1.

In de openingsbladzijden van Surveiller et punir, zijn bekende studie over de doorbraak van het gevangeniswezen, citeert Michel Foucault omstandig uit de beschrijving van de tortuur die ene Damiens op 2 maart 1757 op de Place de Grève in Parijs onderging. De lijst van toegebrachte verminkingen is bepaald lang en huiveringwekkend, met de dood door vierendeling als gruwelijk slotakkoord.

Publieke folteringen waren een vorm van geweldstheater dat eeuwenlang veel volk lokte. Begin de negentiende eeuw verdwijnt ‘het grote schouwspel van de fysieke straf’ (Foucault). De strafvoltrekking gebeurt voortaan achter de gevangenismuren, het toebrengen van fysieke pijn is vervangen door corrigerende maatregelen, gericht op re-integratie.

Uiteraard wordt in oorlogstijd of in de strijd tegen terrorisme nog altijd gefolterd. Slechts bij uitzondering vernemen we daar iets over of krijgen we er beelden van te zien. Alom bekend zijn bijvoorbeeld de foto’s, gepubliceerd in april 2004 door CBS News, van de mishandeling door Amerikaanse soldaten van Iraakse gevangenen in de Abu Ghraib-gevangenis.

Geheime foltering verschilt van openbare tortuur, maar er is een continuïteit. Ook op beelden van onwettelijke marteling zijn de posities van slachtoffer en beul gewoonlijk geënsceneerd met het oog op een publiek, hoe klein ook. Met uitzondering van de fotograaf zijn de toeschouwers wel geen directe getuigen meer. Ze bekijken geweldsbeelden die de fysieke agressie op een afstand plaatsen. Dat sluit aan bij een meer algemene evolutie.

Moderniteit, dat is ‘de tijd van het wereldbeeld’ (dixit Heidegger): de wereld wordt beeld, meer of minder waarheidsgetrouwe representaties bemiddelen de toegang tot de realiteit. Die distantiëring van de werkelijkheid doorheen haar letterlijke of figuurlijke verbeelding wordt cruciaal in de omgang met zaken die van langsom meer uit de publieke sfeer worden verbannen, waaronder fysiek geweld.

Norbert Elias beschrijft in zijn studie van het civilisatieproces — dat is inderdaad een ouderwetse uitdrukking—hoe zichtbaar geweld van langsom meer getaboeïseerd en gejuridiseerd raakte, wat mee het verdwijnen van het officiële geweldstheater omstreeks 1800 verklaart. De toegenomen publieke verdringing van geweldsuitingen vroeg om een navenant grote private repressie van de geweldsimpulsen. Mensen moesten zichzelf leren bedwingen: je gaat niet zomaar op de vuist, je dreigt een ander niet meteen af wanneer je je zin niet krijgt.

Het proces van toenemende geweldsbeteugeling loopt nog altijd door. Sinds kort is het uitdelen van een pedagogische tik in de klas of thuis not done en veranderde dierenleed in een publiek issue. Het kan allemaal niet zonder, freudiaans gesproken, ‘een terugkeer van het verdrongene’ binnen zeg maar de beeldrealiteit. De onderdrukte geweldsimpulsen en hun bevrediging verkregen inderdaad een centrale plaats in de verdubbelende wereld van beelden en andere vormen van representatie. Die sublimatie kent grofweg twee dominante vormen.

Er is het nieuws, in brede zin, dat informeert over oorlogen of misdaden en zo altijd mee de door verdringing gevoede fascinatie voor fysieke brutaliteit inlost: kijken naar geweldsbeelden als burgerschap. En er is het domein van de fictie, gaande van de beschaafde actiefilm tot bloederige horror en splatter movies (die vaak koketteren met het groteske): kijken naar geweldsbeelden als entertainment.

En het theater?

“Agressieve performancekunst is allegorisch en blijft daarom binnen het theatrale register. Daarbij wedt ze erop dat de echtheid van lichamelijke pijn het allegoriseren onzichtbaar maakt.”

2.

Op 19 november 1971 schoot in de F-Space Gallery in Santa Ana (California) een vriend vanaf 4,5 meter een kogel in de linkerschouder van performanceartiest Chris Burden. Shoot werd een klassieker binnen de bodyart: kunst als fysieke mutilatie.

Burden verbond Shoot met de afstand tussen de vloed aan beelden van beschietingen en de reële ervaring van het binnendringen van een kogel. Hij wilde voelen wat voor hem tot dan toe een louter visuele beleving was. Eigenlijk leest de performance als history in reverse: van heftige geweldsbeelden terug naar ‘klein geweldstheater’—‘klein’ in tweevoudige zin: lichte, gewilde pijn voor een beperkt publiek.

De performancekunst kende een bredere artistieke inzet (die ook het vroege werk van Jan Fabre doordesemt): ze speelde de echtheid van het fysieke lichaam uit tegen de onechtheid van lichaamsbeelden. Shoot verletterlijkte het recept van Antonin Artaud: ‘le théâtre et son double’ onderuithalen door een ‘theater van de wreedheid’. Niet spelen, maar zijn; niet doen alsof, maar reëel geweld; geen doordeweeks theater, maar — ja, wat eigenlijk? Misschien toch vooral een ander soort theater.

“Fysiek geweld reduceert het lichaam tot generisch vlees: dat is de kern van de erin besloten ontmenselijking. En waar vlees is, is bloed.”

De clou van performances als Shoot schuilt precies in hun kleinheid: een bescheiden geweldshandeling evoceert de Idee van Geweld. Agressieve performancekunst is kortom allegorisch en blijft daarom binnen het theatrale register. Daarbij wedt ze erop dat de echtheid van lichamelijke pijn het allegoriseren onzichtbaar maakt. Feitelijk is die act al te zichtbaar voor wie niet in de ban komt van de mogelijkheid dat het mis kan gaan (de vriend van Burden had bijvoorbeeld diens hart kunnen treffen). Het is de achilleshiel van performancekunst à la Shoot: het echtheidseffect berust voor alles op de spanning tussen het geënsceneerde ‘kleine geweld’ en de daardoor opgeroepen mogelijke gevolgen van ‘groot geweld’. Het is simpelweg imaginair.

En wat met de echtheid van de lichamelijke pijn die de theatrale illusie zou doorprikken? Een kogel verwondt effectief een lichaam, maar publiek is die gezochte authenticiteit wezenlijk verbonden met één enkel visueel teken: stromend bloed. Die vloeistof symboliseert ondergane pijn, die op zich een inwendige, niet direct voorstelbare ervaring blijft.

De retorische overtuigingskracht van bloed als geweldsteken hangt samen met de westers-christelijke traditie: daarbinnen wemelt het van ‘bloedbeelden’. Een van de bekendste is wellicht de voorstelling van Sint-Sebastiaan: een met pijlen doorzeefd lichaam, met bloed dat uit alle wonden druipt. Shoot lijkt een moderne (geen boog maar een geweer) en tegelijk verdunde re-enactment (één kogel, geen resem pijlen) van een modaal schilderij van de Heilige Sebastiaan.

collage met beelden uit Shoot van Chris Burden

3.

Fysiek geweld reduceert het lichaam tot generisch vlees: dat is de kern van de erin besloten ontmenselijking. En waar vlees is, is bloed. Hard fysiek geweld is bloederig, het laat bloed vloeien door allerhande blessures, brute tortuur, inslaande kogels. Hard fysiek geweld opent het lichaam, waardoor wat binnenin zit naar buiten vloeit; het produceert uiteenlopende inkervingen, die evenzovele sporen van geweldsakten zijn en een rode stroom op gang brengen. Hard fysiek geweld toont het lichaam primair als bloedvatensysteem.

Je suis sang, zo luidt de titel van een voorstelling van Jan Fabre uit 2011. Leven is bloed; leven redden, is bloed geven; leven afnemen, is bloed wegnemen; gewelddadigheid is ‘bloeddadigheid’. Uiteraard zijn dit stereotype representaties. Leven kan je, in lijn met een sterke oosterse traditie, evengoed essentialiseren op basis van in- en uitademen: de dood als laatste ademstoot (zie het oude gezegde ‘zijn kaars uitblazen’). Maar de bloedmythe blijft tot vandaag krachtig doorwerken binnen het theater: stromend bloed als spectraal teken van het Reële.

Neem de recente, in alle opzichten donkere enscenering door Guy Cassiers van Mozarts Don Giovanni die in oktober 2023 in de opera van Lille was te zien. Ze toont Don Juan als de flagrante contradictie die hij is in de literaire verbeelding van de ultieme libertijn: een flierefluitende geweldenaar die vrouwen verleidt en verlaagt, met of zonder dwang en geweld, vanuit een louter vleselijk verlangen naar mannelijk genot. Deze lezing neemt visueel de overhand vanaf de scène waarin Don Giovanni het boerenmeisje Zerlina en haar bruidegom Masetto ontmoet. Cassiers situeert ze niet op het platteland, maar in een slachterij, incluis fel bebloede witte schorten, grove messen die op fake-dieren inhakken, en karkassen.

“Een van de bekendste westers-christelijke ‘bloedbeelden’ is wellicht de voorstelling van Sint-Sebastiaan: een met pijlen doorzeefd lichaam, met bloed dat uit alle wonden druipt.”

De finale is een massief ‘bloedbeeld’. Volgens het libretto hebben Don Juan en zijn knecht Leoporello een nachtelijke afspraak op een kerkhof, vlak bij het graf van Il Commendatore (die Don Juan in de openingsscène vermoordde). In de regie van Cassiers wordt dat een bloederige ruimte met twee grote rode hopen van afgehakte armen, benen en andere lichaamsdelen: de resten van een slachtpartij. Terwijl de tijdelijk weer tot leven gekomen Il Commandatore hem aanmaant zijn leven te beteren, blijft Don Juan zich aan dat menselijk vlees te goed doen (de weigering wordt zijn dood).

Bloed is leven, Don Juan een bloedzuiger; lichamelijkheid is vlees, Don Juan een op vrouwenvlees beluste jager, ja een menseneter. Cassiers schuift de twee ideeën in elkaar en bevestigt zo de artistieke traditie die de uitbeelding van geweld verbindt met de reductie van het lichaam tot anoniem vlees dat bloedt bij verwonding. Het slot van Cassiers’ Don Giovanni overtuigt juist door de semiotische overdrijving van dit cliché. De scene kleurt almaar roder, wat de fictionaliteit van het geheel onderstreept: alles wordt theater. Tegelijk blijft alles bloedige ernst door de resonantie met de reële vrouwenonderdrukking buiten het theater.

Misschien verkrijgt de onechtheid van theatrale geweldsbeelden pas zeggingskracht door een chargerende regie die de scènebeelden in overdrive laat communiceren met het geëvoceerde geweld in de buitenwereld. Noem het antirealisme als realistische strategie. Er is wel een maar: hoe omzeil je het mallotige van de splatter-film? Hoe vermijd je de pseudogoorheid van vrijblijvende spektakelkunst als die van bijvoorbeeld Florentina Holzinger?

Don Giovanni, Guy Cassiers © Simon Gosselin

4.

In mei 2003 toonde Romeo Castellucci in het kader van het Kunstenfestivaldesarts BR. # 04, een van de negen afleveringen in de cyclus Tragedia Endognidia. De voorstelling bestaat uit een reeks op zichzelf staande scènes binnen de besloten ruimte van een marmeren kubus. Zoals bij Castellucci wel vaker het geval is, speelt taligheid nauwelijks een rol en primeert het samenspel tussen handelingen en scenografie. Iedere scène is een tableau vivant: Castellucci maakt theater met vaak surreëel aandoende beelden.

In de meest indringende scène giet een agent eerst uit een banale petfles een rode vloeistof op de marmeren vloer. De grote vlek wordt netjes afgebakend met plastic letterbordjes, de wetsdienaar maakt aantekeningen. Zo ontstaat een plaats van delict waarbinnen, tegen de pijl van de tijd in, aansluitend het misdrijf wordt geënsceneerd.

Twee andere agenten komen op; de al aanwezige agent ontkleedt zich, gaat in de symbolische bloedplas zitten en wordt genadeloos geslagen. Met elke matrakslag en de poging die af te weren, raakt hij verder onder het bloed. De scène duurt erg lang en wordt in je ervaring als toeschouwer almaar gewelddadiger door de eindeloze herhaling van krek dezelfde handeling: matrak op, matrak neer. Het geënsceneerde geweld is maniakaal en toont het perverse genot van het inbeuken op een volkomen weerloos lichaam. De begeleidende klankband versterkt de indruk van ziekelijke brutaliteit. Elke matrakslag klinkt hyperscherp, als een kogel haast, en tegelijk lijkt het alsof de luide stokslagen de pijn van het zwijgende slachtoffer hoorbaar maken. Aan het slot wordt de afgetuigde man eerst op een stoel gezet en daarna in een vuilniszak gestopt.

Opnieuw theatraliteit in overdrive, en weerom een bloedbeeld. Geen echt bloed, geen echte stokslagen — en toch verhoogt met iedere klap het echtheidseffect. Door de wisselwerking tussen herhaalde handeling en klankband slaat de artificiële gruwel over op de kijker en ontstaat een directe ervaring van fysiek medeleven. Het is vooral de herhaling die het hem doet: de geënsceneerde gruwel wordt mateloos en lijkt eeuwig te kunnen doorgaan. Tegelijk speelt nog iets anders.

BR. #04. IV Episod of the Tragedia Endogonidia, Romeo Castellucci © Luca Del Pia

Castellucci’s beeldtheater is doorgaans niet-verhalend, zelfs tijd- en plaatsloos. Juist dit gebrek aan context zorgt in de politiescène voor de paradoxale verknoping van openlijke onechtheid met een allengs bloedstollende ervaring van echtheid. Het gemimeerde geweld is niet narratief gemotiveerd en daarom virtueel: het kan altoos en overal plaatsvinden, het zinspeelt op de mogelijkheid van geweldsmisbruik in verleden, heden en toekomst. Kortom, de politiescène verbeeldt het ‘eeuwige geweld’ dat altijd al aanwezig is en waar we altijd al beelden van meedragen. Misschien overtuigt de theatralisering van geweld pas door de fictionaliteit van tekens-van-geweld, bloed voorop, zodanig te verhevigen dat de enscenering de vele geweldsbeelden in het hoofd van de toeschouwer letterlijk voor ogen brengt?

De politiescène in BR. # 04 legt tevens een directe band tussen de historische alomtegenwoordigheid van excessief geweld en het geweldsmonopolie van de staat. De onderliggende teneur luidt dat elke wetsorde haar handhavers de mogelijkheid biedt tot wetsovertredend geweld. Dat is een ongemakkelijke boodschap, maar ook een met een harde kern van waarheid.

In de voorstelling van dit soort van systemisch geweld stoot het theaterdispositief op een absolute grens. Geënsceneerd geweld is noodzakelijk van de orde van het alsof. Dit fictionaliseren kan het geziene wel degelijk veranderen in een reeks geweldsbeelden die juist dankzij hun zichtbaar geconstrueerde karakter treffen, aankomen… — in een woord: overweldigen (we staan te weinig stil bij de agressieve inhoud van complimenten als ‘een geweldige voorstelling’ — alsof gewelddadigheid intrinsiek is aan de werkzaamheid van een kunstwerk).

“Systemisch geweld is anoniem: het is verbonden met onpersoonlijke mechanismen als economische accumulatiedwang. Die laten zich niet direct verhalen of ensceneren.”

En toch: je kan op een theaterscène nooit een reële abstractie als de macht van de staat tonen, alleen de concrete realisering van dat gigantische geweldspotentieel doorheen het genadeloos matrakkeren van een weerloos lichaam door twee politieagenten. Zelfs dat lukt niet eens bij het systemisch geweld van de financiële markten. De enige manier om dat te representeren zijn getallen, cijfers die verbanden leggen tussen de financiële speculatie met bijvoorbeeld graan, stijgende voedselprijzen, en toenemende hongersnood. Je kan die samenhang verhalen, wat veel literatuur doet, en je kan zo’n vertelling op een scene uitbeelden. Maar dan wordt het meestal zeer link.

Systemisch geweld is anoniem: het is verbonden met onpersoonlijke mechanismen als economische accumulatiedwang. Die laten zich niet direct verhalen of ensceneren. Tenzij je gaat voor documentair theater als dat van bijvoorbeeld Forensic Architecture, moet je de omweg nemen van een reeks personages. Met die personalisering doorheen figuren als de machtige en de machteloze dreigt echter de valkuil van een teveel aan ethisch humanisme: het oproepen van morele empathie voor de individuele gedupeerden, onder negatie van de duperende oorzaken. De slachtoffers hebben een gezicht, de slachtofferende mechanismen zijn tronieloos. Noem het humanisme-als-ideologie. Dat tekende, jawel, ook de geweldsscène in BR. # 04.

De structurele zwakte van het theater als representatiemachine ligt niet in zijn fictionaliteit, maar heeft alles te maken met zijn dubbele menselijkheid: de gebondenheid aan acteurs, en de reductie van wat dan ook tot subjectieve handelingen van personages.