Dit is een vertaling van de originele Engelse versie van deze tekst.

Alles is politiek en kunst gaat over liefde.

We houden van theater. We durfden dat vroeger niet al te luid te zeggen. We weten niet of we het kunnen verantwoorden. We houden van theater als het goed is en als het slecht is, omdat we ervan houden om erover na te denken. Bestaat er goede kunst?

(Voorlopig gebruiken we de term ’theater’ om naar theater en performance te verwijzen, in lijn met het idee dat het Vlaamse kunstenveld al vijftig jaar actief bijdraagt aan de vervagende grens tussen de twee, niet om te zeggen dat al het werk hier fris of hedendaags aanvoelt, maar dat die erfenis bestaat. We nemen ’theater’ als het meer dramatische woord, maar verhouden ons tot beide media in de manier waarop ze omgaan met een lichaam op een scène.)

Het theater is een vreselijk gebroken medium. De theatrale situatie is pijnlijk ongemakkelijk geworden; ze lijkt niet te weten wat ze wil. Performers worden op een ondraaglijke en gênante manier aanwezig, hoe wonderlijk. De situatie van liveness vormt tegenwoordig een probleem voor het theater, op een manier die dat bijvoorbeeld voor muziek niet doet. Muziek lijkt geen probleem te hebben: de situatie wordt door zowel artiesten als publiek heel snel begrepen, de code is comfortabel. Maar theater moet altijd de eigen situatie beantwoorden. Wanneer een artiest op het podium verschijnt om ons iets aan te bieden (een gebaar, woorden), duiken er onmiddellijk problemen op: wie zijn wij, waar zijn wij, waarom zijn wij hier? Heel lang waren dit waarschijnlijk geen problemen van het theater, omdat theater slechts een manier was om een verhaal te vertellen. Maar nu is de theatrale situatie gebroken. Toch is ze koppig, ze leeft nog steeds. Ze is geweldig. Deze vragen zijn geweldig. Theater is een romance, niet ondanks die gebrokenheid, maar juist dankzij die gebrokenheid.

“Theater is het verlangen van een gek. Alleen een gek soort verlangen wil leven blijven blazen in iets dat eeuwig aan het sterven is.”

Het theater zit vol problemen en is vreselijk inefficiënt. Het bereikt geen groot publiek, het is vreselijk om op te nemen en op een scherm te bekijken, een foto zegt er nauwelijks iets over. Het zit vast in het nu, terwijl de rest van ons ergens anders vastzit (online, de toekomst?). Die vluchtigheid is als een vloek: stop er al je liefde in en het duurt maar één avond. Theater is het verlangen van een gek. Alleen een gek soort verlangen wil leven blijven blazen in iets dat eeuwig aan het sterven is.

Zelfs de allesverslindende fascisten lijken theater (voorlopig) buiten hun propagandamachine te hebben gelaten.

Theater is onaantrekkelijk: een gebaar dat te groot is voor wat er ooit gezegd kan worden. Theater wordt vaak verweten dat het niets zegt of niet genoeg zegt. Maar theater is niet informatief, het is transformatief, zoals liefde: het verschijnt nooit als een nieuw idee, maar het creëert een ‘I’ en een ‘Thou’. Het verovert zoals liefde verovert en het kan niet worden geaccumuleerd.

Het theater lijkt in een crisis van het ‘over’ te verkeren. Het heeft onderwerpen die snel en eenvoudig worden gelabeld; het wordt samengesteld en geprogrammeerd zoals vakjes worden afgevinkt: iets over technologie, zorg, kolonialisme, de stad, de middeleeuwen, rituelen, de opkomst van extreemrechts, feminisme, de klimaatramp. Kunstenaars worden gedwongen om zich territoriaal op te stellen ten aanzien van deze onderwerpen en bang te zijn dat iemand anders er al eerder bij was. Maar talent en originaliteit zijn sowieso marktgerichte leugens; je kan nooit te vaak “ik hou van je” zeggen als je het meent.

“Het theater lijkt in een crisis van het ‘over’ te verkeren. Het heeft onderwerpen die snel en eenvoudig worden gelabeld; het wordt samengesteld en geprogrammeerd zoals vakjes worden afgevinkt.”

Onderwerpen zijn saai, onze obsessie ligt bij de boodschap. Boodschap en onderwerp hebben niets met elkaar te maken. We willen ons afvragen wat het werk ons te zeggen heeft, en we weten ook dat het uiteindelijk (in het beste geval) alleen maar kan wijzen op zijn eigen onvermogen om iets te vertellen. Het rijk van het goddelijke is niet gevuld met betekenis maar met boodschappers. Engelen, orakels, tekenen, rituelen, wijzende vingers. Ze leiden de aandacht om naar wat hier, nu, aanwezig is. Hun boodschap is de boodschap der boodschappen: kijk. Ze moeten elkaar snel opvolgen, want zodra de ene klaar is met spreken, moet de boodschap der boodschappen alweer opnieuw worden uitgesproken. De zoektocht naar mysterie en interpretatie is altijd spannender dan welke boodschap er uiteindelijk ook wordt onthuld. We moeten binnen deze herhaling blijven, en altijd een definitieve conclusie weerstaan. Prekerig zijn heeft een slechte reputatie, maar goede kunst doet wat een goede preek doet: het maakt in ons hart en onze geest iets aanwezig dat we misschien altijd al hebben geweten. Weg met onderwerpen, geef je over aan symboliek. Alles zit vol betekenis.

Betekenis moet worden blootgelegd, en niet alleen of niet altijd door de kunstenaar zelf: waar zijn de critici die ze aan het licht brengen? Waar zijn de reviewers, degenen die twee keer kijken – een keer live en een keer al reflecterend – en het theater net iets langer laten voortleven nadat het is afgelopen? Critici durven niet kritisch te zijn omdat ze (zoals wordt gezegd) bang zijn voor de verantwoordelijkheid: ze zouden de toekomst van een werk of de carrière van de kunstenaar wel eens kunnen verpesten. Ze laten het dan maar liever langzaam wegkwijnen, voordat ze de verantwoordelijkheid voor het leven of de dood ervan op zich nemen! Kritiek is geen beschrijving: de meeste kritieken lezen tegenwoordig als informatie. Het kan me niet schelen wat er op een avond op het podium gebeurde, het gaat me erom wat het me vertelt over wat er in de wereld gebeurt. Het gaat me erom hoe het werk erin slaagde te spreken, tot anderen, tot de rol van de kunst, hoe het functioneerde, welke middelen het daarvoor gebruikte, en waarom dat ertoe zou kunnen doen. Ik heb je nodig om me dat te helpen begrijpen, vooral als ik erbij betrokken was.

“Critici durven niet kritisch te zijn omdat ze (zoals wordt gezegd) bang zijn voor de verantwoordelijkheid: ze zouden de toekomst van een werk of de carrière van de kunstenaar wel eens kunnen verpesten. Ze laten het dan maar liever langzaam wegkwijnen, voordat ze de verantwoordelijkheid voor het leven of de dood ervan op zich nemen!”

Het gekke is dat we het gevoel hebben dat er zoveel te zeggen valt, maar dat wanneer we het in de mond van een personage proberen te leggen, de betekenis als een klap op de grond valt, hol en leeg. Er valt zoveel te zeggen omdat onze wereld met 1000 km/u voortraast met een wreedheid die zich steeds dieper en dieper in alles wat er is blijft onthullen, en aan dingen knaagt als een onstuitbaar zuur. Het zit in ons verleden, ons heden en onze toekomst: de accumulatie van rijkdom, de honger naar macht en geld, de vernietiging van natuur, culturen en volkeren, genocides, vijandigheid, grenzen. We willen niet alleen dat deze dingen stoppen, we willen dat de wereld stopt waarin ze betekenisvol zijn. Maar alles brokkelt af en we proberen wanhopig de stukjes vast te houden, we durven ze niet volledig loslaten. We zoeken naar manieren om te spreken in het nu, voor het nu, tot het nu. Waarom is het dan eigenlijk zo moeilijk om iets zinnigs te zeggen op het podium? Het is geen retorische vraag, ze verlangt een antwoord.

Het theater heeft ook een absurde relatie met de geschiedenis: is het een middel voor staatsvorming of voor politieke farce? Was het ooit een oprechte kritiek op de macht of slechts een toegestane kritiek, ingeperkt tot een specifieke tijd en plaats? Is het overgeleverde kennis of voortdurende vernieuwing? Traditie of avant-garde? Waar is onze geschiedenis? Herinneren we ons die nog? Hebben we op dit moment misschien moeite om de erfenis te aanvaarden? De erfenis niet alleen in al haar glorie, maar ook in haar wreedheid, haar mislukkingen. Tegenwoordig wordt theater steeds meer gezien als een medium voor politiek, voor activisme. En tegelijkertijd wordt voortdurend erkend dat het niet in staat is om politieke verandering teweeg te brengen. Het is alsof je zegt: dit is mijn politieke boodschap, en ik weet dat die niet effectief is, maar ik breng hem toch, is dat niet triest?

Het falen van het veld ligt in het feit dat het zijn medium niet ten volle serieus neemt: elk gebaar is een gebaar.

Het gaat er niet om keer op keer te benadrukken dat het politiek is. Het gaat erom de betekenis ervan (die uiteraard politiek is) te begrijpen in het totale gebaar van het totale ding. Het is belachelijk om de theatervoorstelling te willen loskoppelen van de materiële omstandigheden. Het is politiek omdat het betekenisvol is en het is betekenisvol omdat het politiek is. Als een voorstelling wordt betaald door de oorlogsmachine: dat zal te zien zijn. Als een voorstelling wordt betaald door een witwasbedrijf: dat zal te zien zijn. Als een voorstelling wordt betaald door koloniale usurpatie: dat zal te zien zijn. Als een voorstelling niet wordt betaald: dat zal te zien zijn. Dom en slecht is de kunst die weigert poreus te zijn en het onvermijdelijke door te laten; goed is de kunst die met dat feit creëert in plaats van ertegenin. Theater is romantisch in die zin dat het vies is van gelden er heel weinig mee te maken wil hebben. Maar theater zit ook vast in het nu, en de wereld is nu, en geld dicteert veel van de dingen die nu gebeuren.

“De meesten van ons doen dezelfde dingen om dezelfde middelen te krijgen om, onvermijdelijk, dezelfde kunst te maken.”

De noodzakelijke ketterij: de instellingen. De institutionalisering van de kunst is een worsteling: hun stem wordt altijd te machtig, hun middelen te dwingend. En de instellingen weten het: ze worstelen voortdurend om zichzelf uit te wissen. Laten we hier hard en dramatisch zijn: het is zielig. Maar laten we ons niet tot hen richten, maar in plaats daarvan tot de kunstenaars: het enige dat creatie vooruit kan helpen is een daad van onnoembare, ontastbare toewijding. (Zeggen we omdat het leuker is om dramatische uitspraken te doen.) Nogmaals, de middelen waarmee we werken beïnvloeden wat we maken. Dat is op zich geen probleem. Het probleem is dat het volledig gestandaardiseerd is geraakt. De meesten van ons doen dezelfde dingen om dezelfde middelen te krijgen om, onvermijdelijk, dezelfde kunst te maken. Tussen de 50.000 en 100.000 euro, tussen de zes en twaalf weken, verspreid over twee jaar van begin tot eind. E-mails schrijven, koffie drinken, een beetje coproductiegeld vinden en hopen dat niemand zich op het laatste moment terugtrekt voordat je jezelf aan de commissie onderwerpt. Iedereen weet dit al, dus waarom doet het ertoe? Omdat we het allemaal als onvermijdelijk beschouwen en ons leven eromheen vormgeven. Maar de instellingen kunnen niet het doel op zich zijn. Elke interactie met hen kan een daad van opoffering zijn. We geven iets op om iets te winnen. We roepen hier niet op om dat koste wat kost te vermijden. Omarm dat het gebeurt, maar kies bewust. Opofferingen kunnen ook iets goeds zijn. Maar we moeten wel letten op waarvoor we opofferen.

We praten te veel over theater als arbeid. We kunnen niet ontkennen dat onze overheden theater organiseren en beschouwen als een vorm van arbeid. Onze strijd is niet bedoeld om ons daartegen te verzetten of om het te veranderen (het is geweldig: het betaalt onze huur en zorgt voor eten), maar onze strijd is gericht tegen de idee dat wij theater daarom ook als arbeid moeten zien. We dromen theater, we leven theater, we ademen theater. En af en toe hebben we zes tot twaalf weken nodig om een stuk af te maken. Ja: we zijn overdreven romantisch. Maar als wij dat niet kunnen zijn, wie dan wel? We zijn geen managers of bureaucraten, we zijn niet oplossingsgericht of praktisch of economisch, we leven in overvloed en gebrek tegelijkertijd en gaan daar niets aan doen.

“We praten te veel over theater als arbeid. We dromen theater, we leven theater, we ademen theater. En af en toe hebben we zes tot twaalf weken nodig om een stuk af te maken. Ja: we zijn overdreven romantisch. Maar als wij dat niet kunnen zijn, wie dan wel?”

Kunst heeft ons ooit gered, bij het mythische begin van onze wereld, en ze zal terugkeren om de wereld opnieuw te redden. In de tussentijd moeten we haar belofte blijven herhalen, terwijl we accepteren dat die maar zelden wordt waargemaakt.

We lachen ermee: kunst was nooit bedoeld om de wereld te redden. Hoe dan ook: buig plechtig wanneer je buigt na een voorstelling. O, wat een vreugde wanneer de artiest zijn buiging bij het applaus vurig serieus neemt. (We denken bijvoorbeeld aan Trajal Harrell.)

De performer: wie is deze persoon, die naar voren treedt en in het licht stapt? De laatste tijd is er een soort ‘ik’ op het podium die maar blijft praten en altijd veel te vertellen heeft. Veel van de meest ongelooflijke werken van vandaag zijn opgebouwd rond zo’n autobiografisch ‘ik’: Retina Maneuver van Ping-Hsian Wang, de Cadela Força-trilogie van Carolina Bianchi, Lullaby for Scavengers van Kim Noble, La Gouineraie van Rébecca Challion, de solo van Charlotte Nagel in Anal Pompidou (en de lijst gaat maar door). Een auteur neemt ons mee op reis, vanuit zijn of haar perspectief. Het is een antwoord op het theatrale probleem: wie is deze persoon, op dit podium, die tegen mij spreekt? “Ik ben het.” Waarom werkt dit ‘ik’ vandaag de dag zo goed? Je zou kunnen zeggen dat het een antwoord is op de gebroken situatie van het theater, dat tegelijkertijd een antwoord is op een politieke behoefte aan de geleefde ervaring van het individu als uitgangspunt voor betekenisgeving. Betekent dit dat we alleen geïnteresseerd zijn in het ‘ik’? Betekent het dat fictie dood is? We betwijfelen het, we willen meer antwoorden op de vraag naar het probleem van het theater. Een wanhopige missie.

“Als we het verschil kunnen voelen tussen een goed en een slecht uitgesproken “ik hou van je”, hoe zouden we dan het verschil niet kennen tussen een goed en een slecht gecreëerde theatervoorstelling?”

Een visie voor het veld: laten we obsessief zijn. Theater dat zich bezighoudt met zijn situatie, een liefde voor dramaturgie en experiment, voor de krachtige momenten, de goedkope trucjes die mensen tot tranen toe roeren, de stille gebaren, het realistische, het fictieve. Een theater dat woedt, een theater dat gek is omdat het elk detail tot in de puntjes heeft bepaald, zo geobsedeerd door zijn eigen project, zo wanhopig in zijn missie, dat het wel gedeeld moet worden. Een theater dat dominant is en onze aandacht volledig opeist, absoluut, onvoorwaardelijk en zonder excuses. Een theater dat te veel verlangt maar niets tekort komt, wat betekent dat het de omvang en proportionaliteit van zijn gebaar begrijpt. Een theater dat af is, een theater dat compleet is, een theater dat je naar huis draagt.

In een veld dat doordrongen is van de wens om het binaire te doorbreken: wat betekent het om zo’n vuile term als ‘goed’ te gebruiken? Als we het verschil kunnen voelen tussen een goed en een slecht uitgesproken “ik hou van je”, hoe zouden we dan het verschil niet kennen tussen een goed en een slecht gecreëerde theatervoorstelling? Het verschil is bijna onbeschrijfbaar en toch is die poging om, ijverig, manieren te vinden om dat verschil te begrijpen het proces van theater maken, als onderdeel van een cultuur, een traditie. Samen zoeken we (nu in stilte, uit angst om te kritisch of te kwetsend te zijn) naar waar het moment om vraagt; naar wat iemand tot een alerte, aanwezige, levende persoon kan maken. Onze obsessie is een obsessie met betekenis als iets dat niet voor eens en voor altijd gevonden kan worden, maar voortdurend vernieuwd moet worden, gereïncarneerd. We jagen willens en wetens op iets dat ons altijd zal ontglippen.

We willen graag de invloed van twee teksten op dit artikel vermelden: de inleiding bij The Undercommons (“The Wild Beyond”) van Stefano Harney & Fred Moten, en “How to Be Iconophilic in Art, Science, and Religion” van Bruno Latour.