Klaas Tindemans

Leestijd 6 — 9 minuten

Verschraling

Het theateraanbod in Brussel, hoofdstad van de Vlaamse Gemeenschap, is de afgelopen jaren aanzienlijk verschraald. Twee produktiekernen verdwenen – het Brialmonttheater en Jan Decortes HTP – en de overblijvende gezelschappen verliezen geleidelijk hun betekenis.

Dat Mark De Wit de artistieke leiding van het BKT van Rudi Van Vlaenderen overneemt dreigt te leiden tot een nog zoutlozer aanbod. Bij de KVS worden de jonge goden van het Vlaamse toneel (Tanghe, Perceval, Kortekaas) enkel geëngageerd om het blazoen op te poetsen: een beleidsstructuur en repertoirepolitiek verandert er weinig fundamenteels. Ook de receptieve sector kent zijn crisisverschijnselen. De Beursschouwburg heeft zijn voortrekkersrol kwijtgespeeld, zowel voor Brussel als voor de rest van Vlaanderen, maar een verklaring is moeilijk: een veranderde conjunctuur, nieuwe trends, alleszins vrij subjectieve gronden. Dat het (he)Artbeat-festival, een als zodanig opgezet visitekaartje van jong Vlaams talent naar buitenlandse ‘kopers’ toe, in Gent plaatsvond, en niet in Brussel, is tekenend: pakweg acht jaar geleden zou het anders geweest zijn. De Ancienne Belgique heeft altijd al een bescheiden theaterprogrammatie gehad, maar de nieuwe directie — Jari De Meulemeester keert, na de antichambre op het kabinet van minister De Wael, terug naar zijn oude stek — dreigt de AB te doen overhellen naar meer ‘populair vermaak’, zoals de meeste officiële culturele centra in de Brusselse rand en elders.

Het Kaaitheater heeft het afgelopen anderhalf seizoen getracht zich te profileren als structureel alternatief. De in de ogen van directeur Hugo De Greef, artificiële scheiding tussen produktieve en receptieve werking werd

doorbroken, net op een moment dat ook de overheid hiervoor, met de creatie van ‘receptieve productiecentra’ ook een subsidieerbare structuur voorzag. Helaas impliceerde deze structurele erkenning door de overheid van De Greefs werkplaatsmodel een verplichte kleinschaligheid, waar precies de Kaaitheatergroepen – Rosas, Needcompany én de ‘gepriviligeerde gasten’ als Jürgen Gosch en de Wooster Group – zich in een grootschaligheid bevinden, deze ambiëren of minstens een grootschalig budget hebben. De ironie wil dus dat het Kaaitheater aan zijn eigen ambities dreigt ten onder te gaan, gedwongen is tot het opzetten van veredelde soloprojecten en zijn receptieve functie misschien zelfs moet afbouwen. Even leek het erop dat Gerard Mortier in de Munt regelmatig dé grote buitenlandse theaterevenementen kon ontvangen: budgettaire en intern-politieke beperkingen – Mortiers uitnodigingen staan, dat is verdedigbaar, in functie van actuele en toekomstige operaprojecten – beletten de structurele uitbouw van dit alternatief.

Er is echter één grote maar bij dit alles: is er wel een publiek voor kwalitatief veeleisend theater in Brussel? Met andere woorden: past het (verschralende) aanbod zich niet gewoon aan aan een (inkrimpende) vraag? Bij de kleine-zaalprodukties van Toneelgroep Amsterdam (Gesprekken met Goethe?Mein kampf) die de Beursschouwburg presenteerde, zat er nauwelijks 100 man in de zaal. De reeks Russische Cerceau-voorstellingen, nochtans ondersteund door een gemeenschappelijke promotieinspanning van het Kaaitheater en het Théâtre National, raakte bijlange na niet uitverkocht — in tegenstelling tot andere Europese hoofdsteden waar Viktor Slavkins stuk te zien was. Rest de conclusie: er is geen publiek meer. Of beter: het publiek kan niet meer bereikt worden.

Het volstaat niet te verwijzen naar bv. de hoogst onduidelijke (en dus, qua resultaat, overbodige) ‘corporate image’-campagne van het Kaaitheater bij het seizoensbegin (de achterflap van Etcetera 24), nee, de oorzaken moeten dieper liggen. Dat er problemen zijn, bij alle Brusselse theaters, om tot een goede promotiepolitiek te komen – de AB schijnbaar uitgezonderd, maar die brengen enkel ‘mode’, van Chopinot/Gaultier tot Vandekeybus – is een vaststelling, die deels algemeen-maatschappelijke, deels typisch Brussels-Belgische oorzaken heeft. Metafilosofen zijn beter geplaatst om die algemene malaise te bespreken. Ik beperk mij ertoe erop te wijzen dat blijkbaar de (relatief armoedige) produktieomstandigheden van het ‘levende theater’ – die elke concurrentie met grootschalige media (film, TV) uitsluiten – tot gevolg hebben dat artistieke vruchtbaarheid nog slechts mogelijk lijkt op een heel klein veld, dat nauwelijks plaats biedt (figuurlijk dan) aan een ‘breed’ publiek. Een structurele artistieke reden dus, waarvan bv. de Wittgenstein Inc.-produktie van Verburgt/Ritsema/Leysen typerend is: theater voor intellectuelen, als bewuste keuze. Kleinschaligheid als vluchtheuvel, of positiever: als bruggehoofd in een opdringerig medialandschap dat niet enkel de individuen tot anonieme eenheden herleidt, maar ook herkenbare doelgroepen opoffert aan de terreur van kijkcijfers. Dergelijke overwegingen spelen natuurlijk ook mee als je de specifieke Brusselse aspecten van de ‘publiekscrisis’ bekijkt.

Zo zorgt de hardnekkige en politiek vaak doelbewuste – lees daarvoor af en toe de ‘glossae’ van ‘MvN’ op p.6 in De Standaard – begripsverwarring van kunst en cultuur (dit laatste in de betekenis van ‘verenigingsleven en amateuristische kunstbeoefening’) ervoor dat elke zinvolle, esthetisch gefundeerde discussie over artistieke kwaliteitscriteria onmogelijk wordt. In de groot-Brusselse context vertaalt dit zich in de bevoegdheidsomschrijving van de NCC (zie het artikel over de beleidsniveau’s), waarbij elke kunstzinnige bedrijvigheid politiek gesitueerd blijft binnen een lokaal socio-cultureel en meestal ook gepolitizeerd kader. Dit heeft anomalieën tot gevolg zoals de bouw van het trefcentrum Ten Weyngaert in Vorst, dat uitgerust is als een moderne stadsschouwburg, maar ten dienste staat van de plaatselijke Vlaamse verenigingen. Resultaat: leegstand, geen programma.

In de Brusselse rand (Dilbeek enz.) is in wezen hetzelfde aan de hand: schouwburgen die driekwart van de week als feestzaal — met wat meer lichteffecten dan in de vroegere parochiezaal — gebruikt worden, en die qua beroepstoneel gevuld worden met risicoloze middelmatigheid, aangepast aan het heersende Davidsfonds-conformisme. Dit is geen hautaine veroordeling van lokale omgangsvormen, het enige jammerlijke is dat de stafmedewerkers van die centra (dat geldt ook voor de rest van Vlaanderen) zowel sociale animatie als artistieke programmatie moeten verzorgen, en dat dit haast steeds ten koste gaat van het laatste. Het strijdbare Vlaamse karakter van gemeenten als Dilbeek verscherpt enkel dit probleem, nog meer ten nadele van de in dit opzicht nutteloze kunstvoorziening.

Beleidsmatig – bv. via een voorziening van ‘centra voor kunstzinnige vorming’, zoals die in Nederland uitgebouwd zijn – gebeurt er dus niet om de ‘verschraling van het publiek’ af te remmen. Sommige trefcentra in het Brusselse proberen met een atelierwerking voor jongeren wel aan zo’n kunstzinnige vorming te werken. Het relatief ontzuilde, pluralistische karakter van de trefcentra biedt mogelijkheden om op termijn tot een zinvol, voor Vlaanderen zelfs uniek, modelproject te komen. Zowel voor beleidsmensen als voor kunstproducenten in Brussel is dit een te volgen ontwikkeling. Desondanks is het duidelijk dat op dit ogenblik de individuele theaters niet in staat zijn – het minst nog de receptieve centra, die een wisselend aanbod en geen eenduidig artistiek imago moeten verkopen – om het tij te keren, zoveel is duidelijk. De anonimiteit van de Brusselse Vlaming – de Beursschouwburg is een eiland tussen gorzelige dancings waar verbasterd Frans de hoofdtoon voert: een symbool haast voor een hopeloos gevecht om de publieks-gunst – maakt de zaak nog complexer: waar zit die potentiële theaterbezoeker, op welke manier is hij nog sociaal verbonden met een artistiek aanbod dat om aandacht schreeuwt, al te vaak echter roepend met verkeerde klemtonen, of gewoon niet ‘verstaanbaar’ genoeg.

In dit langzaam inkrimpende Brusselse theaterlandschap is er één bijzonder fenomeen, dat aan de malaise elders geen deel lijkt te hebben: het kindertheater, sinds jaar en dag prominent aanwezig middels de Kinderzondagen van de Beursschouwburg. Een onbetwist publiek succes, dat niet aangetast wordt door de navolging van het initiatief in de culturele centra van de rand: hier lijkt de socio-culturele verwarring geen vat te hebben op het gedrag van het publiek. Het kan te maken hebben met de eigenheid van het kindertheater: het kinderpubliek is als zodanig sociaal en intellectueel niet gedifferentieerd – de ouders misschien wel, maar dat bepaalt de concrete receptie bij het kind niet – én aan kindertheater hangt, terecht maar vooral ten onrechte, nog dat educatieve geurtje: kunst moét, voor de vorming van het kind. Deze factoren, gekoppeld aan een continu kwaliteitsvolle, originele en gezond-riskante programmatie liggen aan de basis van het succes van de Kinderzondagen. Vanuit deze werking ontstond de behoefte van de Beursschouwburg om als producent op te treden. Niet zozeer vanuit artistieke ijdelheid – “wat we zelf doen, doen we beter” – maar omdat het Vlaamse kindertheateraanbod (een bijna niet reizend KJT, en drie Gentse kleine groepen) sowieso veel te beperkt is, zeker na de verdwijning van het Brialmonttheater.

In 1986 ontstond Een maan tussen twee huizen, in 1988 K!T. Beide produkties vonden gretig afnemers, trokken veel publiek en versterkten de ambitie-op-termijn om vanuit de Beursschouwburg een produktieplatform voor kindertheater te ontwikkelen. Er werden wel pogingen van ‘verdacht allooi’ gesignaleerd in deze sector, zoals tijdelijke promotie van het artistiek onbestaand Schooljeugdtheater tot beroepsgezelschap, het plan van o.a. Hugo Meert en Paul Ricour om rond de griezelig onnozele kinder-TV-serie Merlina een toneelproject op te zetten. Tot nu toe haalden dergelijke dwaasheden gelukkig altijd bakzeil, maar tot een relevante kindertheaterstructuur kwam het evenmin. Het politieke klimaat lijkt niet gunstig, ondanks de evidente behoefte van het publiek – dat veeleisend is geworden en geen onzin à la Mechels Jeugdtheater accepteert.

Bij wijze van conclusie. Het Brusselse theater, en de publiek malaise die er (b)lijkt te heersen is haast een metafoor voor de cultuurpolitieke zorgen van ‘nieuw België’ en daarbuiten. De desoriëntatie van het theater als kunstvorm, de uitholling van esthetische betekeniscriteria (om Wittgenstein even te parafrazeren) en de provincialistische vertaling van wat eigenlijk een fundamentele discussie moet zijn, in het Belgische beleid: dat zijn de echte vragen achter de leegloop van het Brusselse theater — één serie uitverkochte Romeo en Julia-in-badpak is geen tegenbewijs. Iedereen – de theaters, de politici, de veeleisende toeschouwers – heeft zijn verantwoordelijkheid. Of zij nog in staat zijn die op te nemen, heeft met veel meer dan met kunst alleen te maken, hoezeer we dat misschien ook betreuren.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 6 — 9 minuten

#25

15.03.1989

14.06.1989

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.