In 1923 was Leon Trotski aanwezig bij een opvoering van De aarde in opstand in het Meyerhold Theater. Tussen twee scènes verscheen hij plotseling op het podium om een speech te geven ter ere van de vijfde verjaardag van het Rode Leger. Omdat het stuk van Sergej Tretjakov specifiek inging op de gebeurtenissen van de Russische burgeroorlog, was zijn interventie uitermate gepast. ‘Na een daverend applaus ging de handeling op scène door alsof er geen verstoring was geweest en Trotski keerde terug naar zijn plaats’ (Yuri Annenkov in Leach, 1993: 19).

Trotski’s onderbreking vormt een sleutelmoment in de geschiedenis van het avant-gardistische theater. Volgens Peter Bürgers gezaghebbende Theorie der Avantgarde (1974) had dat als belangrijkste doel om kunst en het alledaagse leven met elkaar te verenigen. Hij omschreef het utopische streven van de avant-gardekunstenaars als ‘een poging om vanuit de kunst een nieuwe levenspraktijk te organiseren’ (Bürger 1984: 49). Daarom wordt zelfs de roem van Trotski’s interventie overschaduwd door Sovjet-massaspektakels als De bestorming van het Winterpaleis (Petrograd, 1920).

Deze groots opgezette opvoering herdacht een beslissend moment van de Oktoberrevolutie. Hier viel het esthetische haast naadloos samen met het sociale. Velen van de achtduizend ‘acteurs’ en honderdduizend toeschouwers waren een paar jaar eerder bij de echte historische gebeurtenissen betrokken geweest. Bovendien raasde, op het moment van de opvoering, de burgeroorlog nog door in de buurt van Petrograd.

Recente evaluaties zoals die van Susan Buck-Morss en Slavoj Žižek blijven het avant-gardekarakter van dat evenement benadrukken. Het volgend ooggetuigenverslag wordt daarbij graag geciteerd: ‘De historicus van de toekomst zal vertellen hoe, tijdens één van de meest bloederige en brutale revoluties, heel Rusland aan het acteren was’ (Žižek 2003; Buck-Morss 2001: 144).

Revolutionaire massaspelen zijn een bekend en zelfs exemplarisch voorbeeld geworden van avant-gardekunst. Ook in Vlaanderen waren deze ‘socio-theatrale evenementen’ tijdens het interbellum erg populair. Ze werden met name door katholieke hervormers georganiseerd, terwijl de regie doorgaans in handen was van moderne theatermakers die goed op de hoogte waren van artistieke ontwikkelingen zoals het constructivisme en het expressionisme. En hoewel we deze manifestaties doorgaans niet associëren met de revolutionaire passie van de avant-garde, passen ze wonderwel binnen Bürgers beschrijving van het avant-gardistische project. De leidende vraag van dit essay betreft het liturgische aspect van de Vlaams-katholieke massaspektakels. Volgden deze massaspelen strikt het model van de traditionele liturgie (de mis, de sacramenten…) waarop ze zich inspireerden, of domineerde de modernistische esthetiek? In elk geval zorgde de combinatie van modernisme en traditionalisme ervoor dat de Vlaamse massaspelen van de jaren dertig een interessant voorbeeld waren van wat William Marx de ‘arrière-garde’ noemde (2004).

Massatoneel in Europa

In de meeste Europese landen was het massaspel tijdens het interbellum een populaire vorm van ‘gemeenschapskunst’. Van Max Reinhardts weelderige openluchtspektakels (zoals Jedermann, 1920) tot het lekenspel van de socialistische arbeidersbeweging, theatervisionairen focusten graag op grotere groepen om zowel entertainment als politieke agitatie te bieden. Onder de West-Europese landen was België een aan de laatste om deze nieuwe trend van socio-theatrale manifestaties op te pikken.

Het fenomeen ontstond in de schoot van de socialistische bewegingen in Duitsland en Rusland, en kwam vervolgens via Nederland, waar arbeiderskoren (zowel zangkoren als spreekkoren) snel aan populariteit hadden gewonnen, ons land binnen.

In België, en Vlaanderen in het bijzonder, vertoonde het massaspel een ideologische heterogeniteit die op weinig andere plekken aan de orde was. De katholieke zuil incorporeerde al snel het socialistische idee van lekentheater. Zijn pleitbezorgers verdedigden een modernisering van het katholicisme die tegelijkertijd traditioneel én radicaal hedendaags was. Waarom wilde men precies via het massaspel nieuw leven geven aan de liturgische traditie?

Liturgie en het moderne drama
Hoewel de Sovjet-regisseur Meyerhold een vurige voorvechter was van het revolutionaire massaspel, besefte hij maar al te goed dat de conservatieve krachten in de maatschappij van oudsher een beroep hadden gedaan op de doeltreffendheid van theatrale manifestaties in de publieke ruimte. Verre van blind voor de nieuwe impulsen die ontsproten uit de reformistische ‘Katholieke Actie’-beweging (geïnitieerd door paus Pius XI), schreef hij in 1929:

Het Vaticaan is een onderzoekslaboratorium geworden voor de podiumkunsten. Van alle theaterregisseurs is de paus de meest innovatieve, de meest vernuftige. Terwijl ik hier de samenvatting van mijn lezing zit na te lezen, bericht de krant over antisemitische rellen die uitmondden in een georganiseerde pogrom. Maar onthoud: ‘Op de avond van de rellen in Lvov werden er katholieke processies georganiseerd’ (…). De katholieke kerk heeft het fascisme de hand gereikt. Met hun religieuze optochten en fascistische betogingen zijn deze twee organisaties onovertroffen in hun rehabilitatie van de traditionele instrumenten van het straattheater. (Meyerhold 1969: 260)

Naast politieke partijen en religieuze organisaties flirtten ook verschillende moderne toneelschrijvers met het sociale en dramatische potentieel van de liturgie. Op een flegmatieke toon laat T.S. Eliot een van de personen in zijn Dialogue on Dramatic Poetry (1928) zeggen: ‘The only dramatic satisfaction that I find now is in a High Mass well performed’ (Eliot 1972: 47). Zijn eigen experimenten in het liturgische drama leidden tot het spektakelstuk The Rock (1934) en Murder in the Cathedral (1935).

De Franse toneelschrijver Paul Claudel keerde zich tot de liturgie als inspiratiebron nadat hij besefte dat zijn modernistische idool Arthur Rimbaud slechts ‘een dichter zonder de macht van een priester’ was geweest (Claudel 1957: 500-501). Claudels artistieke conclusie bestond uit de introductie van liturgische elementen in de schriftuur van zijn stukken. De laatste, verlossende scène van Partage de midi (1906) – treffend getiteld ‘Cantique de Mesa’ – schreef hij bijvoorbeeld in een litanische en confessionele taal.

In Le Masque et l’enscensoir (1921 ontwikkelde Gaston Baty een gelijkaardig inzicht. Het religieuze ceremonieel, en vooral de middeleeuwse katholieke liturgie, vormde de kern van het drama omdat het alle dramatische componenten – de gesproken tekst en de non-verbale elementen van het schouwspel – versmolt tot een harmonieus geheel.

Baty herschreef de westerse theatergeschiedens als een pendelbeweging tussen twee polen: de spirituele dimensie van het drama, die het theater sinds de renaissance gedomineerd heeft, en de materiële dimensie van het spel, die het voortouw nam in genres als commedia dell’arte, het klassieke ballet, melodrama en pantomime. Alleen de katholieke mis zoals die in zwang kwam in de middeleeuwen – het onuitsprekelijke, goddelijke mysterie gehuld in de materiële heerlijkheid van de liturgie – was erin geslaagd beide polen met elkaar te verzoenen.

Toch was voor Baty hedendaags katholiek theater geen stichtende kunstvorm die per se apostolaatswerk moest verrichten. ‘Het dramatische systeem van de middeleeuwen heeft helemaal geen religieus onderwerp nodig. Dezelfde vitale en elastische vorm kan ook een romantische intrige of een historische gebeurtenis ondersteunen’ (Baty 1949: 87).

Hier stoten we op het ware probleem dat liturgie stelde voor de modernistische theatermakers. Hoewel overtuigd dat het theater moest losbreken uit zijn autonomie en een rituele uitwerking diende te hebben, was het onduidelijk hoe die begrepen of gerealiseerd moest worden.

Eliot en Claudel probeerden ieder op hun manier een bepaalde liturgische stijl in hun stukken te integreren. Voor Baty stond de katholieke liturgie voor een verheven harmonie tussen woord en beeld. Anderen moderniseerden het middeleeuwse liturgische drama en voerden het als dusdanig op, zoals Gustave Cohen en Henri Ghéon in Frankrijk, of Herman Teirlinck en Herman van Overbeke in Vlaanderen.

Weinig modernisten gingen echter zo ver als te streven naar een genre dat echt een cross-over was van de religieuze praktijk en het moderne drama. Ze probeerden weliswaar het bestaande westerse theater te bezielen met liturgische krachten, maar stonden tegelijkertijd weigerachtig tegenover de creatie van een nieuw dramatisch genre dat liturgie het moderne tijdperk zou binnenloodsen.

Weer anderen waren er zonder meer van overtuigd dat zo’n vorm gecreëerd kon worden. En zijn scheppers moesten de ideologisch georganiseerde massa’s van de twintigste eeuw zijn.

Modernistisch katholiek theater in Vlaanderen

Zoals gezegd hadden de katholieke spreekkoren, die snel zouden uitgroeien tot de grootschalige massaspektakels van de jaren dertig, een dubbele oorsprong: de Katholieke Actie en de opkomst van een nadrukkelijk katholiek gezind theatermodernisme (vaak als ‘het katholieke toneelrenouveau’ geboekstaafd).

Aan de andere kant van het politieke spectrum was het socialisme erin geslaagd om de arbeidersklasse te organiseren via vakbonden en jeugdbewegingen. Prominente kunstenaars zoals Bertolt Brecht hielpen bij de samenstelling van een uitgebreid repertoire van militante liederen, Lehrstücke, gedichten en koordrama’s die bedoeld waren voor de arbeiderskoren (waaronder de Arbeitersprechchöre of spreekkoren). In Duitsland en Vlaanderen maakten jonge choreografen die actief waren binnen de ontluikende moderne dans gebruik van het Laban-systeem om de socialistische leken-bewegingskoren te trainen (met name Labans volgelingen Martin Gleisner, Albrecht Knust en Lea Daan).

De kerk reageerde op de groeiende populariteit van de socialistische organisaties door gelijkaardige christelijke groeperingen in het leven te roepen. Vooral de encycliek Ubi Arcano Dei Consilio (1922) consolideerde het concept van een globale Katholieke Actie die ‘het mystieke Lichaam van Christus’ in ere zou herstellen (aldus het motto van Pius) bij gratie van geëngageerde leken. Jeugdbewegingen, bijgestaan door kapelanen, werden in ijltempo uitgebouwd om de populariteit van het socialisme bij jonge arbeiders te pareren.

De Katholieke Actie vond een van haar meest uitgesproken en actieve verdedigers in de Belgische priester Jozef Cardijn. Vanuit zijn ‘vakbonds’-jeugdbeweging Jeunesse Syndicale, gesticht in 1919, groeide al snel de succesvolle Kristene Arbeiders Jeugd (KAJ). Hun leden werden ‘jocistes’ genoemd in Wallonië (JOC- Jeunesse Ouvrière Chrétienne) en ‘Kajotters’ in Vlaanderen.

De belangrijkste taak van de KAJwas de katholieke vakbondsbeweging promoten bij jonge fabrieksarbeiders. Het organiseerde geregeld katholiek geïnspireerde scouts-activiteiten, maar eiste bovendien van zijn leden dat ze de lokale beroepsbevolking goed in de gaten hield. Dat men ook de culturele projecten van de socialistische jeugdbeweging begon te kopiëren, was een evidente evolutie. Het programma van de Katholieke Actie veronderstelde immers een sterke herwaardering van theatrale expressies van volkse piëteit zoals processies en passiespelen.

We verwijzen naar de verschillende organisaties van jonge mensen die geholpen hebben bij de ontwikkeling van zo’n vurige en oprechte liefde voor de Heilige Eucharistie en zo’n liefhebbende toewijding aan de gezegende maagd, deugden die hun geloof, hun puurheid, en hun verbinding met elkaar verstevigd hebben: naar de plechtige vieringen ter ere van het Heilige Sacrament, waarbij de Zalige Prins van de Vrede geëerd wordt met waarlijk koninklijke triomftochten (…) (Pius XI 1922: 53)

Deze traditionele, folkloristische vormen van geloofsbelijdenis zouden niet alleen versterkt, maar ook aangevuld worden met nieuwe en modernistische godsdienstige opvoeringen. Spreekkoren en bewegingskoren, bestaande uit amateurs, werden getraind door professionele regisseurs en choreografen om deel te nemen aan de massa-evenementen die het katholieke renouveau van de jaren dertig celebreerden. De grootste en meest opmerkelijke manifestaties waren het massaspel van de KAJ in het Heizelstadion, geregisseerd door Lode Geysen in 1935, het Rerum Novarum-stuk Bevrijding (Antwerpen, 1936) en Jozef Boons Sanguis Christi: het spel van het Heilige Bloed (Brugge, 1938).

Dat de Katholieke Actie verantwoordelijk is voor de religieuze en socio-politieke wortels van deze evenementen, verraadt nog niets over hun artistieke inspiratiebronnen. Tijdens de eerste decennia van de vorige eeuw was er een golf van vernieuwingen op het gebied van scenografie, dramaturgie en acteermethodes. Die werden geïntroduceerd door de overwegend links georiënteerde theater-avantgarde. Constructivistische, expressionistische en futuristische kunstenaars verlangden dat kunst de publieke ruimte overweldigde, en dat ze zelf op haar beurt door die ruimte overweldigd moest worden.

Om dat te realiseren maakten ze gebruik van innovatieve theaterteksten die volgens de principes van de montage geschreven waren, of reële gebeurtenissen als brandpunt hadden. Populaire vormen van theater lagen aan de grondslag van nieuwe acteermethodes, zoals Meyerholds biomechanica of de provocerende voordrachten van de futuristen.

Grote groepen performers werden op nieuwe manieren ingezet. Zo kreeg het koor voor Ilja Selvinski’s Commandant van het Tweede Leger (Meyerhold, 1929) megafoons. Spandoeken met revolutionaire slogans, gigantische constructies, alledaagse objecten en projectieschermen maakten het scènebeeld uit.

In Vlaanderen was het Vlaamsche Volkstooneel een van de weinige Europese ensembles dat streefde naar de toepassing van modernistische technieken in een traditioneel, katholiek kader. Constructivistische scenografie en gestileerd acteerspel hielpen om stukken te ensceneren die figuren uit de Vlaamse folklore als spil hadden, zoals Tijl (Anton Van de Velde, 1925).

Vanaf het begin van de jaren twintig begonnen die regisseurs ook te experimenteren met grotere groepen van mensen, voorbij de gangbare menigte-scènes. De zoektocht naar een originele manier om de koorzangen in de tragedies van Sofokles en Vondel te vertolken, brachtten Renaat Verheyen en Lode Geysen er uiteindelijk toe om op zichzelf staande koorspelen op te voeren. Geysen, samen met leraar-priesters zoals Jozef Boon en Gery Helderenberg, begon al snel kleine spreekkoren samen te stellen met leden van de kaj en andere katholieke jeugdbewegingen. Daarna zorgde een reeks van workshops van de Katholieke Actie ervoor dat de nieuwe methode verspreid werd onder katholieke leraars. Het eindresultaat was een golf van enthousiasme voor het lekentheater, geschoeid op de technieken van de modernistische theaterleest. Dat was de humus voor de reusachtige massaspelen van de late jaren dertig.

Liturgie als theorie

De beoefenaars van het katholieke lekentheater hadden natuurlijk goede redenen om ook een coherente theorie van het koordrama te ontwikkelen. Het fenomeen was gloednieuw en wilde de beweging aan stootkracht winnen, dan moest het snel en overtuigend geïntroduceerd worden bij zowel de katholieke achterban als de professionele theatersector. Op hetzelfde moment dat de eerste koorstukken in druk gingen, werd een reeks van theoretische manifesten gepubliceerd door diezelfde kleine, maar productieve groep van schrijvers: regisseur Lode Geysen, auteur-regisseur Jozef Boon en critici Aloïs de Maeyer en Herman de Vleeschauwer. Zoals verwacht vervulde liturgie een belangrijke rol in hun beschouwingen.

Het is opmerkelijk dat de Vlaamse theoretici een veel radicaler standpunt innamen met betrekking tot het liturgische drama dan bijvoorbeeld Eliot en Claudel. Als we Peter Bürgers definitie van de avant-garde toepassen, dan moet het katholieke lekentheater avant-gardistisch genoemd worden. Het streefde letterlijk naar een nieuwe, enthousiasmerende praktisering van het (christelijke) leven op basis van een ‘kunst’, namelijk koordrama’s en massaspelen.

Boon vond dat de recente ontwikkeling van het moderne drama, en hij dacht daarbij inderdaad aan het koordrama, geleid had tot ‘dienstbaarheid van het groote drama—het leven—het katholieke leven met z’n katholieke tragedie’ (Boon 1937: 57).

Bij Geysen weerklinkt sterk de futuristische definitie van theater wanneer hij verklaarde dat in koorspelen de handeling zich in het auditorium afspeelt.

Bij het spreekkoor gebeurt het drama in de zaal. (…) [D]e toeschouwer [is] een onmisbaar element, dat voortdurend moet onder vuur genomen worden. Immers het spreekkoor wil toch het gehoor aanzetten, aanvuren, aanwakkeren. Het is een wervende belijdenis. Alle twijfel, alle aarzeling moet overwonnen. (Geysen 1934: 24)

Geysens conclusie dat de lekenspeler geen acteur is maar slechts zichzelf speelt, is een letterlijke voorloper van Žižeks typisch avant-gardistische lof voor De bestorming van het Winterpaleis als zijnde een esthetisering waarin het volk zichzelf speelt. ‘[O]ne should perceive, in this minimal, purely formal, difference of the people from itself, the unique case of “real life” differentiated from art by nothing more than an invisible, formal gap’ (Žižek 2003).

De Vlaams-nationalistische criticus De Vleeschauwer beschouwde het koordrama als een symptoom van de actuele innerlijke behoefte naar liturgie. Hij benadrukte dat ‘uit de kunst van het koordrama de liturgie moet groeien van arbeid, vrijheid en menselijkheid’ (De Vleeschauwer 1931b: 172). ‘Socialisme’ – socialisme bedoelde – moest een rol spelen in dit proces. Het moest bewust de behoefte van de arbeiders aan ‘irrationele mythische en mystische krachten’ cultiveren. In De Vleeschauwer resoneren duidelijk Nietzsches filosofie van de ‘vitale leugens’ mee, en de beschouwingen van de Franse socioloog George Sorel over de wederopkomst van de mythe als de stuwende kracht achter moderne sociale bewegingen.

In Duitsland leidde een gelijkaardige denktrant tot het Thingspiel, een gewild ‘archaïsche’ theatervorm die aanvankelijk door het nazisme werd gestimuleerd. Dit was inderdaad een van de mogelijke uitkomsten van socio-theatraliteit, en ook van de avant-garde: het gebruik van massatheater om het maatschappelijke bestel ingrijpend te veranderen.

Naast de avant-gardistische radicaliteit was de geschiedenis van het koordrama een tweede component in de Vlaamse theorievorming. Omdat de socialistische en overwegend Duitse voorvechters vaak de uitvinding van het moderne koordrama opeisten, was dit inderdaad een belangwekkend punt. Katholieke theoretici moesten ten eerste bewijzen dat het koordrama er op een of andere manier ‘altijd al geweest was’ in de geschiedenis van het westerse theater, en ten tweede dat zijn moderne wederopbloei evenzeer schatplichtig was aan hun eigen inspanningen.

Voor de wortels van het koordrama verwezen allen naar de Griekse tragedie en de bewerkingen daarvan in de vroegmoderne periode. Maar ze zetten deze genealogische keten niet echt in de verf, aangezien de koorliederen van de antieke tragedie vanzelfsprekend weinig gemeen hadden met hun onmiskenbaar modernistische pogingen.

Boon, Geysen en De Maeyer daarentegen onderstreepten dat de beurtzangen van de eucharistieviering de echte voorlopers waren. De belangrijkste Duitse theoreticus van het koordrama, Friedrich Roedemeyer, had dit zelf ook erkend in zijn boek Vom Wesen des Sprechchors (1926).

Collectief gedeelde spontaniteit?
Een derde opmerkelijke punt is de kwestie van spontaniteit. Hoewel Boon en Geysen, beide bedrijvige producenten van koordrama’s, herhaaldelijk klaagden dat er onvoldoende geschikte teksten voorhanden waren, benadrukten ze ook dat een echt koordrama slechts kon ontkiemen uit de solidariteit van de groep en zijn gemeenschapszin. ‘Spreekkoren ontstaan alleen uit het samenhoorigheidsgevoel van een groep, en kunnen dan alleen uitgevoerd als de tekst bevat het denken en willen van de uitvoerders’ (Geysen in De Maeyer 1933: 115).

Dit is vooral frappant wanneer het onderwerp ‘gebaar’ ter sprake komt. Boon en De Maeyer waarschuwden dat de begeleidende gebaren, in plaats van oprecht geïnspireerd te zijn, gemakkelijk konden omslaan in gymnastiek als alle performers mechanisch opgedragen kregen om dezelfde bewegingen uit te voeren. Regisseurs moesten zich daarom gevoelig betonen voor gebaren die spontaan uit de groep zelf opkwamen, als antwoord op zijn gemeenschapszin of op de tekst die hen onder de aandacht was gebracht.

Het belang van spontaniteit, samengenomen met het eerste punt – de avant-gardistische constructie van een nieuwe levenspraktijk en bijgevolg ook een nieuwe maatschappij – legt een centraal probleem bloot van deze socio-theatrale evenementen. Hoe georchestreerd of spontaan was het collectieve leven van die groepen die in de praktijk gedurende het interbellum de alomtegenwoordige ‘gemeenschap’ verheerlijkten?

Een laatste citaat van Vleeschauwer toont aan hoe deze spanning net onder de oppervlakte van het discours van het koordrama juist erg aanwezig was:

Het moderne spreekkoor is de kunst der massa. ’t Is de kunst waarmee de toekomstige menschheid strijdt tegen die van gisteren en deze van vandaag. Het is een orkest van menschenstemmen, gegradueerd en genuanceerd als orgelpijpen. Het is een levend orgel, waarvan de tonen niet vereenigd worden door een mechanisme en den wil van een enkelen mensch, maar door den gezamenlijken wil van alle uitvoerders. (De Vleeschauwer 1931a: 91)

Als de spontaniteit van het koordrama fundamenteel problematisch was, rijst de vraag of de ijveraars van het lekentheater met recht konden beweren dat het nauw verbonden was met liturgie. Was ‘liturgisch drama’ eigenlijk wel een overtuigende claim?

In zijn boek Spreekkoor en Massatooneel (1937) bericht Jozef Boon over een titelloos koordrama dat hij regisseerde in Diest met een groep van honderd studenten ter ere van het feest van Sint Jan Berchmans, een zeventiendeeeuwse priester die de beschermheilige van studenten is. De manifestatie ging door op het plaatselijke marktplein. Boon had zijn koor opzettelijk op een verhoogd podium gezet zodat het de ‘markt kon domineeren’, een publiek van tweeduizend studenten dat het spreekkoor van antwoord zou voorzien (Boon 1937: 79). De opvoering had een gepast kader. De gotische kerk van Diest vormde de indrukwekkende scenografie. De relicten van Sint Jan Berchmans werden voor het kerkportaal tentoongesteld en het kerkorgel speelde speciaal voor de gelegenheid gecomponeerde muziek van Arthur Meulemans, een vaste medewerker aan Boons massaspelen.

Bijzonder opmerkelijk aan het Diestse massaspel is dat Boon streefde naar een integratie van zijn koordrama met de officiële kerkelijke feestelijkheden gewijd aan Sint Jan Berchmans. De deelnemende bisschop en de geestelijken werden expliciet aangeduid als ‘deeluitmakend van het spreekkoor’ (Boon 1937: 79). Inderdaad, de manifestatie eindigde als een gigantische misviering in openlucht. Als we Boon zelf mogen geloven, veroverde de opvoering daadwerkelijk alle aanwezigen.

Al dadelijk is er een overweldiging uitgegaan over de massa: ze was gedomineerd door het feit dat beiaard, muziek, kerk, stadhuis, vlaggen, podium en vlaggen en menigte tot een geheel werden samen verbonden: geen kleine rol speelde daarin de wijd-open-cirkelende muziek die alles tot één golving maakte. Noch de uitvoering, noch de replieken van de massa waren perfect, het podium was te egaal eenvlakkig, maar spijts dat was het gegroeid tot een massaal gebeuren vooral doordat het een brok werkelijkheid was omwille van de inlijving der H. Relikwieën en ten slotte, terwijl het koor nog plastisch ontvouwde en de muziek haar finaal openschetterde, kwam de priester met het H. Sacrament: dat alles maakte werkelijk deel uit van het spreekkoor tot ten slotte den zegen door den bisschop met het H. Sacrament gegeven te midden der knielende koorsprekers. (Boon 1937: 78-79)

Een jaar later regiseerde Boon waarschijnlijk het grootste katholieke massaspel van de jaren dertig. Credo! (‘ik geloof ’) werd opgevoerd in het Heyzelstadion (Brussel) ter gelegenheid van het Zesde Katholieke Congres van Mechelen in 1936. Het spektakel telde honderden deelnemers verdeeld over zang-, spreek- en bewegingskoren. Een reusachtig publiek van honderdvijftigduizend mensen vulde het stadion. In Boons optiek verrees uit de menigte die de Schuldbelijdenis opzei ‘het schoonste bezielde drama (…) dat we ooit konden droomen’ (Boon 1937: 86).

Het moet een immense eucharistieviering op industriële schaal geweest zijn. Bovendien werd de opvoering live uitgezonden op de radio. Op hetzelfde moment wanneer de toeschouwers in het stadion de apostolische geloofsbelijdenis uitspraken, werden naar verluidt alle kerkklokken in België geluid.

Maar in deze typisch modernistische vertoning waren tegelijk ook elementen van de traditionele volkse piëteit geïntegreerd. Des te opmerkelijker was dat deze lokale Vlaamse godsdienstige gebruiken (zoals de Halle-verering van de Heilige Maagd Maria of de boete-processie van Veurne) op een letterlijke manier in de grootschalige happening werden ingevoegd – haast als citaten binnen een modernistische collage.

Deze twee gebeurtenissen laten duidelijk zien dat het tot op zekere hoogte mogelijk was om nieuwe religieuze voorstellingen op te voeren die er op een bepaalde manier in slaagden een radicale modernisatie – en een substantiële schaalvergroting – van de traditionele liturgische middelen te introduceren. Maar dergelijke grootschalige successen waren erg zeldzaam. Het katholieke koordrama was geen lang leven beschoren. Het overleefde het einde van de jaren dertig niet en was na de Tweede Wereldoorlog nergens meer te bespeuren.

Laat me afsluiten met een anekdote. In het boek Animateurs de theatre (1936) van de Franse criticus Robert Brasillach staat een interessant verslag over een Frans theaterensemble dat in Leuven te gast was. De ‘Théophiliens’, geleid door de Sorbonne-professor Gustave Cohen, waren een amateur-gezelschap dat een stevige reputatie had opgebouwd met gemoderniseerde antieke en middeleeuwse stukken. Aan het einde van de voorstelling in Leuven, ergens tussen 1933 en 1936, sprak de acteur die in Le miracle de Théophile de bisschop speelde het publiek toe met de gebruikelijke uitnodiging om ‘Te Deum laudamus’ te zingen. Tot zijn verrassing stond het ganse Leuvense publiek spontaan recht om aan zijn verzoek te beantwoorden. Het werd daarin voorgegaan door een feitelijke bisschop die de voorstelling bijwoonde (Brasillach 1936: 205-206).

Deze Leuvense anekdote vormt de katholieke pendant van het Trotski-moment waarmee ik van start ging. Tijdens zijn interventie kwam er ook een gemeenschap tot stand via kunstmatige en modernistische middelen. Dergelijke successen vielen echter niet gemakkelijk te herhalen. Voorlopig – aangezien het onderwerp nog lang niet uitgeput is met dit opsommende overzicht – zou ik willen concluderen dat de modernistische heruitvinding van liturgie door theatrale middelen een reële mogelijkheid was tijdens het interbellum. Haar gepassioneerde makers pasten een avant-gardistische artistieke strategie toe op een hoogst traditioneel probleem – hoe de effectiviteit van het religieuze ritueel weer te doen openbloeien?

Maar het welslagen van een religieuze ‘performance’ bleef uiteindelijk toch afhankelijk van het moment zelf.

Bibliografie
Baty, Gaston (1949), Rideau baissé, Parijs: Bordas.
Boon, Jozef, C.Ss.R. (1937), Spreekkoor en Massa-Tooneel: Ontwikkeling, theorie, praktijk, Sint-Niklaas: Van Haver.
Brasillach, Robert 1936), Animateurs de théâtre: Dullin, Baty, Copeau, Jouvet, Les Pitoëff, Parijs: Corrêa.
Buck-Morss, Susan (2001), Dreamworld and Catastrophe: The passing of mass utopia in East and West, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bürger, Peter (1984), Theory of the Avant-Garde, vertaald door M. Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
Claudel, Paul (1957) (1919), La Messe là-bas, in Paul Claudel, Œuvre poétique, Parijs: Gallimard.
De Maeyer, Aloïs (1933), ‘Hoe wordt het spreekkoor omschreven’, Tooneelgids 15 april: 115-116.
De Vleeschauwer, Herman [H.J.D.V.] (1931a), ‘Het spreek- en bewegingskoor II’, Jong Dietschland 13 februari: 91-92.
De Vleeschauwer, Herman [H.J.D.V.] (1931b), ‘Het spreek- en bewegingskoor III’, Jong Dietschland 20 maart: 172-173.
Eliot, T.S. (1972), Selected Essays, derde herziene editie, Londen: Fabre & Fabre.
Geysen, Lode (1934), Spreekkoren, Roermond: Romen.
Leach, Robert (1993), Vsevolod Meyerhold, Cambridge: Cambridge University Press.
Marx, William. ed. (2004) Les arrière-gardes au XX siècle: L’autre face de la modernité esthétique, Parijs: PUF.
Meyerhold, V.E. (1969), Meyerhold on Theatre, ed. E. Braun, Londen: Methuen.
Pius XI (1922) Ubi Arcano Dei Consilio: Encyclical of Pope Pius XI on the Peace of Christ in the Kingdom of Christ. Online: <http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_23121922_ubi-arcano-dei-consilio_en.html>.
Žižek, Slavoj (2003), ‘Heiner Müller Out of Joint’, lacan.com, 25 september. Online: lacan.com, 20 januari 2008. <http://www.lacan.com/mueller.htm>.