3600 © Radouan Mriziga

Choreograaf creëert ruimte

Ondergedompeld in de getallentrilogie van Radouan Mriziga

Na 55 en 3600 heeft choreograaf Radouan Mriziga dit jaar met 7 zijn getallentrilogie afgerond. Een gesofisticeerd drieluik rond architectuur, waarmee Mriziga in de geest van de toeschouwer telkens opnieuw onverwachte ruimtes wil openmaken, als in de smalle straatjes van zijn geboortestad Marrakesh.  

Radouan Mriziga (Marrakesh, 1985) is een choreograaf die zich niet zomaar in een hokje laat steken. Ja, hij is jong en Maghrebijns, maar hij weigert zich pertinent te laten inlijven in de multiculturele discoursvorming binnen de podiumkunsten. In zijn intrigerende, eigenzinnige trilogie houdt hij het heikele diversiteitsthema op het eerste gezicht af, maar tezelfdertijd duikt hij er dieper en verder in.

Mriziga communiceert minimaal over zijn werk, om de toeschouwer niets op te leggen, het werk zo open mogelijk te houden, en maximale vrijheid te garanderen, zowel voor het werk als voor de kijker. Het resultaat is: ruimte, ruimte en nog eens ruimte. Maar ook soms (te) weinig info voor de toeschouwer om zijn trilogie naar volle waarde te kunnen schatten.

Toch was vanaf 55, het eerste deel van zijn trilogie uit 2014, duidelijk dat er bij Mriziga iets interessants aan de gang was. In 2016 volgde 3600, maar pas met het laatste deel, het uit de voegen van de theaterruimte barstende 7 (2017), is duidelijk geworden hoe gesofisticeerd de trilogie zich over de drie delen ontwikkeld heeft, en wat een rijkgeschakeerde wereld ze als geheel vormt. Met geoefende danslichamen die surfen tussen choreografie, ambacht, beeldende kunst, geschiedenis, filosofie en architectuur.

Het bijzondere aan de werkmethode van Mriziga is dat hij zich vanuit zijn eigen cultuur eerst naadloos integreert in een westers dansdiscours, om dat vervolgens – eerst met mondjesmaat en gaandeweg meer vrijuit – te injecteren met elementen uit zijn eigen cultuur en ervaringsparcours, van Marrakesh naar Tunis, van Frankrijk naar Brussel en terug. Finaal wil Mriziga in zijn voorstellingen ‘objecten maken die universele ruimtes aanspreken in de hoofden van mensen’, zo omschrijft hij het in een gesprek. In die missie slaagt hij glansrijk.

Nu het derde deel is afgerond, blijkt de trilogie als geheel een poreuze constructie. Die ‘constructie’ mag je in dit geval letterlijk nemen, want er wordt gewerkt met vloerplannen, bakstenen, muren en gebouwen. Steeds verder waaieren de ruimtes uit, tot de constructie moet wijken voor de ruimte van verbeelding. We zien een bedrading ontstaan tussen autobiografie, actuele en historische wereldbeelden. De baseline is verbinding, geënt op een mythisch, universeel gedeeld verleden, dat door middel van individuele en gezamenlijke inspanning een krachtig, positief toekomstbeeld genereert.

Ontregelende ingrepen

In het eerste luik van de trilogie, de solo 55, verzorgt Mriziga de performance zelf. Gedurende 55 minuten tekent hij op de speelvloer het grondplan uit van zijn universum. In eerste instantie oogt deze solo streng in de conceptuele leer: de choreografische ruimte is ontdaan van tierlantijntjes terwijl de performer niet de minste poging onderneemt om de toeschouwer te verleiden met grootse klank- of lichtmachinerie. Beurtelings bedient Mriziga eigenhandig de knoppen van zes oubollige cassettespelers waarmee hij in het midden van de podiumruimte zijn speelvlak afbakent. Eerder dan te dansen lijkt hij te werken, met ons als de toeschouwers van zijn arbeid. Terwijl hij op knoppen drukt, voor telkens korte aanzetten van muziekjes uit de Moorse, Spaanse of westers-romantische traditie, ritmeert hij de tijd en de ruimte met vingerknippen en het geluid van zijn passen.

Halfweg de voorstelling strekt hij zich uit op de vloer. Telkens opnieuw pint hij vanaf dan met uiterste precisie zijn elleboog neer als ijkpunt en zijn voorarm als passerbeen om een reeks punten aan te kruisen binnen de cirkel van zijn geluidsbronnen. Die punten verbindt hij vervolgens met krijt en rollen witte tape tot geleidelijk een geometrisch patroon van cirkels en lijnen uit de traditie van de islamkunst verschijnt. We zien zijn grondplan letterlijk ontrollen voor onze ogen. Na de voorstelling blijft de strenge, eigenzinnige soberheid hangen, eerder dan het vloerpatroon dat hij met zijn lichaam als instrument uittekende.

“Eerder dan te dansen lijkt hij te werken, met ons als de toeschouwers van zijn arbeid.”

Ook na het tweede luik, 3600, waarin een gelijkaardig vloerpatroon al bij het begin uitgetekend is, is nog niet duidelijk wat de volle betekenis ervan is. Wat nu blijft hangen is de uitputtingsslag van de drie performers, drie Sisyphus-figuren van verbeten arbeid, die keer op keer met dezelfde bakstenen sleuren om telkens opnieuw halfhoge constructies op te bouwen en nieuwe patronen uit te zetten. Helemaal in de geest van het open kijken dat Mriziga nastreeft, komt de toeschouwer nooit te weten dat elk van de constructies verwijst naar een bestaand gebouw. Wat we zien, zijn dansers die met hun functionele bewegingstaal de waarde van ambachtelijkheid in de verf lijken te zetten, terwijl ze hun arbeid toch ook steeds vaker onderbreken voor de bevroren beweging van beeldende (dans)poses. Geen muziek dit keer, alleen het geluid van alweer ritmerend vingerknippen, van bakstenen die verplaatst worden, en de passen, zuchten en adem van de performers. Naar het einde van de voorstelling wordt het licht steeds blauwer, tot we in zenitblauw verkeren. Dat schemerdonker blijkt de aankondiging van een ander soort ruimte dan de functioneel ambachtelijke.

Het derde luik, 7, begint in een nog dieper duister, met als uitgangspunt de zeven wereldwonderen uit de antieke oudheid. Mriziga herschept hier de theaterzaal tot een vrije interpretatie van het enige antieke wereldwonder dat fysiek nog bestaat, de piramide van Cheops. Daarmee zet hij meteen een herkenbaar ijkpunt neer, over culturen en tijdsbestekken heen. Dit keer zijn er zeven performers betrokken. Eén voor één laat elk van hen zijn of haar creativiteit los op het wereldwonder dat hem of haar is toegewezen, terwijl de anderen toekijken of de actie ondersteunen als dat nodig is. Mriziga eigent zich binnen het team de rol van schepper toe, door middel van enkele ontregelende ingrepen nog voor de voorstelling begint: hij laat de zaalruimte volledig strippen, en creëert een lichtplan dat in het laagst gelegen zaaldeel lichtrails tot op hun laagste punt laat zakken, terwijl de rest van de zaal stikdonker blijft. Tijdens de voorstelling is hij diegene die de hefbomen van de spots bedient in de ontblote coulissen.

De toeschouwer komt door zijn ingrepen bij het begin van de voorstelling in een soort tombe terecht, waar hij de hele voorstelling lang zijn positie opnieuw zal moeten bepalen, want niets geeft aan waar een actie – of wat voor een – zal ontstaan. Evengoed kan hij ervoor kiezen om de situatie gewoon te ondergaan. Gelijklopend met zijn lichtplan buit Mriziga het verbindingspotentieel tussen hoog, laag en diagonaal van het omringende pikdonker maximaal uit, met stem, ritmerende geluiden en muziek vanaf onverwachte plekken in de zaal. De grenzen, tussen de performer en de toeschouwer, tussen de theaterruimte en daarbuiten, worden overschreden via nog andere concrete acties, bijvoorbeeld de uitgerolde witte tape op de vloer die een performer tegen wanden laat opklimmen, of een wilde groepsdans die op een groepje toeschouwers afstuift. Zo slagen de performers er in om hun op elkaar inhakende klank- en verbeeldingsruimtes te laten resoneren in de verbeelding van de toeschouwers, die op hun beurt elkaars ruimte en actie bepalen met hun voortdurende verplaatsingen.

Verscholen rijkdom

Mriziga was als kind al gefascineerd door ruimtelijke verhoudingen en de rijkdom die daarin verscholen ligt. Op school in Marrakesh bleek hij een natuurtalent in geometrie. Ook sport was voor hem in de eerste plaats een spel met ruimte. ‘Marrakesh is een oord waar je het bewustzijn van ruimte met de paplepel ingelepeld krijgt’, vertelt hij. Zijn kindertijd speelde zich af in de smalle straten van de stad, tussen hoge, blinde gevels met kleine houten poortjes. Met telkens de schok als een andere wereld achter die poortjes voor hem openging – een voor het publieke oog verborgen leven in tuinen of patio’s.

Een gelijkaardig contrast tussen schijnbare eenvoud en een veel complexere realiteit vond hij in de geometrische tegelpatronen of in de gevelversieringen in zijn geboortestad. Het idee van die verscholen rijkdom uit de islamkunst en -architectuur past hij toe op zijn choreografisch werk: op een ambachtelijke, schijnbaar eenvoudige manier laat hij complexe architecturale patronen en objecten ontstaan. Dat begint in 55, het eerste deel: het met plakband ontrollen van zo’n patroon met zijn geoefende lichaam als instrument.

“Een proces met het menselijk lichaam als kern, dat vanuit voorbije ervaring en vanuit een open ingesteldheid steeds nieuwe ruimtes ontdekt en in verbinding brengt.”

Dat patroon valt te begrijpen als symbool voor ruimtes die zich via contact ontvouwen. Niet voor niets is het eindpatroon uit 55 al uitgetekend op de vloer als grondplan voor deel twee en keert het terug – als middel om de theaterruimte te overschrijden – in deel drie. Het symbolische gebruik van deze patronen uit de islamkunst is geen vrijblijvend versiersel: dat ze over een intrigerend potentieel beschikken is ook in westerse academische milieus onderwerp van studie. Een Harvard-onderzoek kwam tot de slotsom dat sommige van deze patronen mathematisch zo gesofisticeerd zijn dat ze pas in de afgelopen decennia wiskundig verklaard konden worden – via wat ‘quasi-crystalline’-symmetrie genoemd wordt. Het gaat om patronen die vanuit één kernpatroon eindeloos gecombineerd kunnen worden over grote oppervlakken, zonder zichzelf ooit precies te herhalen.

Het gegeven van verschillende werelden die elkaar raken en verrijken schemert ook op metafysisch vlak door in de trilogie. Mriziga legt een proces bloot met het menselijk lichaam als kern, dat vanuit voorbije ervaring en vanuit een open ingesteldheid steeds nieuwe ruimtes ontdekt en in verbinding brengt – zonder daarbij zijn eigenheid op te geven. Het is finaal de grootste waarde en betekenisgever in dit werk. Zonder letterlijke boodschappen lijkt Mriziga zich over interculturele thema’s heen – daar wil hij het liefst niet over hebben – als ambitie te stellen om in de geest van de toeschouwer een gelijkaardig proces op gang te brengen. Om telkens opnieuw onverwachte ruimtes vrij te maken: oudere, nieuwere, verdere, dichtere, hogere, lagere. Altijd in verbinding.

Connectie

Mriziga komt uit een cultuur waar verbinding centraal staat, zo zegt hij. Zijn werk ademt deze autobiografische, geïncorporeerde connectie. Naast de ambachtelijkheid van technisch vaardige danslichamen is de meest evidente connector in de trilogie wellicht architectuur, van de fundering in 55 tot de architecturale wonderwereld in 7.

Poort in Marrakech © ourworldheritage.be

Mriziga beschouwt architectuur als een discipline, die als geen ander de verbinding legt tussen culturen en beschavingen, tussen kunst en de concrete behoeftes van mensen. Een discipline die ook in deze tijd een spirituele kant opzoekt. Tijdens een van onze gesprekken duikelt de choreograaf uit zijn boekenkast een verslag op van een open-source-architectuurbijeenkomst rond de figuur van ontwerper/ingenieur/ziener Cecil Balmond, van wie onderstaand citaat afkomstig is. Mriziga kreeg het boek niet toevallig in handen tijdens een werkperiode in het Casa De Musica in Porto, een ontwerp van Rem Koolhaas, net voor hij aan zijn trilogie begon.

“Form is no longer about objects; it’s about the internal forces shaping their organisation. … We travel within to engage process, working in the cros- sover between art and science.To a place of number, algorithm and pattern–the very roots of order. Here, form isn’t preconceived. Rather it is driven by forces, mysteriously emerging on its own, echoing past experience and future possibility.” (Cecil Balmond)

Pas na het derde luik van de trilogie wordt goed duidelijk dat de creatiejaren een work in progress zijn geweest rond net dat soort ‘generatieve ruimte’ (de term is afkomstig van de Oostenrijkse psychoanalyticus Erik Erikson). Dat het niet de choreografische objecten (vloerpatroon, muren) of de constructie zijn die betekenis geven in deze trilogie, maar dat – net als in architectuur – de concrete constructie uiteindelijk ten dienste staat van de ruimte als doorgeefuik, tussen mensen, tussen culturen, en tussen tijdsbestekken.

In het bouwwerk van Mriziga fungeren muziek en ritme als soepele specie. Er zijn de muziekaanzetten uit verschillende cultuurtradities, met in 55 natuurgeluiden en Moorse muziek als bindmiddelen tussen Oost en West, terwijl het unieke en tegelijk universele geluid van ambachtelijk werkende lichamen in 3600 het voegsel is voor hun tijdelijke bakstenen constructies. In 7 gaat Mriziga voor het eerst voluit aan de slag met zijn Arabische roots via de live-improvisaties op qanûn van muzikant Souhad Najem. Een instrument als een verbindend koppelteken alweer, omwille van zijn wortels in Assyrië, bakermat voor de oud-Griekse cultuur, waar muziek op haar beurt een politiek ingezet lijmmiddel was dat de vele verzamelde rijken in de hellenistische periode moest samenhouden.

“De verborgen rijkdom van het autobiografische is in de trilogie aanwezig in allerlei details: sommige kun je er zelf uitpikken, naar andere moet je graven en vragen.”

55 © Radouan Mriziga

Maar het mooiste voorbeeld is de Canon of Seven in 7, een compositie van Thomas de Hartmann voor zijn tijdgenoot George Gurdjieff (ca. 1870-1949). Die laatste was een nomadische mysticus en utopist van Grieks-Armeense afkomst, zoals ze in de periode voor de Eerste Wereldoorlog vaker opdoken. Gurdjieff propageerde met zijn spirituele praktijk van de ‘Vierde Weg’ een bewustwordingsproces van niet-aangeboorde menselijke kracht, via bewegingsreeksen die hij had samengesteld uit zijn lange queeste langs oosterse spirituele centra, en die hij later ook in het Westen verspreidde. De Canon of Seven is de muziek bij een van die bewegingscycli, ook nu nog een levende praktijk.

Onderweg

Opnieuw koos Mriziga ervoor om die muziekkeuze op geen enkele manier te duiden voor de toeschouwer. Toch lijkt meer info ook hier interessant voor de leesbaarheid van zijn werk, omdat hij ermee kennismaakte op een kantelpunt van zijn parcours, toen hij in Marrakesh twee latere leermeesters ontmoette, die zijn kijk op het danslichaam zouden bepalen: de Fransmannen Jacques Garros en Jean Masse. Het duo gaf regelmatig workshops in Marrakesh en Tunis om hun onderzoek rond psychometrie af te toetsen: een bewegingsanalyse die, vanuit een verfijnd lichaamsbewustzijn en een grondige kennis van anatomie, contact legt met elke vezel en sap van het lichaam, met als uiteindelijk doel een zo natuurlijk mogelijke bewegingstaal. Mriziga leerde in hun workshops, die tot vandaag doorlopen, het lichaam te zien als een gesofisticeerde architecturale constructie, waarin het fysieke, het intellectuele en spirituele in verbinding staan, met alle energie die erbij hoort. Het was Jacques Garros die hem meetroonde naar de film Meetings with Remarkable Men, van cultregisseur Peter Brook uit 1979, gebaseerd op het gelijknamige boek van George Gurdjieff.

Van Garros en Masse kreeg Mriziga nog een essentiële levensles mee: erop te vertrouwen dat er een gemeenschap van mensen bestaat die je steunen ook als de uitkomst onzeker is. Door hun toedoen ontdekte hij een fundamentele morele goedheid, zo vertelt hij in ons gesprek. ‘Ze wilden me gratis lesgeven, ik had niet de financiële middelen, en ze zagen in mij iemand die hun gedachtegoed zou doorgeven. Ik besefte pas toen dat er een wereld van mensen bestond die op een andere manier in de samenleving staan dan vanuit een politiek of puur economisch overlevingsperspectief.’ Uiteindelijk was het via de steun van hun Franse organisatie dat hij samen met zijn vriend en stadsgenoot Youness Khoukhou bij P.A.R.T.S. in Brussel terechtkwam, om er dans en choreografie te studeren.

Mriziga maakt er op zijn beurt een punt van om zijn kennis te delen. Niet alleen via voorstellingen, ook via workshops in Casablanca aan jonge Maghrebijnse dansers komen de kennis en het metier die hij verwierf bij Masse, Garros en bij P.A.R.T.S. een breder veld ten goede. Intussen bereidt Mriziga samen met dansers uit Casablanca ook een volgende voorstelling voor, 8, waarin hij opnieuw een elementair en vitaal uitgangspunt onderzoekt: ritme.

Getallen, Pythagoras en (morele) waarden

De verborgen rijkdom van het autobiografische is in de trilogie aanwezig in nog meer details: sommige kun je er zelf uitpikken, naar andere moet je graven en vragen. Zo houdt Mriziga er duidelijk een bijzondere relatie met getallen op na. Er valt niet naast te kijken: elk deel van de trilogie heeft een getal als titel. En natuurlijk staat 7 als getal ongegeneerd bol van potentiële symboliek. Maar terwijl de choreograaf het aanvankelijk in de publiekscommunicatie hield bij de uitleg dat 55 en 3600 de tijdsduur in respectievelijk minuten en seconden van de voorstelling aangeven, blijkt er meer aan de hand. In een gesprek heeft hij het bijvoorbeeld over zijn fascinatie voor onderlinge verhoudingen tussen de getalcomponenten van zijn titels.

“Mriziga beschouwt architectuur als een discipline, die als geen ander de verbinding legt tussen culturen en beschavingen, tussen kunst en de concrete behoeftes van mensen.”

Daarmee voert hij ons naar een nog vroegere inspiratiebron die oosterse en westerse culturen transcendeerde: de geest van Pythagoras waart rond in de trilogie. Als tijdgenoot van zowel Boeddha, Confucius, Lao-tse, de bijbelse profeet (Deutero)-Jesaja als de presocratische filosofen, geloofde deze mysticus-wiskundige dat het diepste wezen van de dingen alleen getalsmatig uitgedrukt kon worden. Het heelal zag hij als een harmonie van tegenstellingen, waaruit hij de Muziek der Sferen puurde. Ook voor hedendaagse kunstenaars en denkers blijft Pythagoras’ gedachtegoed actueel: hij duikt bijvoorbeeld op in de eerder vermelde open-source-architectuurpublicatie rond Cecil Balmond. Met name in de begeleidende tekst bij de Harmono-Graphic Sound Structures van Rubedo, een gevisualiseerd digitaal gegenereerd klankuniversum dat Mriziga bijzonder inspireerde, zo vertelt hij. Hier twee uittreksels:

“Pythagoras discovered the mathematical basis of harmony in sound and space. By associating length with musical tones, he trans- lated quality [= sound] into quantity [= length & ratio].” (zie figuur)

“The Music of the Spheres is a concept connecting sound with form: tones are expressed in quantita- tive relationships, and hence numerical values and geometrical measures. By analogy, the Pythagorean universe consists of number harmonies.”

De muziek der sferen

De tetractis van Pythagoras

Net als de Pythagoreeërs het hem voordeden met fysieke voorstellingen van getallenreeksen – met keitjes en stenen legden ze de basispatronen neer om tot ruimtelijke constructies te komen, en die ten slotte te transcenderen via leefregels en ethische voorschriften van hun mystieke genootschap – schept Mriziga vanuit functioneel fysiek handelen ruimtes die je kunt lezen als een leidraad voor, ja, een hogere vorm van zijn (zie figuur).

Conclusie

Wat Mriziga met zijn trilogie aflevert roept connotaties op met het maçonnieke bouwstuk, in dit geval met het danslichaam als passer en winkelhaak om het fysieke, intellectuele en spirituele te verbinden. Want het werk ádemt onderliggende verdieping. De manier waarop hij een universeel herkenbare grondlaag laat bovendrijven, doet denken aan de referentie van Martin Heidegger naar de Lethe, de rivier van vergetelheid uit de Griekse mythologie. ‘Waarheid’ (aletheia) komt er naar voren als een dynamisch spel van herinneren en blootleggen wat verborgen is. De waarheid die Mriziga blootlegt, is ruimtelijk en verbindend.

Caïro © Raimond Spekking

Mriziga maakt in zijn trilogie aanschouwelijk hoe je vanuit de alfa en omega van individuele lichamen via hoogst concrete ingrepen nieuwe ruimtes kunt openplooien. Hij toont ons hoe dat proces te enten op een gemeenschappelijke bakermat. Liever dan naar verschil te kijken, zoekt hij vanuit geïncorporeerde, persoonlijke ervaring naar wat verbindt. We zijn getuige van de ruimte die dat oplevert.

Het meanderende parcours van zijn autobiografie bepaalt mee de impact en kracht van zijn werk. Hoe hij zich soepel wist in te passen in nieuwe omgevingen, om daarin telkens – omzichtig, geduldig, zonder zijn eigen cultuur te verloochenen –nieuwe resonanties te exploreren. Concreet legt hij met zijn getrainde danslichaam als werkinstrument universeel herkenbare verhoudingen bloot tussen mensen en hun omgeving.Toch blijft de vraag of Radouan Mriziga in zijn bezorgdheid om een zo open mogelijke kijk op zijn werk te bieden – en misschien net omdát hij zijn culturele achtergrond niet wil uitspelen – niet te weinig inzicht biedt aan het publiek over inspiratiebronnen en motivaties voor een goede leesbaarheid.

 

“Open Source 2010 Architecture as an open Culture”. Circo de ideias 2011. Publicaciones de Arquitectura y Arte, Madrid.
Salim Al-Hassani. New Discoveries in the Islamic Complex of Mathematics, Architecture and Art. http://www. muslimheritage.com/article/new- discoveries-in-islamic-complex
Wijdan Ali. Beauty and Aesthetics in Islam. http://www.muslimheritage.com/ article/beauty-and-aesthetics-islam
Paul Calter. Squaring the Circle: Geometry in Art & Architecture. Wiley, 2008.
Fabre d’Olivet. The Golden Verses of Pythagoras. Transl. Nayán Louise Red eld. G.P. Putnam’s Sons, 1917.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

Lieve Dierckx

Lieve Dierckx is vertaler en theaterwetenschapper. Ze schrijft freelance over dans en podiumkunsten voor verschillende magazines, huizen en choreografen.