‘Opnieuw die Faust!’ verzuchtte mijn moeder. Haar zus had namelijk een abonnement op de opera, en als ze om een of andere reden niet naar een voorstelling kon gaan, gaf ze haar twee kaarten door aan mijn moeder. Het repertoire – zoals ik het mij herinner uit de verhalen en evoceringen van die opera-avonden in de Monnaie – was beperkt. Het sprong van Samson et Dalila, over La Juive naar La Bohème of Madama Butterfly. Van Thaïs naar, uiteraard, Faust. En retour. Ik herinner mij niet ooit een titel te hebben gehoord die iets met het werk van Verdi te maken had. Misschien toch La Traviata? Ook niet van Wagner. En van Mozart herinner ik mij enkel Die Zauberflöte, onder de deknaam La Flûte Enchantée. Die laatste opera kon er volgens Ma door. Maar nu was het voor haar ook weer eens de beurt aan Faust. ‘En altijd diezelfde kostuums en decors…’ Hoe haar zus daar toch telkens opnieuw van kon genieten, was haar een raadsel.

Mijn moeder hield uiteraard niet van opera. Voor een deel had ze natuurlijk wel gelijk, op z’n minst wat de decors, de kostuums en wellicht ook de regie betrof. Ik kan me voorstellen dat heel wat Brusselse opvoeringen aan de routineuze kant waren…

Wat betekent dat echter: ‘van opera houden’? Het is van een kunstvorm houden die slechts zelden bevredigt. Omdat het nu eenmaal zo bijzonder moeilijk is om perfect alle ingrediënten op elkaar te laten inpassen. Als operaliefhebber leer je vrij snel dat die imperfectie deel uitmaakt van je passie. Je hoopt ooit eens een goede Simon Boccanegra te mogen zien; of een perfecte Zauberflöte; … of verrast te worden door de schittering van Samson et Dalila of Werther… De passionele affaire die je – een beetje onbezonnen? – met de lyrische kunst bent aangegaan, speelt zich af over decennia. Eigenlijk je hele leven lang. Dat besef ik nu maar al te goed. Een beetje pathetisch, ik geef het toe, denk ik: ‘Ik hoop ooit nog eens een opvoering van Les Troyens van Berlioz te mogen meemaken, die mij echt bevalt. Ik heb er tenslotte tot op heden slechts een vijftal gezien…’

De teleurstelling en de frustratie maken nu eenmaal deel uit van die kunst; wat uiteraard niet de – uiteindelijke en lang verwachte – bevrediging uitsluit.

Zo is er een wezenlijke en goede reden voor te vinden, dat een doorsnee abonnee – van bijvoorbeeld de Munt sinds de era Mortier – na een dertigtal jaren een aantal Don Giovanni’s heeft gezien – in al dan niet verschillende ensceneringen – en zelfs een paar Wozzecks en Pelléas et Mélisande. Dat hij daarentegen in al die jaren nooit een Madama Butterfly te zien kreeg, blijft hem verbazen.

In die naoorlogse jaren was het operarepertoire inderdaad beperkt en de manier van opvoeren nogal ‘elementair’. Het repertoire is nog altijd vrij beperkt, al zijn daar nu verschuivingen in te merken. Vrij geregeld treft men Monteverdi en barokopera’s aan. Het werk van een Meyerbeer daarentegen wordt zo goed als niet meer opgevoerd.

Omdat het bestaande repertoire beperkt blijft – de obligate creaties van hedendaags werk uitgezonderd – bestaat de praktijk van de opera in een constante uiteenzetting ermee. Elke nieuwe ‘creatie’ moet er uitzien als een totaal overrompelende nieuwe aanpak van dat werk.

Het heeft voor- en nadelen. Neem het geval Verdi. Bij vele opvoeringen van werken van deze grootse operacomponist heb ik maar al te vaak de indruk dat de opvoering en uitvoering virtueel blijven. Verdi moet – zowel scenisch als muzikaal – overrompelen! En dat doet het maar al te zelden. Het is een beetje – althans naar mijn gevoel – zoals met vele stukken van Shakespeare. Pas wanneer je echt een grootse opvoering van een stuk van Shakespeare hebt gezien, besef je ten volle wat je altijd al had vermoed: wat een groot theaterman is dat! Vreemd genoeg, de operaversies van Shakespeares toneelstukken (Verdi zette er een aantal naar zijn hand) hebben – ook al zijn ze van een middelmatig niveau – nog altijd iets dat hen boven een middelmatige opvoering van een oorspronkelijke gesproken versie tilt. Een Verdi-Shakespeare is als een krachtige ‘enscenering’ van Shakespeare (waarna nog een echte enscenering dient te komen natuurlijk).

Nagenoeg hetzelfde gebeurt met het theater van Schiller. Ook van deze auteur heeft Verdi een aantal stukken omgedicht. Ze doen meer recht aan Schiller dan de doorsnee-opvoering van zijn werk in de oorspronkelijke gesproken-toneelversie.

Intelligentie, verbeelding, muzikaal gevoelen en…
Het is niet omdat opera een moeilijke kunst is, omdat het enorm veel inspanning en grote middelen vereist, dat regisseurs even megalomaan hun gang kunnen en mogen gaan. Zo vermijd ik bijna systematisch opvoeringen van barokopera’s. Niet omdat ik er niet van hou, maar omdat de ervaring mij heeft geleerd dat ze een aanleiding zijn voor vele regisseurs (en derhalve intendanten) om er iets geks, waanzinnigs, grotesks van te maken. Hetzelfde bij Offenbach: regisseurs menen daar altijd dat ze spitser, grappiger, puntiger kunnen zijn dan de componist!

Natuurlijk zijn de libretto’s vaak een probleem voor iemand die de criteria hanteert van het klassieke, geloofwaardige verhaal. Een beter libretto zet een componist aan tot betere resultaten (en dat is natuurlijk het doorslaggevende argument). Maar het is niet altijd zo.

Maakt een libretto zoveel uit? Voor mij niet. Een zwak libretto wordt door de hedendaagse regisseur maar al te graag als argument genomen om ‘tegen het libretto in’ zijn concept uit werken.

Ik heb onlangs een hele reeks videotapes uit de jaren tachtig op dvd overgeschreven. Voornamelijk toneel- en operaopvoeringen uit die jaren. Het verraste mij dat geen van de theateropvoeringen (uiteraard regies van Zadek, Stein, Langhof, …) verouderd aandeed. Vele van de operaregistraties daarentegen waren niet meer om aan te zien… Goed toch dat we dat soort dingen niet meer (?) te zien krijgen in onze operahuizen.

En toch beleven we momenteel een soort crisis in de opera, en die heeft niets te maken met publieksinteresse. Integendeel. Het probleem heeft te maken met de hedendaagse regiepraktijk.

Het beperkte repertoire (of de zelfopgelegde beperking van dat repertoire…) zet de regisseurs ertoe aan om bij elke nieuwe opdracht met veel verbeelding en intelligentie (en middelen) hun benadering van dat werk te realiseren. Maar volstaan verbeelding en intelligentie?

Naar Rusalka in de Munt ben ik – principieel – niet geweest, al kende ik het werk van Dvorak niet en maakte het mij wel nieuwsgierig. Ik heb het gemeden zoals ik alle verdere regies van Stefan Herheim in de toekomst wil vermijden. Ik zag zijn uitermate geloofde, ja, bejubelde Don Giovanni in Essen. Dat volstaat. Deze nog jonge star-regisseur is ontegensprekelijk een intelligent iemand: zijn ‘lectuur’ van Mozarts opera is eigenzinnig en consequent. Verbeelding heeft hij ook. Misschien wel te veel! De gewaagde en indrukwekkende beelden stapelen zich op (in een al even indrukwekkend decor van Thomas Schuster, een voortdurend in beweging zijnd soort Piranesi), een overdaad die al heel snel het werk schaadt. De ene vondst volgt de andere op. Als toeschouwer word je verbluft, dat wel. Maar waar gaat dit allemaal heen?

Een voorbeeld: het jonge boerenpaartje Masetto en Zerlina zijn hier twee bejaarden, van wie één in rolstoel. Een vondst (?) die consequent wordt volgehouden maar niet werkt. Voor mij hoeven het echt geen boerenpummels te zijn ¹, maar als je die oorspronkelijke en klassieke benadering opgeeft, moet datgene wat je er voor in de plaats zet wel even sterk – even werkzaam – zijn. Deze krachttoer is dat allerminst en biedt als voordeel enkel dat Zerlina gezongen kan worden door Helen Donath die in feite (of in elke andere enscenering) te oud is voor de rol.

Ik zal dus in het vervolg opera’s in regie van Herheim uit de weg gaan. Ik ben geen masochist. En als je, al bij al, misschien een dozijn of meer Don Giovanni’s hebt mogen zien, waarvan er twee tot mijn hoogtepunten behoren, dan hoef je niet per se de zoveelste middelmatige versie mee te maken. Mirakels zijn zeldzaam. En een perfecte Don Giovanni is een soort mirakel. Ook dat is het voordeel van de bejaarde operaliefhebber! Je kunt ontgoochelingen uit de weg gaan en, iets positiever uitgedrukt, je gelukkig verklaren dat je deze wonderen hebt mogen meemaken.

Een andere regisseur waar ik niet zo nodig iets van hoef te zien, is de eveneens veelgeprezen Jossi Wieler. Ook hier veel intelligentie en verbeelding. Zijn Norma in Stuttgart wilde ik per se zien. Ik zag op de televisie een korte bijdrage over de première, en ik was verrukt. Foto’s van de opvoering zijn voor mij altijd een goede aanvulling bij een (degelijke) recensie. Op de foto’s constateer ik dan heel vaak: ‘neen, dat is niets voor mij. Dat is het voorspelbare gedoe met decors, kostuums, video en wat weet ik nog allemaal!’ Soms vergis ik mij daarin, zoals bij deze Norma.

De reden waarom het allemaal zo goed – let wel: in een kort fragment – op film overkwam, heeft te maken met een trend in de operaregie die alles zet op het dramatische (en dramaturgische) detail. Ik meende de eerste stap in die richting in de jaren tachtig te constateren (een periode die niet toevallig ook de doorbraak betekende voor verfilmingen en tv-registraties van opera’s) bij een – weer eens bejubelde – enscenering door Peter Hall van Carmen in Glyndebourne. Alles was tot in de kleinste details realistisch uitgewerkt. Je kon meteen zien: dit wordt een totaalopname, daar een paar close-ups, dit is nu een two-shot, enzovoort… Perfect voor tv-registratie; maar als geheel, op het toneel werkte het allemaal als iets dat was ‘overgeïnterpreteerd’. Zo realistisch hoeft een operabeeld niet te zijn. Integendeel, met suggestie wordt meer bereikt, maar die komt doorgaans niet zo goed over op het beeldscherm.

Het basisprobleem bij de enscenering van Jossi Wielers Norma – afgezien van het gelukkige feit dat hij ons verlost van de ‘druïden’ en andere Stonehenge-esthetiek, maar daartegenover enkel een ander cliché plaatst: die van de Siciliaanse maffiawereld – is dat hij het dramatische te veel uitwerkt, en dit ten nadele van de muziek, die bij hem een soort ‘filmmuziek’ is geworden: je vergeet dat er gezongen en gemusiceerd wordt! Zelfs een aria zoals ‘Casta Diva’ verdwijnt en wordt ‘opgezogen’ in het acteren rond deze aria. Het werd me echt te veel toen ik de tenor een bijzonder indrukwekkende acrobatische evenwichtsoefening zag maken op een reling, langsheen het voortoneel, terwijl hij zijn moeilijke aria zong. Ik was een en al oog… en was vergeten dat er überhaupt ook gezongen werd!

Het is allemaal heel clever en getuigt van een enorm vakmanschap, ja, het is briljant, maar uiteindelijk naast de kwestie, want tegen de muziek gericht, tegen het genre opera dat hier in feite genegeerd wordt.

Dit alles, dit soort aanpak – waarvan ik slechts twee markante voorbeelden heb gekozen, maar die vele hedendaagse operaregies kenmerkt – is in feite doordrongen van een wantrouwen tegenover het te ensceneren werk. Soms krijg je zelfs de indruk dat er een soort van misprijzen is… Een hautaine houding: kijk, ik kan het allemaal veel beter dan… Eufemistisch uitgedrukt, want in het geval van Herheim is Mozarts Don Giovanni inderdaad maar een aanleiding…

Intelligentie en verbeeldingskracht volstaan niet, er dient ook een bijzonder juist gevoelen voor de muziek aanwezig te zijn. De regie van Schumanns (onmogelijke) opera Genoveva door Martin Kusej in Zürich getuigt van een enorm precies en gevoelig inzicht in het werk, naast de intelligentie en de verbeelding die in overdaad maar beheerst aanwezig zijn. En toch ontbreekt er hier iets wezenlijks: de kunst om al die kwaliteiten over te brengen. Deze schitterende regie functioneert niet: ze is getekend door hermetisme. ²

Bij de Don Carlos van Peter Konwitschny ³ is alles gezet op efficiëntie. Alles werkt – en meestal zullen de toeschouwers niet eens merken hoe subtiel Konwitschny te werk gaat. Zonder in het minst didactisch te zijn, helpt hij je als toeschouwer. Een voorbeeld: in deze enscenering wordt de opera in de ‘oorspronkelijke’ Franse versie gegeven, d.w.z. met het eerste bedrijf (‘Het Bos van Fontainebleau’), dat doorgaans wordt weggelaten. Bij de creatie in de Parijs Opera besefte men (toen reeds!) dat de toeschouwers hun openbaar vervoer naar de chique randsteden zouden missen: de opera duurt ruim vijf uur, inclusief pauzes. In Hamburg (zowel als in Wenen in 2004 en binnenkort in Antwerpen) wordt deze lange, Franse versie opgevoerd, wat zondermeer dramaturgische voordelen heeft: de liefdesgeschiedenis tussen Don Carlos en Elisabeth wordt er mooi in gesitueerd, en de ellende van het volk in de door de Spanjaarden bezette gebieden wordt meteen in het openingskoor neergezet. Het is dus niet zomaar een abstract thema waar de Markies van Posa, later ook Don Carlos, en enigszins ook Elisabeth, zich om bekommeren.

Het doek gaat op. Je krijgt een vlot maar erg traditioneel beeld van ‘het volk rond het kampvuur’, met huppelende kinderen et tutti quanti. Een tafereel dat in een betere versie van een doorsnee traditionele productie van Il Trovatore niet zou misstaan. ‘Wat hebben we nu?’ dacht ik, toen ik de opvoering de eerste keer zag. Krijgen we niet meer dan een degelijke traditionele benadering? Dat wordt dus een hele klus voor mij als toeschouwer. Hopelijk wordt dit niet zo’n stofferige, ongeïnspireerde benadering als die van Luc Bondy voor het Châtelet te Parijs, om niet te gewagen van de rampzalige Scalaversie in regie van Brauschweig. ⁴

Naast ‘concept’ is ‘actualisering’ voor mij het meest perverse wat de hedendaagse operapraktijk (lees: regie) belast. Uiteraard heeft Konwitschny ook een concept. Het is echter niet zoiets van ‘kijk eens hoe intelligent ik ben!’, maar steunt eerder op een ‘kijk eens met wat een plezier, een drang en een passie ik dit werk voor jullie toeschouwers ten tonele breng, en hoe grondig ik het werk dramaturgisch heb bestudeerd.’

Een voorbeeld. Het ‘ballet’ was een verplicht nummer bij een opvoering van een ‘grand opéra’ in Parijs. Dus moest Verdi ook een ballet inlassen. Doorgaans wordt dit weggelaten bij hedendaagse opvoeringen: het werk is zo al lang genoeg. Wat Konwitschny ermee doet (als droom van Eboli, die haar liefde voor Don Carlos gerealiseerd ziet in een kitscherige jaren-vijftigsetting) is boeiend – en komisch. ⁵ Een dissonant, die totaal past in het geheel en bijgevolg de toeschouwers verdeelt in hevige bravoroepers en boeschreeuwers.

Veel actualisering heeft Konwitschny verder niet nodig. Of beter gezegd: hij doet een beroep op een ‘eigentijds’ gevoel, niet door de situaties per se te willen omzetten naar onze tijd. Een moment terzijde gelaten – ik kom er nog op terug – speelt zijn Don Carlos zich af in min of meer historische kostuums, en is het decor een neutrale witte doos. Niets spectaculairs. Maar heel efficiënt, zoals zal blijken.

Hoe komt het dan dat al die personages ons zo nabij lijken? Konwitschny schrikt er niet voor terug – ondanks de 16de-eeuws aandoende kostuums – de zangers in hun hedendaagse lijfelijkheid te tonen. Dat merkte ik pas na een tijdje, want het is nooit opvallend of provocerend. En als het al eens een dissonant is – zoals wanneer Keizer Karel in het slottafereel zijn zoon, koning Filips II een klap geeft, zoals een vader een bengel een klap verkoopt – dan springt de onderhuidse humor van deze regisseur naar voren. Er is nooit iets plechtigs hier; ook niets intellectualistisch; het is allemaal concreet en tastbaar. Hij schrikt er ook niet voor terug om – los van de partituur – de personages, als dat moet, te laten lachen, schreeuwen,… Uiteraard: Konwitschny komt via zijn leermeesteres Ruth Berghaus uit de brechtiaanse school. Naast de lichamelijkheid die al zijn personages hier tekenen – en zo juist toegespitst is op deze bepaalde zanger(es), met zijn of haar specifieke lichamelijkheid – is hij een meester in het dramatisch inzetten van rekwisieten. Ach, wat hij met kledingaccessoires doet! Altijd juist en rijk in consequenties (de voile!), en nooit opdringerig.

Over actualisering en de pauze
De door elkaar lopende grote foyers van de Hamburgse opera krioelen van de zwarte massa, want de opvoering is uitverkocht en iedereen heeft behoefte om de benen te strekken. Chanel zou glunderen: haar ‘petite robe noire’ is het verplichte uniform van alle Hamburgse operaburgers geworden. Zowel man als vrouw: zwart uniform. En iedereen met een glas sekt in de hand.

Omdat dit een marathonzitting zou worden, had ik vooraf geïnformeerd hoe lang de pauze zou duren. Of er misschien iets te eten was in de foyers? Altijd moeilijk te voorspellen. Met een plakje zalm op een toastje houd ik het niet vol. Dus maar tijdens die pauze proberen iets te eten in de buurt. Aan de overkant had ik een pizzeria ontdekt – die was open. Maar hoe lang de pauze zou duren, kon men mij niet vertellen. Het irriteerde me. Meestal weet men toch precies hoe lang pauzes duren – en zeker in Duitse schouwburgen waar het einduur ook altijd stipt vooraf wordt vermeld.

De baliejuffrouw en de verschillende suppoosten die ik erom vroeg, deden vaag en antwoordden mij zo iets als ‘u zult het nog wel zien!’

De (meestal meerdere) pauzes zijn bij een opera-uitvoering van cruciaal belang. Ze zijn er om technische redenen (zoals decorwisselingen), maar ook om de zangers en de orkestmusici de mogelijkheid te geven even tot rust te komen. Maar ook voor mij, toeschouwer, is de pauze in de opera aller-noodzakelijkst. Om het mondaine van de opera tot uiting te laten komen? Ik denk dat de tijd van de mondaniteiten al lang voorbij is; behalve voor bepaalde premières in bepaalde operahuizen en op festivals zoals Salzburg en Bayreuth, is wat de toeschouwers heden ten dage tijdens de pauze doen: een mondain gedrag nabootsen.

De pauze heeft voor de moderne toeschouwer nog een andere functie: het valt hem uiterst zwaar zich zo lang te concentreren. Bij elke opvoering van Le Nozze di Figaro of Don Giovanni heb ik tijdens de pauze de behoefte om het daar bij te laten. Ik ben uitgeput en verzadigd. Ik zou zo graag, bijvoorbeeld een dag later, rustig het tweede deel willen zien, want nu kan ik eigenlijk niet meer. Daardoor heb ik onvermijdelijk het vierde bedrijf van Le Nozze nooit goed gehoord. Idem dito met alle andere opera’s van Mozart. Het is me te veel (moois).

In Bayreuth en in Glyndebourne houdt men er andere geplogenheden op na: er zijn hele lange pauzes die het de toeschouwer mogelijk maken om rustig vrij uitgebreid te eten (in Glyndebourne een waar genot!). Dat betekent uiteraard dat de vertoningen op matinee-uren beginnen… En in het geval van het Glyndebourne Festival moet je daar dan nog een (trein)reis vanuit Londen of Brighton bij voorzien… Eigenlijk moet je dus een vrije dag nemen om een opera bij te wonen! Dat is niet zo slecht voor een hedendaagse toeschouwer: na een werkdag heb je niet de nodige rust om zo maar meteen over te schakelen op dat hele aparte universum van de lyrische kunst. En na een opvoering moet je ook (zoals overigens ook de zangers) ontspannen in de nachtrust kunnen treden.

Glyndebourne en Bayreuth komen dus gedeeltelijk tegemoet aan mijn behoefte om alles rustig aan te genieten…

Kortom: de receptie, en voornamelijk het ritme dat de opera van ons als hedendaagse toeschouwers verlangt, staat haaks op ons levensritme en onze hele levenscultuur. Het is er des te waardevoller door. Dank zij de opera ‘beleef ’ je de dagen en de uren anders… Iets wat elke operaliefhebber koestert en dat deel uitmaakt van zijn passie.

Als toeschouwer zou je graag hebben dat de intendanten zich eens iets meer bekommerden om deze ‘actualisering’, zich meer om de toeschouwers zouden bekommeren (en hun problematiek zouden erkennen) dan om wat doorgaans voor actualisering doorgaat: deze welke die al te clevere regisseurs plegen op de bühne. Waar blijft de ‘actualisering’ van de operapraktijk?

Toen ik aan twee van mijn vrienden – nochtans operaliefhebbers die er niet voor terugschrikken de duur van een Wagner zonder morren uit te zitten – vertelde dat Il Corsaro van Verdi, die ze van plan waren te gaan zien, slechts twee uur duurt, inclusief een pauze van een half uur, klaarde hun gezicht op!

Een paradox die mij veelzeggend lijkt.

Late middag. Het is een mooie herfstdag.

De apotheek tegenover het theater is open. Nochtans is het zondag. Je weet maar nooit, zal de eigenaar hebben gedacht… In de etalage een reclame: ‘Bewahren Sie Ihre Leistungsfähigkeiten… Hochkonzentriert…’ .

Dat zal inderdaad nodig zijn: deze Hamburgse Don Carlos begint om een uur of vier en eindigt rond tien uur.

Bijna alle opera’s draaien rond passie, hartstocht en hevige emoties. In de zaal worden de emoties onderdrukt. Ze zijn van een andere aard, maar niet minder sterk aanwezig. Of dienen van een andere aard te zijn, anders is het een slechte opera-avond geweest.

Tijdens een foyergesprek dat ik in de Munt had, na een opvoering van Death in Venice, waar ons gevraagd werd te discussiëren over het apollinische en het dionysische in dit werk (dionysisch??? Nietzsche zou in een lach schieten!), werd aan het slot toch naar onze mening gevraagd over de (verder bejubelde) opvoering. Ik antwoordde bondig dat ‘de opvoering mij allerminst had overtuigd, omdat ik niet de minste emotie had ervaren’. Ik dacht hiermee diplomatisch te hebben geformuleerd hoe slecht ik de opvoering had gevonden. Ik merkte echter dat dit overkwam als ‘pure naïviteit’!

Bij muziek, bij beeldende kunst, bij literatuur, bij toneel en ook bij dans verwacht ik niet die diepe, ja bijna rauwe ‘emotionele’ betrokkenheid. Dat kan het geval zijn. Maar het hoeft niet. Bij opera is het wezenlijk: er moet iets in mij gebeuren, ik moet trillend naar de vestiaire lopen, tranen in de ogen. En me afvragen: ‘wat is er met mij in godsnaam aan de hand?’

Soms loop ik wel trillend van woede naar de vestiaire! In deze ‘lyrische’ context kent mijn koleire geen maat! Dat geldt dan in de meeste gevallen de regie, samen met het decor en de kostuums… Voor de musici en de zangers ben ik uitermate tolerant; zij probeerden zo goed mogelijk hun opdracht te realiseren. Maar die megalomane regisseurs en decorateurs! Wat een pest is dat voor de opera…

Meestal gaat het er in opera op de scène hevig aan toe. Bij deze Don Carlos is de hartstocht niet enkel op de bühne aanwezig; ook bij het publiek is de chaos groot. Tijdens die bewuste pauze gebeurt er namelijk van alles: de autodafescène (de openbare terechtstelling van de ketters voorgesteld als een groots feest) begint tijdens de pauze in de foyer. Vlak voor we de zaal verlieten, kregen we een handleiding in de hand gedrukt waarop vermeld werd dat we tijdens de volgende scène het gebeuren zowel in de zaal als (op videoschermen) in de foyers konden volgen. Het stond de toeschouwers vrij om het even waar plaats te nemen. Om de zoveel minuten werden de intocht van de koning en de stoet, voorafgegaan door de ter dood veroordeelden, door een pseudo-omroepster aangekondigd. En dan de chaos van die intrede. Met paparazzi en bodyguards ging het er heel geloofwaardig en hevig aan toe ⁶. Ik stond lots naast Filips II en Elisabeth, die bij mij het had ik ook eens naast het koninklijk paar gestaan – zij ook met een zelfde soort gêne, gespeelde relaxtheid en deftigheid. Dat acteerden de zangers; gelijktijdig kon je merken dat ze ‘als vertolkers’, zo lijfelijk geconfronteerd met het publiek, zonder de normale bescherming van het voetlicht, zich niet erg op hun gemak voelden. Er waren immers nogal wat toeschouwers die dat hele gedoe ‘niet leuk’ vonden (het boegeroep achteraf getuigde hiervan). En zoals gezegd: iedereen was nogal opgehitst.

Vóór mij zag ik een jonge vrouw van rond de dertig – in haar zwart jurkje – op blote voeten, met twee schoenen in de hand. Ik knikte vragend; zij knikte glimlachend terug en schetste een gebaar van hulpeloosheid. Twee oude dametjes, die natuurlijk per se hun eigen zitplaats wilden gaan bezetten, raakten verstrikt in de stoet van opgejaagde gevangenen/ketters. De bodyguards konden hen gelukkig ‘beveiligen’…

Het klonk fantastisch. Ik had me tussen de zaal en een foyer opgesteld. In de foyer speelde de ‘banda’ (fanfare), op het toneel zag en hoorde ik het orkest, het koor en de solisten… En deze Verdiaanse massa als een perfect spiegelbeeld van ons toeschouwers: allen in deftig zwart met een glas sekt in de hand.

Het was een moment waarop ik begreep, concreet begreep, wat er was gebeurd die avond in 1830 in de Munt naar aanleiding van de opvoering van La Muette de Portici.

Na dit indrukwekkende tafereel – eindelijk eens echt Verdi! –, ontvangen met uitbundige boe’s en bravi, hadden we recht op een tweede pauze.

Tijdens die tweede pauze struinden de toeschouwers voor en rond de ingang van de opera. Het waren meestal rokers. De viooldeuntjes van de straatmuzikant, die toen we de opera een paar uur eerder betraden nog lustig klonken en – inderdaad – bij de bezoekers op welwillende vrijgevigheid konden rekenen, deden nu miezerig aan. Het hoofd zat boordevol Verdiaanse hartstocht.

Maar er heerste nog altijd een zekere onrust… Een man van rond de zeventig komt waggelend de schouwburg uit. Hij wordt ondersteund door een jongere man die, zo blijkt, zijn chauffeur is. De jonge man installeert zijn baas die, vermoed ik, hartproblemen heeft, naast zich vooraan in de auto. Beiden worden gevolgd door twee zwijgzame en rustige dames. Moeder en dochter? Vrouw en dochter van de zieke man? Hoe dan ook, zonder veel gebaar of nervositeit nemen ze achter in de auto plaats.

Een incidentje, één te meer midden al dat lyrische gewoel. Maar nu buiten het toneel? Of is het toch een onderdeel van de regie? Maar dan zou het gezelschap toch hebben plaatsgenomen in een auto die past bij hun standing; een Mercedes bijvoorbeeld. Daar past ook een chauffeur in… En niet in een Volkswagen Polo. Zo’n slordigheid zou Konwitschny zich niet hebben gepermitteerd! Dus toch, de realiteit? Maar… Wat doen deze gewichtig uitziende man en zijn trawanten in een Volkswagen???

De straatmuzikant speelt troosteloos verder.

Don Carlos is een drama waarin het private en de machtspolitiek eng met elkaar zijn verweven. Konwitschny weet dat op een grandioze manier te concretiseren. Elk van de vier hoofdfiguren (Don Carlos, Posa, Filips II en Elisabeth) worden zowel in hun grootsheid als in hun zwakheid neergezet, en zijn zichtbaar en navoelbaar in elkaars privégeschiedenis verwikkeld. Zelfs de figuren van Keizer Karel en de Grote Inquisiteur zijn meer dan symbolische figuren, zoals ze doorgaans worden beschouwd. De scène met de Grote Inquisiteur is ongelooflijk sterk. Te danken ook aan een geniale vondst van Konwitschny: Eboli is stille getuige van deze tweestrijd. Ze heeft in deze versie (en dus niet zoals het in de opera staat) de nacht doorgebracht met de koning. Filips zingt daar zijn beroemde aria ‘Elle ne m’aime pas..’ waarmee hij zijn echtgenoot Elisabeth bedoelt, en dit terwijl hij naast… Eboli ligt en hij haar dit bekent! Maar eigenlijk is dit niet eens een ‘vondst’, maar het consequent doorvoeren van wat elders in de opera door Eboli aan Elisabeth zal worden bekend: dat ze de maîtresse is geweest van de koning! Bij Konwitschny is deze ‘informatie’ concreet geworden. Iets waar Verdi, met zijn grootse theatrale flair, misschien wel aan gedacht heeft, wordt door de regisseur gerealiseerd.

Ach, wat kan opera toch fantastisch mooi zijn! Als…

Don Carlos is vanaf 12 februari in de Vlaamse Opera in Antwerpen te zien. www.vlaamseopera.be
Over het werk van Peter Konwitschny: Anja Oeck, Musiktheater als Chance, Akademie der Künste, Berlin, 2008