue) en de extra-filmische context rond The Dreamers in het script mee te nemen, zoals de verwijzing naar de Maria Schneider-affaire. Maar het grootste (en excellent uitgevoerde) werk lijkt zich daardoor gesitueerd te hebben in het vormgeven van de esthetiek – op het niveau van tekstbewerking, spel, regie. Wat ontbreekt is die handreiking naar het publiek van nu, onder de vorm van een verhevigd bewustzijn over wie die jongeren dan nu zijn, vandaag, en hoe ze zich vandaag (niet) tot het ‘buiten’ verhouden. In Dromers zijn de Theo, Isabelle en Matthew van Wolf Wolf nog steeds de Theo, Isabelle en Matthew van Bertolucci, ook al zeggen ze andere dingen. Datgene wat Dromers in zijn slotscène aankaart – de keuze van jonge mensen om in hun bubbel te blijven zitten wanneer de wereld in brand staat – geldt in die zin ook voor de voorstelling zelf.

Dromers speelt nog in Tielt en Wilrijk. Klik hier voor de speellijst.