Leestijd 14 — 17 minuten

Voorstelling zonder voorstelling

Leidt het wormgat van het internet naar een nieuwe toekomst voor de kunsten?  

Nu fysieke voorstellingen al ruim een jaar uit den boze zijn, wagen steeds meer (podium)kunstenaars zich aan streamingexperimenten, digitale kunstwerken en, nog extremer, kunstwerken zonder object. En regelmatig met succes – denk maar aan de huidige populariteit van NFT’s. Waar staat kunst en waar staat de kijker in deze tijden van verregaande digitalisering? Is er hoop voor kunst die radicaal wordt uitgehold en ontdaan van haar object? Anna Franziska Jäger duikt onder in de publieke ruimte van het internet.

‘The word is out: yesterday, we premiered behind closed doors and online with our piece “Only holes to crawl out of”. It was a great adventure into the unknown. We are delighted and want to thank everyone involved, especially the ones that made it to the Instagram post. Thank you Kunstencentrum Holes/Art Center for supporting us all the way and making this premiere possible, in spite of the current situation.’

Instagram post by annafranziskajaeger, 03/06/2021

De performance was fantastisch and everybody liked it. Maar dat doet er niet toe. Waar ik het graag over wil hebben, is het eigenlijke kunstwerk: de post zelf. Deze is duidelijk middelmatig en onorigineel in stijl, net als de inhoud: informatief én nietszeggend. Toch blinkt hij op een specifieke manier uit: hij verkondigt iets dat nooit heeft bestaan of plaatsgevonden. Het werk is nooit verricht en de mensen zijn nooit samengekomen, om te creëren, contracten te ondertekenen of zich achteraf te bezuipen. De voorstelling Only holes to crawl out of bestaat niet. Wat wel bestaat is een onlinepost, een onderschrift met beeld, een digitaal bewijsstuk, dat getuigt – of beter bericht – van een voorstelling, van een activiteit en productiviteit, van een bijeenkomst, een evenement.

Het afgelopen jaar zochten podiumkunstenaars naar allerlei manieren om het werk dat ze maakten of gemaakt hadden alsnog met een publiek te delen. Facebook en Instagram staan nog steeds vol met posts over geannuleerde, verplaatste of ‘bevroren’ voorstellingen, wachtend om te worden ontketend. Wat ik in de loop van deze tekst wil onderzoeken is: wat gebeurt er wanneer het maken van fysieke voorstellingen helemaal achterwege gelaten wordt, en makers (uit de podiumkunsten) zich volledig wijden aan het maken van kunstwerken zonder ‘object’, ‘voorstellingloze voorstellingen’? En wat kan deze semispeculatieve denkoefening ons vertellen over de positie van kunst in tijden van verregaande digitalisering, over hoe deze tot stand komt, wordt gedeeld en ervaren?

© Carly Rae Heathcote

Memes en NFT’s

Die realiteit van onbestaande ‘voorstellingen’ is reëler dan we vaak inschatten. En hoewel ze het sterkst aanwezig is in de beeldende kunst, beperkt ze zich er niet langer toe. In het artikel Towards a more independent aesthetic schrijft criticus en curator Alessandro Facente1 dat in en door tijden als deze kunst steeds objectlozer wordt, te herkennen in de vele onlinestreamings, virtual-realitymodeshows en concerten met digitale avatars tot uiteindelijk ‘non fungible tokens’: digitale kunst in de vorm van een uniek (‘non-fungible’) stukje code, dat als een digitaal betaalmiddel (cryptocurrency) kan worden gebruikt. Kunst lijkt steeds immateriëler te worden en krijgt almaar minder materiële context, een unieke aanwezigheid in tijd en ruimte die het kunstwerk, zoals Walter Benjamin het noemde, een ‘aura’ verleende. Kunstenaars worden gedwongen om steeds minder bezig te zijn met het creëren van een eigen esthetiek, en richten zich steeds meer op alles wat er rond het werk moet of kan gebeuren (van zelfmanagement en promo tot lezingen, workshops of vroegtijdige retrospectieven organiseren). Hoewel deze ontwikkeling weliswaar al langer aan de gang is, wordt ze versneld door een verregaande digitalisering. Auteur Dean Kissick vat het als volgt samen: ‘With NFT’s, we’ve made another leap from art that’s easy to post, to art that simply is the post.’2

“Alles is al gedaan en gezegd: dat is niet alleen een gezegde maar een vervreemdende realiteit waar je op het internet niet aan kunt ontsnappen.”

Gelukkig hebben we in tijden van digitale mediaplatformen allemaal geleerd om dit hekelige en uitputtende ‘Gesamtkunstwerk’ te cureren, zoals we dat op diezelfde platformen ook doen met het beeld van ons eigen leven en werk. Dit ‘cureren van het leven’ en ‘cureren als leven’ worden eigen digitale levensstijlen of dus: nieuwe esthetica. Zo ontstaat er een heel nieuwe definitie van het aloude ‘kunst als leven en leven als kunst’. Het fascinerende aan deze digitale artistieke identiteiten die het genereert, is dat je nooit gebonden bent aan één esthetiek, maar een optelsom wordt van invloeden: je kunt blijven scrollen, uploaden en aanpassen, gelijkaardig aan het constructieprincipe van de meme, waarbij er bij elke kopie van het origineel een aanpassing plaatsvindt. Misschien is creëren in de klassieke zin, en het idee van een autonome artistieke esthetiek, op sociale media überhaupt onhaalbaar, in de eerste plaats omdat we als gebruikers voortdurend onderhevig zijn aan saturatie en geconfronteerd worden met een haast totale beschikbaarheid van informatie. Dat kan voor een kunstenaar voor verlamming en onverschilligheid zorgen: ‘dat alles al gedaan en gezegd is’ is niet alleen een gezegde maar een vervreemdende realiteit waar je op het internet niet aan kunt ontsnappen. Een andere reden is dat de inherente tijdelijkheid van veel digitale activiteit een impliciete uitnodiging is om identiteit zelf als iets veranderlijks te beschouwen. En ten slotte is er op het internet, net als daarbuiten door onder andere de invloed van dekoloniale kritiek op kunstinstellingen en hun canons, geen eenduidig traditioneel kunsthistorisch (of politiek) kader meer waartegenover we verwacht worden een consequent standpunt te vertolken en er ons voor te verantwoorden; kunstinstellingen hebben op sociale media weinig macht over wat er online zelf door kunstenaars ‘gecureerd’ wordt, maar proberen (waarschijnlijk tevergeefs) via de eigen kanalen een digitale huisstijl te creëren met bijpassende hippe bijschriften en hashtags.  

Eeuwige ‘coming soon’

De vraag die zich dan zou kunnen stellen is: hoe schatten we die nieuwe, immateriële, ongeplaatste vorm van kunst het best in? Volgens socialemediatheoreticus Nathan Jurgenson, auteur van The Social Photo – On Photography and Social Media, heeft het helemaal geen zin om de ongekende culturele activiteit die voortkomt uit deze nieuwe media en technologieën te proberen begrijpen op een kunsthistorische manier, maar wel vanuit een sociaal-theoretische optiek. Het gros van socialemediagebruikers zijn geen professionele fotografen, zijn niet uitdrukkelijk bezig met kunst of formele vormen van documentatie. De begrippen ‘kunst’ en ‘cultuur’ worden in deze evolutie steeds inwisselbaarder, online is het steeds moeilijker om een onderscheid te maken tussen (offline of online) ‘professionele’ kunstenaars en ‘gewone’ socialemediagebruikers. De dominantie van de ‘creatieve sector’ en het verstrekkende gebruik van het begrip ‘creativiteit’ is al lang aan de gang in verschillende domeinen en sectoren (politiek, bedrijfswereld, onderwijs enzovoort), maar wordt verhevigd door de proliferatie van sociale media. Jurgenson gebruikt nieuwe begrippen als social images en social photography om een nieuwe culturele activiteit te duiden die gebaseerd is op het nemen, delen en bekijken van elkaars foto’s als een deel van dagelijkse communicatie, en de overweldigende massa van beelden die daaruit voortvloeit.

Jurgenson herkent al in het ontstaan van het medium van de fotografie het verlangen om vast te leggen, bij te houden, dingen van vergankelijkheid te bewaren – ‘The desire for life in its documented form’3. Een theatervoorstelling als ‘post’ en documentatie zorgt voor een specifiek divergerende tijdservaring. Enerzijds is Only holes to crawl out of een instantherinnering aan een onbestaand hier-en-nu; een herinnering maar vooral een bewijs van aanwezigheid. Toch is dit niet zonder precedent binnen de kunst: in de jaren 1960 werden in de Weense kunstscene al tickets voor onbestaande voorstellingen verkocht. Wat specifiek is aan deze ‘nieuwe vorm’ van online ‘performance’ is dat het niet alleen een artistieke daad van ‘lucht verkopen’ is, niet alleen een kunststukje nostalgie naar iets wat we nooit hebben gekend, maar zelfs naar iets dat we niet kunnen kennen: door de restricties van een pandemie of omdat er simpelweg té veel is om live naar te gaan kijken. Anderzijds katapulteert zo’n post ons naar een heden dat nog moet komen, als objecten van verlangens waar we naar kunnen uitkijken om later te consumeren en van te genieten. In deze eeuwige lancering van een ‘coming soon’ moeten verwachtingen niet ingelost worden en kijkt niemand om naar wat (niet) afgelopen is, omdat we al overspoeld worden door de volgende aankondigingen, vol microbeloftes en -verwachtingen.

“Met digitale media lijkt er een verregaande en versnelde existentiële versmelting te zijn tussen de Engelse woorden public en publicity, en dus: commerce.”

Wat bij het delen van dergelijke posts dus vooral lijkt te spelen, is de digitale daad van het delen zelf, van het ‘publiek maken’. Kunst moet de openbaarheid niet alleen betreden maar ze zelf ook worden. Met digitale media lijkt er een verregaande en versnelde existentiële versmelting te zijn tussen de Engelse woorden public en publicity, en dus: commerce. Als er op een unieke manier een kunst van communicatie ontstaat en communicatie kunst wordt, waarbij op ontelbaar veel manieren sociale relaties worden ‘onderhandeld’ en tot product worden gemaakt, dan is het belangrijk om de ideologische voorwaarden van zo’n proces te onderzoeken. Want ook op sociale media speelt het idee van marktwaarde, rendabiliteit en competitie, ook al worden die meestal uitgedrukt met termen als visibility, influencers, followers enzovoort. Het hele gebeuren voelt dan ook vaak aan als een populariteitscontest die gestructureerd is rond het idee van jeugdigheid en vitaliteit. 

© Carly Rae Heathcote

Een socialemediagebruiker lijkt daarmee op een soort hedendaagse abstract-expressionist, een Jackson Pollock die met zijn emotioneel geladen verfpot alles eruit kwakt op het interfacedoek van een of ander digitaal platform. Toch had Pollock een erg andere opvatting over zijn eigen auteurschap dan de online ‘kunstenaars’ (zowel zij die zich hier mee identificeren als zij die dat niet doen) van vandaag: online is er geen individueel ‘doek’ in een atelier meer, maar een grote sociale fabriek waar iedereen gezamenlijk ‘penseelt’ en hyperindividueel hun zelfvisie vermarkt. Daartegenover lijkt er in de reguliere kunstwereld een grote toevloed van zogenaamd ‘politiek werk’, werk dat zich wil uitspreken over politieke en sociale thema’s, in meer of minder activistische mate. Maar in domeinen als sociale media die doordrongen zijn van een marktlogica, dreigt altijd het gevaar dat deze politieke en maatschappelijk geëngageerde verlangens vervallen in een vorm van narcistische zelfpromotie of morele zelfingenomenheid. 

Wat gebeurt er met artistieke individualiteit als performance en commerce beginnen samen te vallen, het ‘werk’ radicaal verdwijnt en alleen de maker zonder maaksels overblijft? Is het een radicaal holle maar toch assertieve vorm van subjectiviteit? Hoewel expressie natuurlijk fundamenteel is aan de kunst, stelt zich de vraag of kunst ten dienste kan staan van iets groters dan zelfexpressie. Hebben we iets anders nodig in een maatschappij waar alles precies dat doet, zich voortdurend uitdrukken, als de enige nog bestaande waarheid, als een nieuwe religie?

Ruimtes van verschil

Zijn er manieren om allemaal samen te komen in de ‘publieke ruimte van het internet’? Als omschrijving heeft het iets misleidends. Zoals de woorden ‘mail’ of ‘post’ nog refereren aan de materiële brief, zo lijken termen als ‘ruimte’ of ‘cyberspace’ als we over het internet spreken vooral een manier om het nieuwe te lezen door oude lenzen. En hoewel het internet inderdaad een zeer reële en materiële grond van bestaan heeft en dus niet oneindig is maar ook onderhevig aan schaarste (denk maar aan de grote woestijncomplexen voor servers en de enorme hoeveelheid energie die ervoor gebruikt wordt), is het internet geen ruimte maar eerder een systeem dat een bepaalde vorm van activiteit en een specifieke verhouding tot de wereld genereert. Waar begint en eindigt het internet immers? Daarom spreekt men misschien ook beter van een publieke sfeer: online is er geen ‘buiten’, het verschil is vooral dat deze publieke ruimte zoveel abstracter is dan alle voorgaande modellen van het publieke: de agora, de marktplaats, de krant, het parlement, het plein enzovoort.

In zijn tekst De mythe van de straat – Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek analyseert Bart Verschaffel aan de hand van het idee van ‘een politieke en publieke ruimte van de straat’ de crisis van culturele instituties. Hij argumenteert dat het verdwijnen ervan de mogelijkheid tot verregaande kritiek in de weg staat. Hoewel zijn tekst dateert uit 2004 – nog relatief ver voor de massale opkomst van sociale media – is zijn analyse nog altijd bruikbaar om de veronderstelde digitale publieke ruimte tegen het licht te houden. Volgens Verschaffel wordt de straat vaak een mythische rol toegekend: het is de plek voor spontaniteit, ontmoeting, openheid enzovoort. Het is de plek waar in de geschiedenis zogenaamde ‘begeesterde massa’s kunnen samenkomen in een anoniem “wij-gevoel”’. Maar dat de straat een sociale plek is, betekent voor Verschaffel nog niet dat ze per definitie ook politiek, democratisch of toegankelijk is. Tegenover de aangenomen openheid van de straat staan ‘de ruimtes van verschil’: de ruimte van het theater, museum, de bibliotheek, enzovoort. Ruimtes van verschil zijn bepaald door machtsstructuren en zijn exclusief: sociaal, financieel (dure ticketprijzen) of intellectueel, en daarin gewelddadig. Voor Verschaffel is deze symbolische drempel van instituties echter ook een belangrijke vorm van overgang en conditionering, het afgescheiden en ‘private’ aspect maakt ze juist publiek. Dergelijke instellingen zijn immers theatrale ruimtes waar we ‘het rituele spel spelen’, sociale codes en gebruiken volgen. De scheidslijnen die er gevormd worden tussen binnen en buiten zijn inherente ficties en dus voorwaardelijk, kunnen steeds bevraagd worden. 

Terwijl de aloude marktplaats misschien nog een plaats zou kunnen zijn voor onderhandeling, confrontatie en overleg, is de rol die burgers volgens Verschaffel op straat spelen in de realiteit echter voornamelijk die van de consument. Overeenkomstig is het internet in zekere zin noch een straat noch een marktplaats, maar meestal een grote onlinewebshop ‘waar je eenzaam voor de etalage staat’ en waar alles al voor je op maat is klaargelegd. Verschaffel schrijft: ‘(…) de keuze van een consument, precies omdat ze losgekoppeld is van elke overtuiging of argumentatie, (heeft) geen politiek gehalte, en (kan) dus niet beschouwd worden als het uitdrukken van een mening’.4 Online wordt elke mening een product, een vorm van zelfvermarkting.

© Carly Rae Heathcote

De straten waren sinds begin 2020 vaak verlaten, zonder rumoer of ambiance. Op het internet bleef de digitale ambiance gestaag aanzwellen. De dominante logica van de webshop en de consument op sociale media installeert geen ritueel van het institutionele en van het evenement, maar volgt het ritueel van het marketen. Wat echter steeds duidelijker wordt, is dat er geen fysieke producten of diensten worden vermarkt, wel sociale relaties, ervaringen en affecten. Het sociale op zich wordt de immateriële koopwaar en communicatie als kunst gaat daar naadloos in op. Theater is niet langer een afgescheiden ruimte, ook al zou het moeilijk zijn te zeggen welke ruimtes dat wel nog zijn.

Bij een voorstelling als post krijgt de gebruiker niet dezelfde rol, verantwoordelijkheid (en waardigheid) toegekend. Immers, in een consumentenlogica moet aan niemand verantwoording worden afgelegd. Er vindt niet langer een (publiek) proces van interpretatie plaats. Met onze digitale avatars kunnen we een ideale versie van ons sociaal-cultureel leven beleven, waarbij we mediafiguren en influencers op een parasociale manier als goede vrienden gaan beschouwen, alsof er werkelijke reciprociteit is, maar verbinding op zich niet. Blijkbaar wordt tachtig procent van de video’s die op YouTube staan maar één keer bekeken. Voelt die publieke sfeer dan niet vooral als het tentoonspreiden van je eigen individualiteit voor een leegte? Is daarom dezelfde fysieke ruimtes delen de basis van een democratisch, publiek leven?

Teletheater

‘The body has taken center stage in 2020.’5 Dat schrijft auteur en curator Kate Wong in haar artikel Together in Nothingness. Enerzijds heeft de pandemie ons erg bewust gemaakt van onze lichamelijke kwetsbaarheid, anderzijds wordt het lichaam steeds afweziger en slinkt de tactiele realiteit, onderhevig aan allerlei restricties en controles. Auteur Franco ‘Bifo’ Berardi schrijft in zijn boek The Uprising – On Poetry and Finance dat lichamen in een gedeelde fysieke ruimte noodzakelijk zijn om de ander in zijn lichamelijkheid en dus kwetsbaarheid te herkennen. Maar Wong maakt ons bewust van een ander soort kwetsbaarheid, die besloten ligt in de toegankelijkheid van deze fysieke ruimtes. Wong stelt: ‘Physical absence should in no way determine one’s appearance or access to any realm, artistic or political6.

Kunst hoeft niet voor iedereen te zijn, maar iedereen heeft wel recht op kunst; de twee zaken hoeven elkaar niet uit te sluiten. Kunnen deze nieuwe digitale formats daarom een manier zijn om nieuwe publieken te ontdekken en ze eventueel, wanneer het weer kan, naar de fysieke ruimtes te brengen? Of is deze nieuwe toegankelijkheid en inclusiviteit uiteindelijk ook relatief, wanneer men bedenkt dat om verschillende redenen niet alle groepen van de samenleving gelijke toegang hebben tot het internet en digitale technologie?

Zouden grote theaterhuizen voortaan ook telkens een filmploeg paraat moeten hebben staan om het livegebeuren met een livepubliek ook tot in de huiskamers te brengen? Moeten we nieuwe genres als het ‘teletheater7omarmen? Er is echter een sector die sinds de pandemie het moeilijkste een digitaal alternatief heeft gevonden: die van het nachtleven en clubbing. Daar is de basis vaak elektronische muziek die niet live gemaakt wordt maar die wel live, met grote groepen mensen, beleefd kan worden om samen tot een soort roes te komen. En deze roes, hoewel ze minder nadrukkelijk tot uiting komt, kan ook deel uitmaken van de theaterervaring.

“Dat kunst fysieke presentie veronderstelt, betekent nog niet dat kunst tot fysieke presentie valt te herleiden.”

Is verfilmd theater daarom uiteindelijk een onmogelijkheid of paradox? Toch ben ook ik steeds overtuigder van de grensoverschrijdende verhouding tussen aan- en afwezigheid, het virtuele en lichamelijkheid, die in het theater bestaat. Want aanwezigheid is geen exclusief fysiek feit. Theater heeft misschien een fysieke referent, maar kan daartoe niet herleid worden. En op dezelfde manier heeft ook het internet geen alleenrecht op het virtuele, het immateriële of, als je wil, het transcendente. Dat kunst fysieke presentie veronderstelt, betekent nog niet dat kunst tot fysieke presentie valt te herleiden.

Het internet heeft een ongelooflijk engagerende, creatieve kracht – al is het belangrijk om die kracht en de aard van het engagement heel voorzichtig te definiëren. Het internet is alomtegenwoordig, het houdt ons bezig, het bevat tal van tegenstellingen, zoals de meeste zaken in de wereld. Het draagt het potentieel voor chaotisch, anarchistisch, non-lineair en associatief denken in zich. Het veroorzaakt hysterie, paniek en paranoia. Het internet schept informele gemeenschappen die laagdrempelig en democratisch zijn en daarmee een toegankelijkere publieke sfeer scheppen. Tegelijkertijd is die publieke sfeer voorwaardelijk, vindt ze die opnieuw uit maar heft ze die ook op: via Netflix kunnen we films en masse bekijken, maar wel alleen in onze zetel.

Het internet is een uitnodiging tot individualiteit en subjectiviteit en tegelijkertijd zet het die onder druk. Een mondiale globalisering zorgt voor een homogene globale cultuur, waar verschil en ambiguïteit moeten worden weggewerkt onder het vaandel van transparantie en efficiëntie. Er ontstaat een consensusgedreven mainstream waarin sporadische golven van hysterie en polarisering losbarsten. Daartegenover worden in je persoonlijke ‘socialemediabubbel’ je eigen meningen als in een echokamer via algoritmische feedbackloops aan je teruggevoed. Het internet is uiteindelijk als een ‘vervormende zwarte spiegel’; je ziet jezelf en de wereld, maar ook niet helemaal. Bestaan we nog wel zonder die spiegel? Is het zelfs mogelijk om nog een individu aan te treffen in de 21ste eeuw dat niet op een of andere manier digitaal is ‘gemedieerd’?

Het internet en zijn spiegelpaleis zorgt voor hyperzelfbewuste gebruikers, waarna filmmaker Adam Curtis de vraag stelt: ‘What happens when individualism becomes so self-conscious it becomes something else’8? Ligt er een sluimerende collectieve kracht in het internet besloten? Zo kan het concept van de meme niet bestaan zonder de sociale component. Het individuele moet hier ‘gedeeld’ worden om te bestaan, het collectieve en het individuele zijn hier wederzijds afhankelijk, al is dat conceptueel verstopt. Is er dus een groter emancipatorisch, collectief of politiek potentieel? 

Duchamp zonder pointe

Sinds Duchamp zit de mogelijkheid tot ‘niets’ sterk in kunst verankerd. Veel postmoderne kunst is als een democratisering van Duchamps vormen die nu, met bijvoorbeeld de komst van NFT’s, een nieuw stadium lijken te hebben bereikt. Het object van kunst wordt radicaal uitgehold en opent een soort dreigende, apocalyptische mogelijkheid en horizon: van ‘het trekt (letterlijk) op niets’, naar ‘alles is kunst’, tot ‘waar in godsnaam is de kunst’? Het opent een realiteit waarin de vraag ‘wat is kunst en waarom’ zich veel pregnanter, urgenter en onvermijdelijker stelt. Het is dan ook een productieve vraag, omdat het de filosofische grondslag van kunst heel direct voor ons plaatst, we kunnen ons minder verschuilen achter onzorgvuldige discours of geformatteerde programmapraat. Het verkopen van leegte, op het internet of elders, houdt immers ook een belofte van en verlangen naar iets in: een imaginaire denkoefening die belooft dat iets anders mogelijks is, het geeft hoop. Anderzijds schuilt er steeds het gevaar dat het een zelfvervullende bevestigingsloop is, waar de realiteit nooit geconfronteerd hoeft te worden: de belofte van een voorstelling is misschien beter dan de eigenlijke voorstelling. In deze denktrant zijn onze verlangens er eerder om ons te controleren dan ze te laten realiseren en de werkelijkheid te veranderen. 

© Carly Rae Heathcote

Er is geen terugweg naar een predigitale ‘onschuld’; de digitale mediëring is een fait accompli. Ze eenvoudigweg afzweren heeft geen zin, het gaat over hoe we deze veranderingen verwerken en de digitale en technologische aanwezigheid negotiëren. En het is belangrijk om, mogelijk via kunst, te getuigen van deze evoluties: van doorgedreven digitalisering, de kracht van zelfexpressie en individualisme, de commodificering van ervaringen en sociale relaties, van homogenisering en machtsstructuren die zich reproduceren, van aura’s, mythes of romantische verlangens die verloren gaan. Hoe kunnen we de leegte opnieuw blijven uitvinden?  

“Kunst was altijd al intrinsiek performatief; het creatieve in kunst gaat altijd over een soort arrogante scheppingsdrang die ‘iets’ wil scheppen uit het ‘niets’. Het internet maakt die praktische waarheid nog acuter.”

Kunst was immers altijd al intrinsiek performatief; het creatieve in kunst gaat altijd over een soort arrogante scheppingsdrang die ‘iets’ wil scheppen uit het ‘niets’. Het internet maakt die praktische waarheid nog acuter. We kunnen er niet langer omheen, Duchamp schreeuwt ons vandaag overal met zijn waarheid toe. Maar, zoals filmmaker Chantal Akerman het ooit zei, het probleem is eerder dat er online veel ‘grappen van Duchamp zijn zonder de pointe’. Het doet denken aan wat Justin E.H. Smith schrijft in het artikel Its all over: ‘Creative work will carry on, not because we believe in its influence, but as an simple act of faith’9.Als kunstenaars kunnen we alleen maar proberen om deze nivelleringen los te koppelen van het emancipatorische potentieel. Technofobie en cyberscepticisme zijn immers niet hetzelfde.

Wie wil er niet (w)holesome worden? Een wereld met afgeknepen zintuigelijkheid, met voorstellingloze voorstellingen als het zwarte gat waar we in staren na het einde van de voorstelling maar dan zonder dat die ooit heeft plaatsgevonden, is een wereld die zichzelf niet in stand kan houden, die zichzelf van binnenuit opheft. Holes is afwezigheid en gebrek, maar is ook het begin, de schreeuw, de noodzaak, de porno and many more clicks – het geboortekanaal, de weg naar buiten, uit ‘het gat in de nul van het niets’, dixit schrijver Wole Soyinka. Achter de gesloten deuren van het theater zonder deuren want volledig online, wanneer ik in die duisternis een glimp tussen de gordijnen opvang, zie ik alleen voorstellingen zonder begin en einde met mensen zonder begin en zonder einde.

Met erg veel dank aan Carly Rae Heathcote, Anton Jäger, Nathan Ooms, Musia Mwankumi, Lander Gyselinck, Sébastien Hendrickx en Simon Baetens voor de genereuze uitwisseling van gedachtes en kritiek tijdens het schrijven van deze tekst.

1Facente, A. (2021). Towards a More Independent Aesthetic. Heichi Magazine. http://www.heichimagazine.org/en/articles/436/towards-a-more-independent-aesthetic 2 Kissick, D. (2021). The Downward Spiral: Popular Things. Spike Art Magazine. https://www.spikeartmagazine.com/articles/downward-spiral-popular-things-dean-kissick 3 Jurgenson, N. (2020). The Social Photo: On Photography and Social Media. New York: Verso.4 Verschaffel, B. (2004). De mythe van de straat. Over het begrip “publieke ruimte” en de (cultuur)politiek. De Witte Raaf 19, 111, 4-6.5Wong, K. (2020). Together in Nothingness. Heichi Magazine. http://www.heichimagazine.org/en/articles/266/together-in-nothingness 6Ibidem7 Jaco Van Dormael verfilmt KVS-voorstelling Bovary voor Canvas. https://www.vrt.be/nl/over-de-vrt/nieuws/2021/04/21/jaco-van-dormael-verfilmt-kvs-voorstelling-bovary-voor-canvas/ 8 Khachiyan, A., Nekrasova, D. (Hosts) (2021). Can’t Get You Out of My Head w/ Adam Curtis *UNLOCKED*, [Audio podcast episode]. In Red Scare. Patreon. https://www.patreon.com/posts/cant-get-you-out-48090452 9 Smith, J. E. H. (2019). It’s All Over. The Point Magazine. https://thepointmag.com/examined-life/its-all-over/V

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#164

01.06.2021

02.09.2021

Anna Franziska Jäger

Anna Franziska Jäger is actrice, performer en theatermaakster.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!