Leestijd 10 — 13 minuten

Wat is lezen? Wat is een tekst?

Als de dramatekst niet langer de basis, maar hooguit een van de vele elementen is waaruit een voorstelling bestaat, welke plek heeft tekst dan nog in de opleiding theaterwetenschappen? UA-onderzoeker en docent Kristof van Baarle belicht in vijf punten wat maar vooral hóé er nu gelezen wordt aan de universiteit.

De vraag die me hier voor de voeten wordt geworpen, is de volgende: ‘Klopt het dat de nadruk op postdrama de theatertekst van het curriculum heeft verdrongen? Studeren podiumstudenten en theaterwetenschappers af met repertoirekennis of niet?’ Het is een vraag die ik me ook occasioneel heb gesteld terwijl ik les volgde en lesgaf in twee opleidingen theaterwetenschappen (aan de universiteiten van Gent en Antwerpen). Het is ook een vraag waarbij ik me enigszins ongemakkelijk voel, omdat ik mezelf niet als een tekstkenner beschouw – al meteen symptoom van de veronderstelling die achter de aanleiding van dit artikel schuilt –, maar misschien eerder als een ‘tekstlezer’.


Daarnaast kan ik me niet van de indruk ontdoen dat de vraag naar de tekst uit een verlangen naar méér tekst voortvloeit; iets wat ik zelf (allicht onterecht) associeer met een conservatieve artistieke en politieke reflex. Met het voornemen om deze indruk even terzijde te laten, is wat volgt een poging om op de vraag van Etcetera te antwoorden. Ik denk niet dat ik een volledig overzicht kan claimen van wat studenten al dan niet aangeboden krijgen tijdens hun opleiding; daarvoor is het curriculum te zeer een rijk patchwork aan keuzes. Ik beperk me hier daarom tot een aantal indrukken die ik zelf opdeed in de context van twee universiteiten, om vervolgens de vraagstelling wat bij te sturen naar twee eenvoudigere vragen: Wat is lezen? Wat is een tekst? 

1.

De vraag naar de plek van de tekst in een opleiding theaterwetenschappen kan niet los worden gezien van het ontstaan van deze wetenschappelijke discipline. Ze is het resultaat van een proces van ontvoogding ten opzichte van een visie die theater reduceert tot het geschreven drama. Het is juist eigen aan de theaterwetenschap dat de opvoering, de voorstelling zoals ze gemaakt, gespeeld en bijgewoond wordt, centraal staat, waardoor er aandacht komt voor spel, scenografie, licht, regie, proces en begrippen als ‘liveness’ of ‘performativiteit’, zaken die voor velen tot de essentie van het theater behoren.

Je ziet deze wortels van de theaterwetenschappen nog duidelijk in hoe aan de UA theater- en filmwetenschappen in de bachelor gekoppeld zijn aan literatuur en het bestuderen van een taal (de opleiding heet daar ‘Theater-Film-Literatuurwetenschap + een taal’). Aan de UGent is het specialisme Theaterwetenschap een deel van de opleiding Kunstwetenschappen. Dat leidt tot een iets andere horizon waartegen theaterwetenschap gestudeerd wordt, die van theater als kunstvorm tussen andere kunstvormen, tegenover theater als medium in relatie tot film en literatuur, maar ook in Gent is daar een loskoppeling van een letterkundige opleiding aan voorafgegaan.

Het ontstaan van deze opleidingen in ons land ging gepaard en werd gevoed door de dynamiek in het Belgische en Europese theaterveld die geleid heeft tot wat we kennen als ‘Postdramatisch theater’. In dit type theater is, zoals de naam het doet vermoeden, de dramatekst niet langer het centrale gegeven, maar wordt het een van de vele elementen die een voorstelling maken.

Dat is niet een puur esthetische evolutie, maar wel het gevolg van een verschuiving in het wereldbeeld en in hoe we de wereld ‘vertellen’. In de tweede helft van de twintigste eeuw blijft er van ‘de grote verhalen’ met dé mens in de hoofdrol weinig over. Wat blijft er over van een helder plot met begin, midden en einde en met duidelijke protagonisten en antagonisten, zonder humanisme of god, zonder tomeloos vooruitgangs- en natiedenken of verbindende ideologieën, mét een onstuimig bewustzijn, vervreemd in een socio-economisch systeem, en in staat tot massavernietiging van levens door technologische vooruitgang en bureaucratische precisie? Verhalen worden gedeconstrueerd in de filosofie, en taal – waarmee verhalen vooral verteld worden – wordt een niet te vertrouwen medium dat ons vormt, dat anderen ontmenselijkt of een volk doet ontstaan en een gewelddadige waanzin in stuwt.

De decentralisering van het verhaal en de tekst leidt tot voorstellingen waarin tekst geen of slechts een marginale rol speelt, maar evenzeer tot een ander soort tekst die opgevoerd wordt. Ik denk dan aan het werk van Elfriede Jelinek, waar de taal haast losgekoppeld wordt van personages en een entiteit op zich wordt, of aan Heiner Müller, bij wie de taal uit elkaar valt, en zo uitdrukking geeft aan het onbewuste of een rauwere realiteit weg van een puur rationele tekst of plotgerichte psychologie van personages. Theatermakers gingen en gaan evenwel nog steeds anders om met de bronteksten uit het repertoire, maar met minder schroom. Ze schrappen, wijzigen, fragmenteren, of abstraheren tot een soort essentie die dan omgezet wordt in een performatief principe, waardoor er geen woord meer aan te pas komt, maar het wel een opvoering van die tekst blijft. Denk maar aan Romeo Castellucci’s Divina Commedia, die het quasi heilige canonieke werk van Dante transformeerde naar een nagenoeg woordeloze voorstelling.

Postdrama betekent dus zowel een ontvoogding van de tekst, als een nieuwe vrijheid om anders met taal om te gaan, zowel in schriftuur als in hoe ze op scène gebracht wordt. Het betekende ook de vrijheid om aan een voorstelling te beginnen zonder te vertrekken van een vooraf bestaande tekst en zoals ik later zal beargumenteren, om het begrip ‘tekst’ uit breiden.
De evolutie naar een postdramatische esthetiek gebeurde niet geïsoleerd van de wereld. Ze is verstrengeld met het openbreken van starre kaders in de brede maatschappij sinds het einde van de jaren zestig, met een kritische houding ten opzichte van humanistische waarden en ten opzichte van taal en een interesse in meer performatieve en vernieuwende kunstvormen. Het is natuurlijk ook niet zo dat de norm van de ene dag op de andere veranderde en dat meteen al het theater ‘postdramatisch’ is geworden. Het is één stroming in een groter veld, maar je zou ergens wel kunnen stellen dat ze in de praktijk toch enigszins de norm is geworden. Na dertig à veertig jaar is postdrama dus niet meer zo nieuw, en postdrama staat al zeker niet meer gelijk aan vernieuwing. 

2.

Terug naar de universiteit. Wat lazen we dan, en wat lezen we nu? Heel concreet: ik heb veel Griekse tragedies gelezen om daarna een sprong te maken naar Shakespeare en vervolgens een gefragmenteerde selectie aan teksten die me niet allemaal even goed zijn bijgebleven. Het is niet dat we de verhalen niet meer kenden – die kwamen in grote lijnen wel aan bod bij hedendaagse opvoeringen van repertoireteksten – maar het was niet zo dat de gezegde tekst standaard vergeleken werd met het origineel; de focus lag op de opvoering, weet u nog?

“In een rijk veld als het Belgische is het juist een troef om niet altijd met de ballast van een tekstrepertoire in de zaal te zitten.”

Een misvatting die daar het gevolg van is, en waar ik me zeker ook een aantal keer aan bezondigd heb, is dat na een stuk van Goldoni te zien onder regie van Ivo van Hove, ik dacht dat ik Goldoni daarmee ook kende, terwijl ik natuurlijk vooral de esthetiek van Van Hove beter leerde kennen. Het gevolg is inderdaad dat de kennis van het tekstrepertoire daardoor veel hiaten kent en erg gebonden is aan wat er op een bepaald moment speelt. Je kunt dat als een gebrek beschouwen, maar zelf heb ik dat steeds als een sterke vorm van openheid aangevoeld. Je interesse wordt geprikkeld door wat je ziet, en dan kun je gaan lezen. In een rijk veld als het Belgische, is dat juist een troef, om niet altijd met de ballast van een tekstrepertoire in de zaal te zitten. Tegelijk leidt het ook tot een risico op naïviteit of gebrek aan kritische kennis, want als je geen Tsjechov, Bernhard, Goetz, Beckett of Artaud gelezen hebt, wordt het een stuk moeilijker om teksten die vandaag geschreven worden te evalueren. Dat brengt ons bij de vraag: welk repertoire moeten we beheersen om iets te zeggen over de voorstellingen die we vandaag zien? Als het al ooit volstaan heeft, dan doet een overzicht van de westerse theatertekstgeschiedenis dat sinds eind jaren tachtig zeker niet meer om wat er op de Belgische podia te zien is te kaderen, niet alleen omdat romans steeds meer geadapteerd worden voor theater, maar ook omdat onze podia internationale platformen zijn geworden.

Een uitdaging voor vele opleidingen is dan ook het verzamelen en aanbieden van voldoende lectuur om studenten kritische zin bij te brengen en anderzijds om in te spelen op wat er letterlijk in het veld speelt. ‘Repertoire’ is zo een los-vast gegeven en eigenlijk een quasi onmogelijke verzameling. Zodra je zelf een vak mag inrichten wordt die ‘keuzestress’ erg concreet. Shakespeare? Of toch Soyinka? Tsjechov? Kane? Stein? Lorde? Of Claus? Brecht of Okada?

Romeo Castellucci, Uso Umano Di Essere Umani © Luca del Pia

3.

In het heen en weer van de evenwichtsoefening tussen wat je kent en wat je ziet, is de vraag naar ‘wat’ we lezen misschien wel ondergeschikt aan het ‘hoe’. Daar ligt nog een uitdaging voor de opleidingen. Hoe kunnen we het verschil tussen literatuur- en theaterwetenschap vertalen naar de manier waarop een theaterwetenschapper leest of leert lezen? Hoe kan het lezen steeds in spanning staan tot een potentiële voorstelling – tot een mogelijke uitwerking in een kunstwerk? Ik zou dat zelf ‘dramaturgisch lezen’ noemen, waarbij dramaturgie zich precies in dat spanningsveld tussen tekst en mogelijke voorstelling vindt. In dat spanningsveld zijn ook grotere maatschappelijke vragen aan het werk en referenties aan andere teksten en andere voorstellingen. Nog al te vaak worden teksten in opleidingen theaterwetenschappen behandeld als literatuur en niet als dramaturgische bronnen voor een kunstwerk. Uiteraard begint het meestal met het bepalen van de typische ‘W’s’: wie, wat, waar, welk vertelstandpunt (en als het nog even kan: waarom?). Een doorgedreven analyse van dat vertelstandpunt brengt ons bij de – mijns inziens te weinig overgestoken – drempel naar een volgende stap. Wanneer we het onderzoek naar de historische en biografische context van een tekst even buiten beschouwing laten, is dat de zoektocht naar welke performatieve principes actief zijn in een tekst. Welke dynamieken, bewegingen, ritmes, kleuren zijn er actief in de tekst en ‘vragen’ om op een scène gezet te worden, al dan niet in woorden? Veel modernistische teksten suggereren zelf een vorm door de manier waarop ze werken met typografie, lengte, fragmentatie, interpunctie … Bij andere is het meer zoeken naar waar de theatrale mogelijkheden liggen. Dit gaat zowel op voor theaterteksten als voor proza of ander geschreven materiaal, zoals de Karl Kraus-voorstelling van ’t Barre Land, Schwalbe zoekt massa (een choreografische vertaling van Elias Canetti’s Massa en macht), of Bosse Provoosts werk met Celan aantonen. 

“Misschien moet lezen voor theaterwetenschappers meer in workshop- of atelierformat gebeuren.”

Mijn indruk is dat hoewel veel opleidingen op een postdramatische esthetiek focussen, er daarom niet altijd postdramatisch met tekst omgegaan wordt. Dit soort dramaturgisch lezen is speculatief en creatief werk en ik ben er zelf nog niet uit hoe dat op een kwalitatieve manier aangeleerd kan worden aan een groep studenten die nog niet de ervaring heeft van in een creatieproces de ‘potentialiteit’ om te zetten in de actualiteit. Misschien moet lezen voor theaterwetenschappers meer in workshop- of atelierformat gebeuren. Er zijn ongetwijfeld al gevallen waarin dit gebeurt. Het toepassen van het annotatieproces van Ivana Müller, waarbij studenten theaterteksten annoteren en doorgeven om opnieuw te annoteren en te reageren op nota’s van de voorgaanden, in het vak repertoirestudie aan de UGent vorig jaar, is op dat vlak een interessante case.  

4.

Ook in het theaterlandschap kan ik me niet van de indruk ontdoen dat een volwaardige postdramatische tekstbehandeling met bijbehorende taalopvatting misschien eerder de uitzondering dan de regel is. Er is op dat vlak misschien zelfs een tegenbeweging gaande. Deze bestaat uit een samenraapsel van ego-voorstellingen met meer klassieke teksten en verhalen met het zelf als al dan niet ‘oprecht’ hoofdpersonage; uit makers met enige staat van dienst die op een bepaald moment in hun traject erg vernuftige systemen hebben ontwikkeld om tekst te brengen, een soort ‘tekstmachines’, maar die op een bepaald moment ook gestopt zijn om die machines te blijven aanpassen aan de teksten die ze behandelen of zijn beginnen kiezen voor teksten die vooral compatibel zijn met bestaande opzetten; en ook uit groepen jongere spelers die zich verenigen vanuit het (begrijpelijke) verlangen om te spelen en (minder begrijpelijk) kiezen voor vrij klassieke ensemblestukken. Tekst wordt zo terug op te voeren literatuur in plaats van een partituur die fundamenteel onaf is en altijd slechts in potentialiteit gelezen kan worden, en waarvan een voorstelling altijd een ‘voorstel’ is. Je zou de tegenstelling ook kunnen omschrijven als die tussen makers die doen aan tekstbewerking, en makers die doen aan tekstverwerking. De bewerkers blijven vasthouden aan een visie van tekst en taal als dat wat de handeling op scène stuurt, ook al is dat het vertellen zelf. De verwerkers gaan op zoek naar vormen waarvan de tekst een van de conceptuele bronnen is. Tekstverwerking is niet te verwarren met de cosmetische opsmuk die in Word gebeurt; een beter beeld is misschien wel dat van afvalverwerking, de tekst als afval dat verzameld, gesorteerd, afgevoerd, verbrand, verteerd, gerecycleerd wordt om als een ander gebruiksvoorwerp terug te keren. 

5.

Daarbij komt dat we intussen dankzij onze hypergemediatiseerde en sterk gepersonaliseerde manier van communiceren in een verhevigd en nog intensiever ‘postdramatisch’ tijdperk leven, waarin taal nog meer dan voorheen slechts een van de vele uitingen is, naast beeld, clips, memes, TikTok, story’s, emoticons, gifs, likes, tweets, et cetera. Het statuut van taal blijft ook veranderen. Het is voor een groot deel beeld geworden, ergens op gelijke voet met een smiley, ze is nog onbetrouwbaarder, nog meer deel van een kapitalistisch en politiek spel geworden en voor velen is de inhoud van taal teruggebracht tot het ‘wie’ van de persoon die spreekt. Algoritmes beginnen ook steeds beter ‘te spreken’ en taal te verwerken voor reclame en controlerende doeleinden – allemaal evoluties die vragen dat we kritisch blijven voor visies op taal als iets intrinsiek menselijk, als hét middel om onze innerlijke toestand uit te drukken. De keuze om met taal te werken, kan dus steeds minder als evident beschouwd worden. Is het nog wel van deze tijd om een tekst op te voeren met een heldere plot, waarin de personages zich ontwikkelen doorheen de taal die ze gebruiken, waarin spelers en taal naadloos in elkaar overgaan, waarin het ‘waarover’ weinig invloed heeft op de manier waarop? Als het ‘post’ in postdrama op de spanning tussen verwerking en een letterlijk erna duidt, en we misschien meer en meer in de richting van dat ‘na’ opschuiven waardoor de barsten in het wereldbeeld en hoe we het vertellen steeds diepere kloven worden, hoeft het niet te verbazen dat oude en simplistische oplossingen zich weer aandienen als veilige lijm om de dingen weer samen te brengen. In werkelijkheid zijn het wellicht eilanden die steeds verder op drift gaan, en moeten we blijven zoeken naar kunstvormen die de complexiteit van onze tijd niet uit de weg gaan, maar juist uitdrukken.

“Is het nog wel van deze tijd om een tekst op te voeren met een heldere plot, waarin spelers en taal naadloos in elkaar overgaan, waarin het ‘waarover’ weinig invloed heeft op de manier waarop?”

Het complexe statuut van taal maakt de vraag ‘Wat is een tekst?’ er ook niet makkelijker op. Naast bestaand en nieuw materiaal geschreven voor de scène en roman- of filmadaptaties zijn er ook nog documentair materiaal, theoretische teksten, poëzie, songs, en persoonlijke teksten die opgevoerd worden. Die vragen elk hun ‘hoe dit lezen?’ In de voorbije decennia is in de theaterpraktijk de ‘tekst’ een brede verzamelterm geworden voor datgene dat opgevoerd wordt. Dat kan uit taal bestaan, maar ook uit een selectie aan beeldmateriaal, een bepaald concept, een fenomeen (‘het weer’, ‘arbeid’), een materiaal, een bepaald organisme, een machine … Wanneer we al deze niet-talige, niet-menselijke teksten meenemen, wordt het eens te meer duidelijk dat wat je leest en hoe je het leest, samenhangen. Veelal doen we dit onbewust. Makers, voorstellingen, critici en opleidingen zijn er om dat bewustzijn aan te wakkeren, om het ‘repertoire’ waarin we leven leesbaar te maken, zodat we erin kunnen handelen. 

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#163

15.03.2021

31.05.2021

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle schreef recent een doctoraat aan de Universiteit Gent over het posthumanisme in de podiumkunsten. Momenteel is hij verbonden aan de Universiteit Antwerpen en werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck 
(A Two Dogs Company).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!