Als het over kunst en engagement gaat, vallen gewoonlijk meteen namen van kunstenaars die in hun werk heel nadrukkelijk politieke thema’s of maatschappelijke problemen aansnijden. Die van Anne Teresa De Keersmaeker zal wellicht niet direct worden genoemd. Zij geniet immers vooral bekendheid omwille van haar choreografisch werk en de manier waarop zij daarbinnen de mogelijke relaties tussen dans en muziek, bewegingsschriftuur en partituur verkent. Recenter maakte zij echter twee voorstellingen waarin zij de dialoog aangaat met de geopolitieke werkelijkheid van vandaag. In het intimistische Once (2002), met muziek van pacifiste en sixties-icoon Joan Baez, gebeurt dat nog eerder indirect. De Keersmaeker thematiseert de hele voorstelling lang haar verhouding met het aanwezige publiek, maar tegelijk verwijzen de stem, en soms ook de woorden, van Joan Baez impliciet naar het Amerikaanse oorlogsgeweld in Irak. Pas op het einde komen er ook echt oorlogsbeelden, afkomstig uit The Birth of a Nation (1915), D.F. Griffiths filmepos over de Amerikaanse Burgeroorlog. Keeping Still (2007), gemaakt samen met Ann Veronica Janssens, is evenmin een eenduidig stuk. Door het gebruik van de tekst van The Earth Manifesto in combinatie met Mahlers Das Lied von der Erde krijgt de voorstelling, die door de interventies van Janssens ook iets heel landschappelijks heeft, wel een expliciet ecologische lading.

Once en Keeping Still zijn eerder uitzonderlijke etappes in het parcours van De Keersmaeker en maken van haar niet meteen een sterk politiek geëngageerde kunstenares. Maar waarom het engagement van een artieste beperken tot de inhoud van haar oeuvre? Kan dat in het geval van De Keersmaeker niet ook blijken uit de manier waarop zij met haar performers samenwerkt of uit haar keuze om via de door haar opgerichte dansschool P.A.R.T.S. sterk te investeren in aankomend mondiaal danstalent? We kunnen kortom een brede visie op engagement hanteren, één die niet wordt bezwaard door de moderne traditie van ideologische stellingenoorlogen en politiek militantisme. Een dergelijke visie stond voorop in het gesprek dat ik begin maart met Anne Teresa De Keersmaeker had over kunst en engagement, en waarin zij ook zelf al snel de notie van engagement begon te herijken. Dat gebeurde stapvoets, want De Keersmaeker is geen vlotte prater. Zij wikt haar woorden, ja praat soms op het behoedzame af, alsof zij bang is dat een eens uitgesproken woord niet meer kan worden teruggenomen of gecorrigeerd. Zij geeft bovendien een gedachte de tijd om te rijpen vooraleer zij iets zegt. Na een bijwijlen lange stilte volgen één of twee nogal stellig geformuleerde zinnen die de opmaat kunnen vormen tot verdere verduidelijkingen. Tijdens het gesprek schakelt zij soms ook spontaan over op het Engels, omdat dat nu eenmaal de werktaal is bij Rosas en in de internationale dansgemeenschap.

Voel jij je zelf een geëngageerde artieste?
Wat versta jij onder engagement? Vermits jij het woord gebruikt, moet je er een idee over hebben…

Wanneer je danst, kan je de beweging die je maakt enkel maken in relatie tot de ruimte waarin je je bevindt, dus door de informatie van die ruimte in je op te nemen. Dat is heel klein en concreet, maar in mijn hoofd moet een intentie van engagement bestaan tegenover de onmiddellijkheid van het hier en nu.

Laten we misschien vertrekken van het gegeven dat jij een uitgesproken engagement pro ecologie hebt. Dat blijkt ook uit je werk, zoals het recente Keeping Still. Bovendien ben jij een publiek geëngageerde artieste: je ondertekent regelmatig petities en bent soms aanwezig bij acties (zoals voor Bahar Kimyongur, de Belgische militant van Turkse origine die werd beschuldigd van terroristische activiteiten en in cassatie werd vrijgesproken – rl).
Je spreekt dan eigenlijk over een bepaalde bezorgdheid, over een ‘begaan zijn met’ dat je in je werk of als publieke persoon uit.

Zijn dat voor jou twee verschillende dingen, engagement in het werk en als publieke persoon?
Als je een podiumkunstenares bent, is het idee van een publiek er sowieso. De eigenheid van je kunst heeft dan te maken met een soort van surplus dat enkel bestaat in een confrontatie, een delen met het publiek. Dat kan je misschien van alle kunst zeggen, maar bij live performance speelt dat het meest direct. Je staat lichamelijk op een scène en je wordt bekeken. En wat je voelt of denkt, waar je om geeft, wil je in die situatie communiceren naar anderen… Heeft engagement voor jou per definitie met het maatschappelijke te maken?

Dat is de gangbare visie, maar die kan je natuurlijk in vraag stellen.
Als engagement gaat over een specifieke ruimte en tijd waarbinnen een reflectie wordt gecreëerd over ons bestaan, over de structuren die ons leven ordenen, dan is Fase geen voorbeeld van een geëngageerd stuk, omwille van de grote graad van abstractie. Terwijl Once dan een heel expliciet geëngageerde voorstelling is… Maar ik vraag me af of het niet ook te maken heeft met de onmiddellijkheid van een voorstelling, met de mate van lichamelijke en mentale betrokkenheid. Het woord engagement wijst daar toch op? Als je artistiek werk maakt, neem je naar anderen toe een verantwoordelijkheid op. Misschien klinkt het te sterk, maar je maakt een belofte, je verbindt je tot iets… Dat zit toch in een uitdrukking als ‘to be engaged’, neen? Een geëngageerd iemand is een persoon die staat voor iets, die iets uitdrukt en haar of zijn handelingen en keuzes in het teken daarvan stelt. Misschien zie ik het verkeerd, maar het gaat bij engagement heel vaak over je relatie als individu tot een grotere gemeenschap.

Laten we vertrekken van de kleine groep, van je gezelschap…
Laten we van een nog eenvoudiger niveau vertrekken, van the very act of dancing, van het maken van bewegingen in ruimte en tijd en het tonen daarvan aan anderen; hen uitnodigen om daarnaar te kijken. Dat houdt mij bezig, vooral vanuit de vraag hoe je de wereld in je lichaam draagt… Wanneer je danst, maak je binnen een energieveld keuzes in tijd en ruimte. Je bent wat je waarneemt: wanneer je danst, kan je de beweging die je maakt enkel maken in relatie tot de ruimte waarin je je bevindt, dus door de informatie van die ruimte in je op te nemen. Dat is heel klein en concreet, maar in mijn hoofd moet een intentie van engagement bestaan tegenover de onmiddellijkheid van het hier en nu. Onlangs was ik Once aan het repeteren in het quasi-donker, met net genoeg licht om niet te struikelen. Zonder de informatie van de studio is het gewoon een heel andere bezigheid dan met die informatie van de ruimte. De dingen organiseren zich anders, mijn bewegingen zijn anders omdat mijn eigen kijk op mijn eigen bewegingen anders is. Een danser is gewoon een georganiseerd energieveld in een ander energieveld. En bekeken vanuit dit soort van engagement is er niet zo’n groot verschil tussen het dansen van Once, met zijn expliciete tekst, en Fase.

Je hebt het nu over het engagement van het performen in een dialoog met de ruimte, met…
Ik doe het niet als jullie niet komen kijken! De relatie tot de ander is fundamenteel.

Een ander energieveld?
Ja, natuurlijk. Dan gaat het over communicatie, over momentane keuzes maken en over wat je op dat ogenblik terugkrijgt, en dat allemaal in een heel concrete sociale setting. Er zijn al die mensen in de zaal en wat zij meebrengen, dat is gewoon gigantisch. En dat is de onmiddellijke fysieke realiteit van de performer…

Met dan het engagement om daarmee te dialogeren, of dat althans te proberen?
Het enige wat je kan doen, is trachten gestalte te geven aan beelden en gedachten, aan ideeën die je dierbaar zijn en die tegelijk… can provoke a shared experience, omdat de toeschouwer er zich kan in herkennen. Dat herkenbare is misschien niet altijd benoembaar, maar daarom gaat het juist ook om een shared experience.

De relatie met het publiek heeft allicht een ander karakter wanneer je zelf (mee) op het podium staat dan wanneer je uitsluitend choreografeert?
Ja, dat is helemaal verschillend. De perceptie van binnenuit en van buitenaf is volstrekt anders. Neem bijvoorbeeld Rosas danst Rosas. De eenheid tussen de vier danseressen heeft deels te maken met een gezamenlijke timing, met het feit dat ze bijvoorbeeld op exact hetzelfde
moment vallen. Maar zelfs wanneer alle lijnen mooi samenvallen, heb je tegelijk ook een veld dat iets anders uitdrukt, iets wat in hun hoofd gebeurt en waarvan ze willen dat het wordt gezien. En dat zijn inderdaad keuzes die gemaakt worden in de onmiddellijkheid van het op de scène staan, dat is het engagement van de performer… Onderschat in dit verband niet het ego van performers, hun noodzaak om voor een publiek te staan. Soms gaat het alleen over ijdelheid… Tegelijk kan je natuurlijk zeggen dat van alle kunsten de podiumkunst de meest sociale is, zeker in vergelijking met beeldende kunst of literatuur. Op dit ogenblik zijn er wel weinig choreografen die verlangen om te schrijven voor larger audiences. Het meeste werk dat essentiële dingen doet, is kleinschalig. Terwijl het toch een interessante vraag is: how do you deal with intimacy or individuality when communicating with a large group of people?

Hedendaagse dans eist wel veel van het publiek. Het moet fysieke aandacht geven en mentaal open staan, en daarbij voor een soms serieuze spanningsboog kunnen gaan tijdens een voorstelling. Het is dus een kunstvorm die het publiek sterk engageert.
Als je een beeldend kunstenaar bent, maak je een object, dus ben je bezig met iets dat lichamelijk buiten jezelf staat. En vervolgens vraag je aan anderen: ‘kijk’. Bij het schrijven van een boek heb je iets vergelijkbaars. Bij dans, en ik maak nu even abstractie van de rol van choreograaf, is het eigenlijk vreemd om toe te kijken. Als je al dansend iets wilt delen, dan gaat de andere partij normaal gezien niet op een stoel zitten en kijken. Je hebt immers hetzelfde instrument, jij hebt een lichaam en ik heb een lichaam. In traditionele culturen is dansen gewoonlijk dan ook een gedeelde ervaring, iets dat je samen doet. Ofwel deel je patronen, ofwel is het koppeldansen. Doorgaans is de dans een groepsgegeven, met vaak een grote opdeling tussen mannen en vrouwen. Frontaal naar een publiek toe dansen, met het contrast tussen mobiliteit en immobiliteit, is iets recents. En niet ouder dan zo’n veertig jaar is in de sociale sfeer de gewoonte om, op een fuif of tijdens een feest, individueel naast elkaar te dansen op een geijkte afstand, zonder elkaar aan te raken. Men is in groep, maar men is tegelijk op zichzelf. Dat is iets van de jaren zestig, want daarvoor – bij boogiewoogie of rock-’n-roll – is het nog allemaal partnering.

Het werd indertijd wel beleefd als een emancipatie van het individu uit het knellende van de gemeenschap…
Uit de gedeelde patronen… Maar wat je blijft delen is de tijd en de opdeling ervan, het metrum. Het klinkt in bijvoorbeeld house wel luider en meer binair, heel rechtlijnig ook.

Vind je dat problematisch?
Neen, maar de hele evolutie in de sociale dans geeft wel te denken, omdat ze een reflectie is van de maatschappij waarin we leven. En mede omdat je die evolutie hebt, wordt het choreografisch nog meer een kwestie van keuzes en prioriteiten in compositie. Ik vind leesbaarheid belangrijk, het structureren van tijd en ruimte met lichamen en hun bewegingen. Wanneer je iets doet voor een publiek, moet je strategieën hebben voor wat je wilt delen in de hoofden van de performers en de toeschouwers. Een voorstelling moet een gedachtegang hebben die het de moeite waard maakt om ernaar te kijken. De filosofie van de jaren zestig, die nog altijd doorwerkt, contesteert dat en wil een maximum aan openheid in mogelijkheden en keuzes. Iemand als Deborah Hay (een van de iconen van de dansvernieuwing van de jaren zestig – rl) vraagt als het ware voortdurend ‘what if...’, terwijl ik evenveel voel voor de reactie van een Alain Franco (de pianist en musicoloog met wie De Keersmaeker regelmatig samenwerkt – rl): ‘what if not?’ De power of limits vind ik echt wel cruciaal: spelen met limieten en hun kracht, ertegenaan gaan en erover gaan om de limieten te verleggen…

Je zou de houding van een Hay opnieuw kunnen verbinden met dat meer specifieke idee van engagement als een zich emanciperen of bevrijden van regels. Intussen weten we dat niet zozeer het gedurig doorbreken van grenzen van belang is maar veeleer het kunnen omgaan met limieten, of ze nu een natuurlijk of een cultureel karakter bezitten.
Ik heb het bestaan van grenzen altijd op een wat andere manier ervaren. Ik heb nooit een probleem gehad met traditie of limieten, ik ben altijd gefascineerd geweest door limieten…. There is no freedom in freedom, there is only freedom in structure. Vrijheid op zich bestaat
niet, ze is altijd proportioneel en definieert zich steeds ten opzichte van iets anders. Dat is gewoonweg een van de basisregels van improvisatie. Geen vrijheid zonder regels, zonder een relatie tot iets anders.

Verklaart dat mee je engagement voor het belang van ambacht of metier in de dans, iets wat je ook in P.A.R.T.S. aan jonge mensen probeert mee te geven?
Ja, maar begrijp mij niet verkeerd, ik ben geen fanatiekeling die meent dat alles een kwestie van constructie en compositie is. Ik heb daar een voorliefde voor, maar die wordt geschraagd door een nog dieperliggend denken over de meer algemene wetten die ons bestaan beheersen. Van daaruit apprecieer ik inderdaad ambachtelijkheid, un certain savoir faire, het al dan niet strategisch kunnen organiseren van tijd en ruimte met lichamen in relatie tot bijvoorbeeld geluid. Dat bedoel ik ook met compositie als gedachtegang. Ik ben daar nogal marxistisch in: er is geen praktijk zonder theorie, en er is geen theorie zonder praktijk. Ik vind het theoretisch denken over de praktijk en het praktisch doen vanuit theorie vaak heel dun. Ambacht op zich volstaat dus niet, het moet stoelen op een denken erover.

De moeilijkheid lijkt mij dat er qua ambachtelijkheid niet echt vaste regels meer bestaan. Er zijn geen recepten meer, zodat je ook bij het praktiseren van een zekere savoir-faire de regels telkens opnieuw moet uitvinden, vanuit een trouw aan ideeën als de juiste maat, de juiste proportie…
Ja… Ja, ik ben daar heel erg mee bezig. En hoe meer je ermee bezig bent, hoe minder er overblijft… Soms ben ik een beetje bang omdat het allemaal enkel in je hoofd gebeurt… Terwijl ik het liefst met mensen samen in de studio werk. De groep waarmee ik momenteel werk is zo’n
mooie groep mensen…

Dat brengt mij bij een andere dimensie van jouw engagement als choreografe met een eigen gezelschap. Je engageert je als artieste tegenover je dansers, en zij engageren zich tegenover jou. Met sommigen, zoals Fumiyo Ikeda of Cynthia Loemij, leg je een langdurig traject af, anderen blijven voor kortere tijd bij het gezelschap. Het lijkt mij dat je verhouding met je dansers in het algemeen een combinatie is van een sociaal en een artistiek engagement…
…waarbij dat sociale engagement ook een engagement is voor een community, ook bijvoorbeeld voor de school…

…en dat je in de concrete werkverhouding met de dansers hen niet beschouwt als snel op te gebruiken producten maar de tijd neemt om hun potentieel tot ontwikkeling te laten komen.
De dansers met wie je in de studio werkt, zijn als het ware je klei, daarmee werk je echt. Of neen, geen klei, dat is een verkeerd beeld, want het suggereert dat je hen naar believen vormgeeft. Terwijl je heel veel samen doet, en ook ongelooflijk veel tijd met elkaar doorbrengt… Ik heb wel geleerd dat je je inderdaad naar elkaar toe engageert, maar dat ik mij niet te veel aan hen moet hechten. In hoe je met elkaar werkt, moet je je heel sterk engageren. Maar met de jaren krijg je ook wel het besef: it changes; het is nu een moment van samenwerking, een korter of een langer moment. Life is change, alles is voortdurend in beweging, zo leert het taoïstisch denken… Als ik nu aan een nieuwe werkverhouding begin, weet ik ook dat het ooit zal eindigen. It’s now, and maybe the next months, and maybe the next year… – but it will also not be there. Meer dan vroeger kan ik mij nu tijdens een creatieproces met heel mijn ziel en lichaam engageren, om dan op het ultieme moment te denken: let it go. It’s change, it will take another shape… It’s just a phase, a moment… Maar ik zal wel voor het moment gaan. Soms zijn er wel momenten van intensiteit en concentratie waar je moet tegenaan gaan vanuit het besef dat ze eindig zijn: this is going to disappear, they will disappear, it is going to disappear. De intensiteit van een werkervaring heeft natuurlijk te maken met de kwaliteit van de relatie, met hoe sterk je ervaringen met elkaar deelt…. Dat is niet altijd makkelijk. Jonge dansers of studenten van P.A.R.T.S. zitten in een andere levensfase en geven om andere dingen. Ik merk dat ook heel sterk aan hun lichamen… Maar wat was de vraag ook weer?

Of je je niet expliciet engageert voor een werkverhouding die meer is dan een loutere productieverhouding?
Maar is dat niet altijd het geval? Dansgezelschappen waarin er één choreograaf is die met een groep dansers werkt, hebben altijd iets van een familie, omdat de creatieprocessen zo intens zijn en mensen zoveel van zichzelf geven. Je bestaat ook dankzij de dansers, zelfs through them, waarbij steeds de vraag speelt naar de grens, de mate van afstand tussen jou en hen. Het gaat om heel specifieke maar intense manieren van zoeken om met elkaar te communiceren… Door de samenwerking met Guy Gypens (tot 2007 zakelijk leider van Rosas – rl) en Theo Van Rompay (adjunct-directeur van P.A.R.T.S.– rl) is ook het werken aan en voor een bredere dansgemeenschap een dagelijkse realiteit geworden… Er is wat ik het liefste doe als danseres of choreografe, en er is mijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de dansers van het gezelschap, en er is mijn verantwoordelijkheid ten opzichte van P.A.R.T.S. En waar ligt dan de balans, vanuit het gegeven dat, wanneer je beter voor jezelf zorgt, je ook beter voor anderen kan zorgen…?

Een andere vraag: heeft kunst impact op de samenleving?
Soms, zoals bij Once, vraag ik mij wel eens af of al de gedachten die je wilt delen niet ook kunnen bestaan zonder dat je voor een publiek moet gaan staan. Wat verandert er ook door dat te doen? De big cosmic flow is zo groot… Binnen het grotere plaatje is wat je doet een detail…

Misschien wel een belangrijk detail?
Ja, omdat we ermee bezig zijn in de tijd dat we hier op aarde zijn. En binnen die tijdspanne kan ik alleen maar zeggen: let’s get the highest intensity. Maar binnen het bredere perspectief stelt het niet veel voor… We zijn alleen maar een van de vele manifestaties van oneindige energie, die in een voortdurend bewegende vorm is.

Je betwijfelt dus de maatschappelijke relevantie van wat je als kunstenares doet?
Ik zei het al: als ik dans of stukken maak, probeer ik met een publiek datgene te delen waar ik om geef en wat ik belangrijk vind. Het gaat om reflecties over wie we zijn en hoe we zijn, en over hoe we met elkaar zijn. Maatschappelijke relevantie heeft te maken met sharing en recognizing. Jij herkent in mijn lichaam of bewegingen iets, waarbij een combinatie van sameness en differences speelt. Een voorstelling nodigt daarom tevens uit om scherper te kijken, om je perceptie van dingen te veranderen. Maar sharing experience is het belangrijkste…: hoe je als toeschouwer ondanks het frontale en de scheiding toch het gevoel kan krijgen dat je eigenlijk ook danst en dat de danseres naar jou kijkt. Ik kijk naar jou terwijl jij naar mij kijkt, en ik weet dat jij naar mij kijkt. In die zin is er toch een soort van partnering with a large group. In een solovoorstelling als Once kan die shared experience extreem concreet zijn. Wanneer je ze speelt in een grote zaal voor pakweg zevenhonerd toeschouwers, is er de hele directe oefening van ‘I want them to look at this’. Je wilt de blik op iets specifieks richten, niet enkel omwille van het visuele maar ook vanwege de mentale dimensie. Dat is geen sluitend iets, integendeel. Het is eerder: ‘Voor mij betekent het dit, en ik verbind het met die en die beelden uit mijn onmiddellijke ervaring of uit mijn verleden – en wat doet het met jou?’ Die vraag houdt mij als artiest toch sterk bezig: ‘Voor mij is het zo – en voor jou?’ Maar toch, wat is de noodzaak om het allemaal te doen? Tenzij je zegt dat het volstaat om de ervaring van tijd en ruimte vanuit mijn lichaam vorm te geven door de manier waarop ik kijk, beweeg… Uiteindelijk werken we in de dans, meer dan in welke andere kunsttak ook, met datgene wat het meest stoffelijk is. We hebben allemaal een lichaam gemeen, en we gaan het allemaal verliezen. Dat maakt dans zo menselijk en ook zo sociaal: je werkt met het medium waarin we elkaar als mensen het sterkst herkennen. En het bestaat alleen in de ruimte en draagt op een altijd zichtbare manier de sporen van de tijd…

Het is echt mijn basisovertuiging dat, wanneer je je omgeving vernietigt, je ook jezelf vernietigt. Je bent wat je ziet, wat je hoort, wat je eet… Dus waar begint en eindigt je lichaam? De lucht die je inademt of de visuele informatie die je krijgt, is allemaal een deel van je lichaam.

Misschien kan je stellen dat je in je werk een publieke plaats geeft aan manieren van lichamelijk zijn die in onze samenleving naar de marge worden verbannen. De lichamelijkheid die je toont is bijvoorbeeld helemaal niet van de orde van het glamoureuze lichaam.
De lichamelijkheid die je op de scène zet, is toch altijd minstens ten dele de lichamelijkheid van de maker, in de brede zin, in combinatie met de lichamelijkheid van de dansers. Wanneer bijvoorbeeld Fumiyo een nieuwe cast een repertoirestuk als Rosas danst Rosas aanleert, merk ik dat meteen. Als ik dan mee dans, voelt het alsof ik een beetje thuiskom in Fumiyo’s lichaam. Heel vreemd is dat, en ook heel mooi. Voor het nieuwe stuk werk ik bijna uitsluitend met mannelijke dansers, en tja… dat zijn dus mannenlichamen. We herkennen elkaar door onze lichamen, maar het eerste verschil dat daarbij speelt is natuurlijk het onderscheid tussen mannen en vrouwen. En ik zit nu dus met de vraag, bij het schrijven en het delen, hoe ik mijn lichaam in een mannenlichaam ga vertellen.

Het werk van Rosas totnogtoe draagt tot op zekere hoogte een sterk vrouwelijk cachet. Enerzijds heb je vaak met de vrouwelijkheid gespeeld, ook op het niveau van theatraliteit en representatie; anderzijds zit er in de bewegingsschriftuur meermaals een licht maniërisme dat binnen de context van onze cultuur vrouwelijk aandoet.
Tja, ik ben ook een vrouw…

Waar we het nog niet echt over hadden, is je ecologisch engagement.
Het is echt mijn basisovertuiging dat, wanneer je je omgeving vernietigt, je ook jezelf vernietigt. Je bent wat je ziet, wat je hoort, wat je eet… Dus waar begint en eindigt je lichaam? De lucht die je inademt of de visuele informatie die je krijgt, is allemaal een deel van je lichaam. You are the world, you carry the world in you. En dus verander je zelf wanneer die wereld verandert. Thans verandert de wereld aan een heel hoog tempo, en dat kan ik aflezen aan de lichamen van jonge dansers, aan de relaties tussen vrouwen en mannen, aan het gedrag van mijn kinderen, aan mijzelf ook. Mijn lichaam verandert niet alleen met de leeftijd, maar ook door in de stad te wonen, door de relatie met technologie…

Je hebt wel pas met het recente Keeping Still deze thematiek ook heel direct in een voorstelling opgenomen.
Ja, daarin is ze heel leesbaar, door het gebruik van dat ecologisch manifest. Mijn bezorgdheid over wat er met ons gebeurt, is parallel gegroeid met het opvoeden van mijn kinderen en ook met het uitbouwen van P.A.R.T.S. Wat moet er geleerd worden? Wat is prioritair? Wat is belangrijk? Bij opvoeden en opleiden speelt daarbij altijd een langetermijnperspectief.

Wat zijn voor jou de basiswaarden van P.A.R.T.S.?
Ik zie het als een plek waar mensen samenkomen die weten dat ze door hun lichaam op de meest individuele manier gestalte kunnen geven aan things that concern us all. Het lichaam kan daar meer dan ooit een instrument voor zijn omdat het het meest menselijke is. Onze existentiële ervaring en onze perceptie van de wereld zijn in ons lichaam ingebed. Je staat elke morgen op en je gaat elke avond slapen met die very small space...

Ons lichaam is ondertussen wel op vele manieren met allerhande apparaten verbonden. Het is als het ware een medium van technische media geworden.
Ja, maar het uitvallen van je lichaam blijft iets anders dan het uitvallen van een van die technische media. Dat is gewoon finaal.

Probeer je je ecologische houding ook aan de studenten van P.A.R.T.S. door te geven?
Eigenlijk sijpelt daar weinig van door: er zijn de lessen shiatsu en er is de macrobiotische keuken… Er zit weinig van die gedachtegang in het curriculum.

Het staat wel in het teken van een visie op dans…
Ja, maar daarbij blijft het altijd ook gaan om de vraag: ‘wat is dans?’ Wat is een lichaam, wat is een dansend lichaam? I consider verticality to be the history of mankind. Ik lig, ik zit, ik sta, en dan ga ik in de ruimte, de wereld in – dat is ook de opeenvolging in Rosas danst Rosas. Stappen is verticaliteit, en daarbij volstaat het om slechts één tijdsparameter te veranderen en je krijgt dans. Deel bij het stappen de tijd anders in en je hebt dans.

In P.A.R.T.S. krijgen de studenten te maken met basistechnieken, repertoire en zeg maar capita selecta uit de hedendaagse dans, maar is er tegelijk ook veel ruimte voor theorie en reflectie. Daardoor bouw je in het curriculum wel een spanningsverhouding in tussen…
…tussen body and mind, let’s put it that simple. Terwijl, ik zei het al: no practice without theory, and no theory without practice.

Hoe schat je de rol van kennis binnen je eigen artistieke praktijk in?
With time comes knowledge. Ik merk nu dat mijn eerste stukken zonder die kennis zijn gemaakt. Ze stoelen op een paar simpele basisprincipes die worden gemaximaliseerd en zijn gemaakt met een ongelooflijke drive, zonder gêne. De maagdelijkheid om zo te werken heb ik niet meer. Ik weet te veel, ik ben de vrijheid van het niet-weten kwijt. Dat vind ik soms moeilijk om mee om te gaan. Met de leeftijd en ervaring is er zoveel informatie die ik niet meer louter intuïtief in mij meedraag. Terwijl ik een aantal dingen heb durven doen, heel compromisloos, omdat ik gewoon niet beter wist. In die exposure to knowledge is de relatie met P.A.R.T.S. heel cruciaal geweest. Ze heeft bij mij een soort van alertheid gecreëerd, omdat je voortdurend zowel met jonge mensen bezig bent als met informatie die komt van andere choreografen wiens werk op de school wordt onderwezen door vaak briljante docenten. Zij formuleerden in de praktijk, en in de reflecties daarover, een aantal dingen die bij elkaar genomen een enorme berg informatie opleverden die mijn werk toch wel heeft beïnvloed. Die alertheid is goed, ze houdt je grenzen open. Maar als je zoals ik gemakkelijk informatie opneemt en heel flexibel bent, kan het allemaal ook je eigen vrijheid gaan beperken. Die vrijheid van het niet-weten…

In welk mate speelt tevens de druk van de maatschappelijke verwachtingen over een gevestigde artieste?
Erkenning en succes bevestigen je identiteit als kunstenaar. Maar je leven heeft natuurlijk verschillende aspecten. Ik ben een mens, een vrouw, een moeder,… Bij mijn werk heb ik wel het gevoel ‘that’s me’, maar dat omvat zelf dansen, werken met een gezelschap, stukken maken… En de school is dan weer iets anders. Het is een voortdurende evenwichtsoefening om dat allemaal te coördineren. Dus ja, er is sociale druk, maar zonder dat is er ook geen gezelschap, geen werk. En mijn werk is echt cruciaal in mijn relatie tot de wereld, het is wat ik wil geven – maar wat ik maak, maakt ook mij.

Dit gesprek kwam tot stand in het kader van een breder boekproject over kunst en engagement dat werd geïnitieerd door het aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten (Tilburg) verbonden lectoraat Arts in Society. De Engelstalige versie verschijnt dit najaar in P. Gielen en P. De Bruyne (eds), Arts in Society: Being an Artist in Post-Fordist Times, NAi/Lectoraat Arts in Society, Rotterdam/Tilburg.