#157
15.05.2019
—
14.09.2019
download pdf
Krijgen kunstenaars nog wel de nodige vrijheid van kunsthuizen en curators om een poëtica te ontwikkelen? De druk die sociale en politieke crisissen uitoefenen op theatermakers, die verwacht worden om met oplossingen te komen, laat hen nog weinig ruimte om de kunst te verbeelden die ze in de toekomst zouden willen zien, meent Bojana Cvejić. In het werk van de Noorse choreografe Mette Edvardsen ontwaart zij echter nieuwe aanzetten tot de verbeelding.
Wetenschap lijkt soms vreemder dan fictie. Recente ontwikkelingen in de kosmologie, kwantumfysica, artificiële intelligentie en ecologie dagen conventionele opvattingen over de werkelijkheid radicaal uit. Hoe kan de fictie recht doen aan een realiteit die onze verbeelding tart? Theatermaker Thomas Ryckewaert dompelde zich onder in horror en sciencefiction als voorbereiding op zijn nieuwe creatie Move 37, een zoektocht naar het verbeelden van het onverbeeldbare. In deze tekst deelt hij enkele bevindingen.
De invloed van het essay als expressiemiddel strekt zich al langer uit over de grenzen van de literatuur heen. Denk maar aan het beeldessay en de rijke geschiedenis van de essayfilm. In zijn baanbrekende Postdramatisches Theater uit 1999 wijdde Hans-Thies Lehmann een ultrakort hoofdstuk aan het scenische essay. De theaterwetenschapper zag dat als een van de mogelijke richtingen die het theater uit kon, zodra het de dramatische handeling decentraliseerde of losliet. Vandaag heeft heel wat werk dat het mooie weer maakt op onze podia een essayistische inslag. Waarom is dat zo? En hoe vertalen kunstenaars deze vorm naar de bühne?
Curator en dramaturge Nienke Scholts stelde het afgelopen jaar een lexicon voor de toekomst samen. Daarvoor liet ze kunstenaars in dialoog gaan met toonaangevende denkers rond een centraal begrip. Etcetera publiceert het ‘geschreven gesprek’ tussen cultuurfilosofe Nina Power en choreograaf Michiel Vandevelde, bestaande uit een essay van Power en een visuele ingreep daarop door Vandevelde. Samen pleiten ze voor het belang van interpunctie in het publieke debat.
In mei publiceerde NTGent het Manifest van Gent. Dat bestaat uit tien regels waar de producties van het stadstheater zich de komende tijd aan moeten houden, of waar ze zich tenminste toe moeten verhouden. Bye bye artistieke vrijheid? ‘Iemand omschreef het Manifest als een dans met handboeien.’
In het Duitse theater is er niemand meer te vinden die nog niets van dit enfant terrible heeft gezien of in ieder geval van hem heeft gehoord. Het werk van regisseur en vormgever Ersan Mondtag houdt het midden tussen theater, beeldende kunst en performance. Vanuit zijn diepgewortelde fascinatie voor horror bespeelt hij de angsten van de toeschouwer meesterlijk met zijn extreem visuele stijl. Mondtag toont zich dit seizoen voor het eerst met twee producties aan het Belgische publiek.
Ligt in het celebreren van de penis de origine van het westerse theater? Aristoteles legt de oorsprong van de komedie alleszins in de penisprocessies(phallika) van de Grieken.1 Die optochten maakten deel uit van de dionysische vieringen: mannen droegen en bereden penispalen terwijl ze verbale schunnigheden spuiden. Het zou het begin betekenen van een lange parade aan penissen op het westerse podium. Dit essay wil die relatie tussen penis en podiumkunsten bestuderen.
Benny Claessens’ White People’s Problems / The Evil Dead bij Schauspielhaus Bochum, vertrekt van de aanname dat de witte heteroseksuele man (lees: het stadstheater – een verband dat de regisseur in de programmakrant maakt) zijn eigen bevoorrechte positie niet kan omdenken. Die antipatriarchale stellingname maakte benieuwd, maar de voorstelling is een gemiste kans.
Checkhov – Fast and furious is Superamas’ vrijpostige bewerking van Tsjechovs Oom Wanja. Een verhaal van gemiste kansen, gefrustreerde ambities, uitzichtloze liefde en gebrek aan geld. Superamas vertelt het verhaal twee keer: als een relaas van hun eigen ‘werdegang’ en als een portret van (nog) hoopvolle jongeren.
The great outdoors: het begrip doet de meesten onder ons waarschijnlijk denken aan kamperen, rondtrekken in de wildernis en misschien, als we geluk hebben, een ontdekking. In bepaalde filosofische kringen roept the great outdoors een wereld op voorbij de mens, een zone die zich opent wanneer we voorbij onze menselijke referentiekaders naar de dingen rondom ons kijken.
Met de tweetalige voorstelling Tsjick vertalen BRONKS en SKaGeN de alom geprezen roman Tsjik (2010) van Wolfgang Herrndorf naar het podium. Maik en Tsjick, de twee hoofdpersonages, maken tijdens hun roadtrip van Brussel naar Marokko allerhande onvoorstelbare avonturen mee. De voorstelling raast voorbij als een rit op een achtbaan en bewijst dat echte vriendschap het wint van alle vooroordelen.
Bosse Provoost en zijn ploeg zijn niet bang van de grote greep. Hun Matisklo beoogt niets minder dan te vertellen over het onzegbare, over het nulpunt waarop de mens belandt wanneer hij glijdend langs modderige hellingen aankomt in de hedendaagse hel, die van gaskamers en schoorstenen. Maar ook een voorstelling over het wezenlijk duistere dient helder te spreken.
War and revolution are two terms almost interchangeable. They appeared in the titles of the double bill on the inaugural night of the 2018 edition of the Bâtard Festival at Beursschouwburg. With no hierarchy suggested, the programming flexibly allowed the audience to start their evening with either Cezary goes to war by director Cezary Tomaszewksi or Tell me about the revolution by artist Farbod Fathinejadfard. Both are totally different in moods, but they set out for the same thing: politics.
Softcore – a Hardcore Encounter houdt het midden tussen een poëtische dance lecture, een secure bewegingsstudie en een opzwepend tranceritueel, gewijd aan hardcore. Lisa Vereertbrugghen maakt de gabber in zichzelf (en in ons) wakker.
Núria Guiu Sagarra is een jonge artieste uit Barcelona die haar werk voorstelt op het Bâtard festival. Met Likes houdt ze ons de vraag voor welk effect het virtuele gebaar van ‘vind-ik-leuk’ heeft op hoe we denken over en kijken naar lichamen. Deze onderzoeksvraag bracht Núria Guiu echter jammer genoeg tot een te weinig prikkelend performatief voorstel.
In zijn jongste voorstelling All Inclusive wil de Duits-Nederlandse kunstenaar Julian Hetzel de recuperatie en appropriatie van beelden vol geweld, verderf en ellende door de hedendaagse kunstwereld stevig op de korrel nemen. Hetzels poging om via satire de marktmechanismes van de kunstwereld te ontmaskeren en te wijzen op de gretigheid waarmee wij als toeschouwer dergelijke beelden consumeren, werd door critici in België en Nederland gezien als ‘trefzeker’ (NRC), een ‘schot op onze moraal’ (theaterkrant), een ‘keiharde confrontatie’ (Het Parool) en ‘pijnlijk herkenbaar’ (De Standaard). Ondanks Hetzels goedbedoelde poging om ons een spiegel voor te houden heeft All Inclusive vooral één iets duidelijk gemaakt: de dagen waarin je met parodie stevige satire kon afleveren lijken geteld.
Met Studio Shehrazade brengen Gorges Ocloo en Haider Al Timimi een kritische theaterdansvoorstelling over genderdifferentiatie en mannelijke homoseksualiteit. Wat betekent gender, wat betekent seksuele voorkeur in België, in Irak, in Ghana en voor de vele personages die Ocloo en Al Timimi te berde brengen? Ze tasten spelenderwijs elkaars grenzen af voor het oog van de camera en het publiek en lieten zich daarvoor onder andere inspireren door het werk van een beroepsfotograaf.
The eternal return van de Frans-Duitse choreograaf Clément Layes begint heel klein. Een man belt aan en stapt binnen in een piepklein decor: een kamertje met een kast, een bed, en een tafel met twee stoelen. Links en rechts een groot raam, achterin een deur waarachter een tweede wand staat die een gang suggereert. De man zet zich neer aan tafel, verschuift een glas, trommelt op tafel, staat op, speelt een paar noten op een mondharmonica en verdwijnt met de gemompelde opmerking ‘Wat is dat hier allemaal voor shit’.
Lam Gods luidt een nieuwe start in voor NTGent, dat een stadstheater op maat van de mondiale burger wil zijn, toegankelijk en divers. Regisseur en artistiek leider Milo Rau verweeft erfgoed en persoonlijke geschiedenissen met reflecties over theater in zijn openingsproductie. Een ambitieuze doelstelling, die echter een weinig daadkrachtige vertaalslag maakt van het 15e-eeuwse altaarstuk naar een hedendaagse mythologie.
Het witte privilege is al middels verschillende metaforen grondig aangeklaagd, die telkens op vernuftige manieren worden heruitgevonden, maar dat het blanke gezicht wel eens een kroon zou kunnen zijn… Dergelijke beklijvende ideeën cirkelen als gieren in ons hoofd na het bijwonen van De heerschappij van het Afropeanisme, al weet men, ondanks dat Gunsts aanpak van de geschiedschrijving indruk nalaat, niet al te goed welke prooi men precies gevangen heeft
In 1791 besloten Mozart, componist, en Schikaneder, librettist, een opera te schrijven. Ze waren logebroeders en wilden daarom in het verhaal elementen van de Vrijmetselarij verweven. Vandaar de verwijzingen naar Egypte, naar een tempel en naar een wijze man, en proeven nodig om tot een ideaal gezelschap te worden toegelaten. Daar Schikaneder, een begaafd komisch acteur, directeur was van het Theater auf der Wieden, een volkstheater, schreef hij de tekst in het Duits. Voor zichzelf schreef hij de rol van Papageno, de komische vriend van de held Tamino. Ze introduceerden ook een toverfluit en een magisch glockenspiel. Het was een mengeling van ernst en luim. Veel verhaal, verrassende wendingen, veel humor en een ernstige ondertoon: dat was wat Die Zauberflöte te bieden had. En natuurlijk heerlijke, frisse muziek, geschreven door een componist op de top van zijn kunnen.
“Frailty, thy name is woman.” Van een beetje misogynie is Shakespeares originele Hamlet niet vies. Lisaboa Houbrechts & Kuiperskaai stellen in hun bewerking deze problematische omgang met vrouwelijkheid centraal. In hun Elsinore wonen twee families. Gertrude, Hamlet en Claudius enerzijds, Ophelia, Polonius en Laertes anderzijds. Belangwekkend hierbij is dat Grace Ellen Barkey (Gertrude) en Victor Lauwers (Hamlet) ook in het echte leven moeder en zoon zijn en dat het personage van Ophelia en Fortinbras gespeeld wordt door Romy Louise Lauwers, de dochter van het gezin. Hamlet wordt zo een familietragedie over de toxische verhouding van Hamlet met de vrouwen uit zijn naaste omgeving.
Tibaldus verpakt een potje taalfilosofie in een absurde koningstragedie. En die heeft geen geforceerde actuele doorsteek nodig om in ironische tijden een confronterend inzicht te verbeelden: dat woorden gebruiken altijd ook vertegenwoordigen is.
Niets moeilijker dan een voorstelling beginnen. Bouw je de voorstelling langzaam op of begin je met ‘BOEM Paukeslag’? Laat je snel in je kaarten kijken of houd je het mysterieus? Wat je ook beslist, de openingsscène moet de kijkers diets maken hoe ze moeten kijken, waar het de voorstelling om te doen zal zijn, op gevaar af dat ze anders blijven zoeken naar wat er niet te zien is.
Im deutschen Theater ist niemand mehr zu finden, der nocht nichts von diesem Enfant terrible gesehen oder jedenfalls von ihm gehört hat. Das Werk des Regisseurs und Gestalters Ersan Mondtag hält die Mitte zwischen Theater, Bildende Künste und Performance. Aus einer tiefgegründeten Faszination für Horror, bespielt er mit seinem extrem visuellen Stil meisterhaft die Ängste des Zuschauers. Montag präsentiert sich in dieser Spielzeit zum ersten Mal mit zwei Produktionen dem belgischen Publikum.
The influence of the essay as a means of expression has long reached beyond the confines of literature. Just think of the visual essay and the rich history of the essay film. In his groundbreaking study Postdramatisches Theater (1999), theatre scholar Hans-Thies Lehmann devoted a very short chapter to the ‘scenic essay’. Lehmann saw it as one of the possible paths that theatre could pursue as soon as it decentralized or let go of the dramatic plot. Today, a lot of the work that dominates our stages possesses an essayistic slant. Why is that? And how do artists translate this form to the stage?
In May NTGent published the Ghent Manifesto. Inspired by the groundbreaking Dogma 95-manifesto for film, it consists of ten rules the artists who’s work is produced by the city theatre, will have to follow -or at least relate to- from now on. NTGent-director Milo Rau and doctoral researcher Joachim Ben Yakoub discuss some of the restrictions mentioned in the manifesto. ’It’s like dancing with handcuffs.’
I’ll begin by way of a harsh preamble, a critical diagnosis. What has happened, in Europe today, to artists’ imaginary? Is the authority of philosophy and critical theory in matters of art crushing artists’ conceptual or poetic imagination, despite their developed linguistic sensibilities and practices of self-reflection? My provocative claim is that instrumental reason has privileged the efficacy of images above all else, that the words and procedures favored by art institutions respond to a growing expectation that they manage the audience’s experience.
