Het werd noch Scandinavisch psychologisch realisme noch Duits regietheater toen Eline Arbo voor de keuze stond welke regieopleiding ze wilde volgen. In plaats daarvan werd de opvatting van theater als collectieve kunstvorm van doorslaggevende betekenis in haar werk als regisseur én als artistiek leider bij het meest prestigieuze theater van Nederland. Meteen na de première van De wand trok Arbo naar Londen, waar ze hernemingsrepetities voor The Years voorzit. Die door de pers warm onthaalde voorstelling is gebaseerd op Annie Ernaux’s boek De jaren, speelt voor volle zalen op het Londense West End, en heeft vijf nominaties voor de Laurence Olivier Awards binnengehaald.

Je kreeg niet even de tijd om te bekomen na de première van De wand? Je reisde meteen door naar Londen?

Ja, één van de spelers in The Years moest worden vervangen, dus ben ik de dag na mijn première in Amsterdam naar hier gekomen, om de nieuwe actrice in te werken. Ze spelen de voorstelling twaalf weken aan een stuk, acht keer per week, en de actrice die vervangen moest worden kon zich slechts zes van de twaalf weken vrijmaken. Wat ik goed begrijp, want een dergelijk werkschema is zeer veeleisend.

Is The Years in Londen dezelfde als de voorstelling De jaren die je in Nederland hebt opgevoerd, of heb je de voorstelling gedeeltelijk opnieuw ontwikkeld samen met de Britse acteurs?

Drie van de Nederlandse spelers waren op de première in Londen en beschreven de voorstelling als helemaal dezelfde maar tegelijkertijd heel verschillend. En dat klopt volgens mij, want de voorstelling wordt enorm bepaald door welk type acteurs er op de scène staan. Aangezien het om een remake ging, was ik zelf ook meer ontspannen om de voorstelling in een nieuw licht te zien, vandaar zijn er enkele kleinere elementen die we samen opnieuw hebben uitgewerkt.

“Theater is een collectieve kunstvorm; als de acteurs weten wat ze proberen te vertellen en actief deel uitmaken van het creatieproces, dan wordt het resultaat beter.”

Kjersti Tveterås, de Noorse actrice die de hoofdrol speelde in je stukken Hærmennene på Helgeland, Jane Eyre en laatst Haugtussa, beschreef hoe jij er heel goed in slaagt om een duidelijk kader te scheppen waarbinnen de acteurs zich kunnen ontplooien. Is het voor jou belangrijk dat de acteurs een uitgesproken eigenaarschap voelen ten opzichte van de voorstelling waar ze in mee spelen?

Ja, daar geloof ik heel sterk in. Theater is een collectieve kunstvorm; als de acteurs weten wat ze proberen te vertellen en actief deel uitmaken van het creatieproces, dan wordt het resultaat beter. Dat is eigenlijk altijd mijn filosofie geweest en het is waarschijnlijk een van de redenen waarom ik naar Nederland ben getrokken. Ondanks het feit dat er op dat vlak al veel is gebeurd in Noorwegen, lag de focus daar vroeger toch vooral op de drie mensen die regie mochten studeren aan de Teaterhøgskole en die vervolgens binnengeloodst werden in de grote theaterhuizen. In Nederland zorgt het systeem van de vele verschillende spelersgezelschappen ervoor dat er veel meer collectief wordt gecreëerd.

De jaren (naar Annie Ernaux), Eline Arbo/ITA © Fred Debrock

Hands-on-theater

Als tiener heb je een jaar in Berlijn gewoond, een jaar dat je omschreven hebt als heel bepalend voor je werk als regisseur later. Toch wilde je niet werken binnen het Duitse theater?

Nee, dat wilde ik niet, misschien ook wel net omwille van dat jaar. Ik woonde er rond het jaar 2003, wat wel een glansperiode was voor het Berlijns theater. In die periode heb ik waanzinnig veel theater gezien en ik werd enorm gevormd door die kijkervaringen, net als vele andere regisseurs van mijn generatie denk ik. Vanuit mijn perspectief was regietheater heel spannend en iets dat ik in Noorwegen überhaupt niet kende, maar toen ik later theaterwetenschappen ging studeren in Oslo sprak mijn professor Siren Leirvåg over het Nederlandse en Vlaamse theater. In diezelfde periode waren gezelschappen zoals STAN te gast bij Black Box Teater in Oslo, en wat ik toen zag, heeft mijn ogen geopend voor het feit dat er nog een theatercultuur bestaat die noch het bombastische Duitse regietheater aanhing noch het meer psychologische theater dat destijds dominant was in Scandinavië. Bovendien is Amsterdam een soort hub voor veel verschillende richtingen, je kan regietheater én fysiek theater (mime) studeren in dezelfde stad. Maar vooral de aanwezigheid van de vele collectieven is uniek. Theater maken is hier ook iets dat je heel concreet maakt, het is niet iets geheims waar je geen toegang toe hebt. Dus theater in Nederland voelde heel hands-on en dat trok mij aan. 

Eigenlijk zit het ook bevat in het woord “theatermaker” dat heel courant is in Nederland en België, ook voor regisseurs. Het lijkt wel een trend dat theaters zich meer en meer gaan verbinden met “theatermakers” in plaats van met ensembles? 

Ja, in België zijn ze min of meer gestopt met vaste ensembles. Behalve in Scandinavië en Duitsland is dat een trend die je over de hele wereld kan zien. Een vast ensemble hebben heeft voor- en nadelen, maar een van de redenen waarom ik bij ITA wilde werken, was net het ensemble. De spelers maken een wezenlijk deel uit van het cocreatieproces, iets wat ik ook meenam uit mijn werkervaringen met Kjersti Tveterås in het Nationaltheater in Oslo. We hebben een gemeenschappelijke taal ontwikkeld. Daardoor staat zij heel centraal als we samen voorstellingen maken, ook al gebeurt dat dan op de vloer en niet noodzakelijk in de voorbereidingsfase. 

Voor mij representeert ITA quasi een gulden middenweg tussen de Vlaamse context waar geen vaste ensembles meer zijn, en het Duitse en Noorse theater met een duidelijke ensemblestructuur. Jullie produceren eigen voorstellingen met eigen acteurs maar programmeren ook veel gastvoorstellingen en gaan zelf op tour.

Absoluut, ik vind dat ideaal. Het is heel fijn dat we zo veel in het buitenland spelen en dat daar zo veel interesse voor is. Dat is iets heel bijzonders aan ITA, wat je niet vaak ziet bij andere Europese ensembletheaters.

Uitdagende start

Hoe is het om artistiek directeur te zijn van zo’n theater?

Ik werd gevraagd om de artistieke leiding over te nemen aan het begin van de zomer van 2023 en in september van dat jaar ben ik begonnen. Ivo (van Hove, nvdr.) was 22 jaar directeur geweest, dat is heel lang. Hij had zijn eigen, duidelijke visie van hoe het theater geleid moest worden, dus ik wist meteen dat ik een eigen aanpak zou moeten vinden. Maar ik wilde ook niet in één keer het roer omgooien, dus ik gaf mezelf een jaar om uit te zoeken wat er goed werkte en wat er moest veranderen.

ITA is een geweldig huis om te mogen leiden. Er is een ensemble dat bestaat uit 15 acteurs, we hebben vier à vijf premières per jaar van voorstellingen die we zelf maken, dat is niet zo veel in vergelijking met andere theaters. Het is fantastisch om hier als regisseur voorstellingen te mogen maken en ze tot stand te laten komen in een grotere artistieke context, en niet gewoon andermans projecten te programmeren. Dat doe ik uiteraard ook, maar het heeft iets om regisseur te mogen zijn in eigen huis.

Je kende een uitdagende start met het debat rond machtsmisbruik in de periode van Ivo van Hoves leiderschap en het schrappen van subsidies door het Nederlandse Fonds Podiumkunsten in de zomer van 2024.

Het is inderdaad een moeilijke start geweest. Zoals ik al zei, wist ik dat er dingen waren die overduidelijk moesten aangepakt worden nadat het huis 22 jaar lang geleid was geweest door iemand van een heel andere generatie. De besparingen zorgden er op hun beurt voor dat we op een heel nieuwe manier moesten gaan nadenken over de identiteit van het huis en hoe we ons verder willen ontwikkelen. Er zijn geen voordelen aan de besparingen op subsidies, want het is verschrikkelijk om mensen te moeten ontslaan die hier jaren gewerkt hebben. Tegelijkertijd is er geen andere uitweg als je te weinig middelen hebt en je zowel de eigen producties als de receptieve werking veilig wil stellen. Dus ook al is het moeilijk geweest, heeft het het heeft er op een bepaalde manier toe geleid dat we ons meer verbonden zijn gaan voelen en dat onze visie over wie we zijn en over wie we willen zijn, is verscherpt. 

En hoe ziet die visie eruit?

Het gaat in de eerste plaats over welk soort theater we willen presenteren. ITA is het grootste theater in Nederland en had vroeger wel een beetje een elitaire uitstraling. Dat is iets wat we graag willen veranderen, door hoe ik zelf theater maak bijvoorbeeld, maar ook door welke regisseurs en kunstenaars we uitnodigen. We willen theater maken dat duidelijk politieke en maatschappelijk relevante thema’s aansnijdt, en bovendien moeten we de drempel om ons te bezoeken verlagen. Ons theater heeft twee podia die allebei redelijk groot zijn, wat ertoe leidt dat we meestal grote, technisch geavanceerde voorstellingen maken. Daarom werken we nu toe naar andere sociale groepen dan het publiek dat ons doorgaans bezoekt, om te tonen dat dit een gebouw is voor iedereen. 

De komende jaren zullen we projecten op poten zetten die het huis en de klassieke podiumruimtes op een heel andere manier in gebruik nemen. De wand, waar we een van de grote podia hebben omgevormd tot een black box, was daar nog maar het begin van, in dat opzicht. We hebben heel veel ruimtes en foyers die de mensen eigenlijk nog niet kennen, daar kunnen we het publiek op andere manieren ontmoeten dan in de klassieke zaalopstelling. Een van de redenen waarom ik heb ingestemd met het artistiek leiderschap was juist omdat ik altijd al kritisch ben geweest over de manier waarop we theater produceren. Hoe we produceren, dicteert wat we produceren. We moeten veel flexibeler worden om de visie van de makers tegemoet te komen en als dat betekent dat we andere productiemodellen moeten hanteren, moeten we als huis in staat zijn om dat mogelijk te maken. Dat is de enige manier waarop we mensen zullen aantrekken die heel anders denken. Dat betekent niet dat we alleen nog maar interactieve foyer-voorstellingen zullen maken, maar dat we ons bewust moeten zijn van de structuren waarbinnen we produceren. 

Een ander belangrijk deel van ITA’s identiteit is het internationale profiel. Dat wil ik echt in stand houden, want ik merk dat kunst ophoudt als er geen internationale uitwisseling is. Het ervaren van verschillende manieren waarop je de wereld ziet en begrijpt, is waar theater voor mij om draait, en dan zijn andere perspectieven cruciaal. Daarom is één aspect van onze visie dat we uitsluitend internationale regisseurs uitnodigen om bij ons voorstellingen te maken. Daarmee proberen we tegenstand te bieden aan de tendens dat de grenzen gesloten worden gehouden en de uitwisseling stagneert. Mogelijks wordt dit wel moeilijker in de toekomst met het oog op de politieke ontwikkelingen in de wereld; zal het nog mogelijk zijn om deze visie uit te dragen als diegenen die het geld uitdelen er een totaal andere opvatting op na houden?

“Theater is politiek, dat is het altijd al geweest en dat zal altijd zo blijven. En ik vind het belangrijk om luidop te zeggen dat ik daarin geloof.”

Hoe belangrijk is het om theater als instituut te behouden in tijden als deze, waarin de politiek in bijna alle westelijke landen steeds verder naar rechts opschuift?

Ik vind oprecht dat het theater een heel belangrijke plek is in de samenleving waar mensen bijeenkomen, andere verhalen ervaren en andere perspectieven te zien krijgen. Je kan gerust tegenwerpen dat het naïef is om te denken dat je met theater en kunst de wereld kan veranderen, maar ik vind het belangrijk om daarin te geloven. Je hebt maar één persoon nodig die de wereld in een ander licht ziet en daarna anderen daarmee aansteekt en een veranderingsproces in gang zet. Theater is politiek, dat is het altijd al geweest en dat zal altijd zo blijven. En ik vind het belangrijk om luidop te zeggen dat ik daarin geloof. Want hoe moet je reageren temidden van een overduidelijke politieke shift? We moeten proberen ons te verhouden tot wat er aan het gebeuren is, we moeten politici uitnodigen, een dialoog op gang brengen en hun uitleggen wat we doen, we moeten ons niet afzonderen en denken dat wat wij doen geen effect heeft. Daarnaast is het belangrijk om verschillende soorten voorstellingen te maken. Ik heb in 2023 bijvoorbeeld Prima Facie van Suzie Miller geregisseerd bij ITA waarbij we meerdere grote advocatenbureaus en politici hadden uitgenodigd, terwijl De wand veel meer een filosofische voorstelling is over de verhouding van de mens tegenover de natuur, wat misschien weer een ander publiek zal aantrekken. We hebben altijd projecten die verschillende types publiek zullen aanspreken, en ik vind het belangrijk om daar als instituut actief op te focussen. 

Niet alles is voor iedereen, maar iedereen zou bij ITA iets moeten vinden wat hen aanspreekt?

Ja, inderdaad!

Subsidieverlagingen

In Nederland moeten alle kunstinstellingen om de vier jaar subsidies aanvragen bij de basisinfrastructuur (BIS). De instellingen en gezelschappen worden ingedeeld in drie verschillende categorieën – groot, middelgroot en klein, die laatste omvat ook alle theatercollectieven. In de afgelopen subsidieronde werden jullie gedegradeerd van een groot naar een middelgroot gezelschap, wat er toe leidde dat jullie 1,8 miljoen minder te besteden hebben, op een totale subsidie van 26,5 miljoen euro. Hoe is men tot die beslissing gekomen?

De Raad voor Cultuur noemde twee redenen voor de nieuwe indeling als middelgroot gezelschap. Ten eerste waren ze het niet eens met de manier waarop Ivo het theater had geleid — nogal ironisch want hij zat al niet meer aan het stuur toen we de subsidieaanvraag indienden.

 Dus ze straften jullie voor zijn artistiek leiderschap?

Ja, kort samengevat hebben ze ons willen straffen voor de manier waarop hij het theater leidde. Daar kan je veel over vinden, maar wij hebben het in ieder geval als een merkwaardige argumentatie ervaren. Ten tweede waren ze eigenlijk heel positief over het feit dat ik de leiding had overgenomen maar ze vonden dat ik nog meer had moeten doen om het huis te  veranderen.

“Ik vind dat de Raad voor Cultuur zelf een duidelijke visie mag formuleren over hoe de grote theaterhuizen in het land zouden moeten werken, op basis van wat zij vinden dat Nederland nodig heeft. Dat doen ze echter niet.”

Dat kwam als een shock, het was heel frustrerend voor ons omdat de manier waarop we het theater nu besturen al heel anders is dan hoe het vroeger was. Tegelijkertijd wilde het comité dat ik zelf nog meer voorstellingen zou maken en nog meer mijn stempel op het huis zou drukken. Daarom maak ik nu twee producties per jaar in plaats van één zoals aanvankelijk het plan was. Het gevolg is dat er minder plaats is voor andere regisseurs in huis. Het grootste deel van onze middelen zijn stedelijke subsidies van Amsterdam. Een kleiner deel is dat wat de regering ons toekent en daarnaast hebben we enkele private sponsors. Het zijn de rijkssubsidies die ingekrimpt zijn, dus zelfs met de verlagingen zijn wij nog steeds het grootste theater in Nederland met het grootste budget. Het ergste is dat het budget dat weggesneden werd puur artistieke productiemiddelen waren. Het geld van de stad gaat naar de vaste kosten die verbonden zijn aan de werking van het huis. De subsidies die ze van ons hebben weggenomen, hebben ze aan Theater Rotterdam gegeven met de argumentatie dat zij een grotere variatie aan genres aanbieden. Maar dat is een huis zonder vast ensemble, dat minder focus legt op teksttheater en meer samenwerkt met choreografen, performancekunstenaars enzoverder. Je kan zeker vinden dat dat artistiek gezien meer interessant is en je kan het niet eens zijn met het tekstgebaseerde ensembletheater waar wij voor staan, maar dan vind ik ook dat de Raad voor Cultuur zelf een duidelijke visie mag formuleren over hoe de grote theaterhuizen in het land zouden moeten werken, op basis van wat zij vinden dat Nederland nodig heeft. Dat doen ze echter niet.

 Wie zit er in die beoordelingscomités? Zijn dat kunstenaars, politici of mensen uit andere hoek?

Daar beginnen en eindigen al onze problemen, want het zijn niet noodzakelijk mensen die veel kennis van zaken hebben als het op ensembletheater aankomt. Uiteraard werken ook wij met choreografen en performancekunstenaars en maken we andere soorten projecten, maar uiteindelijk zijn wij een theater dat de focus legt op de acteur en op de tekst. En dan moet je eigenlijk wel weten hoe dat soort theater werkt en begrijpen dat dat iets is wat over veel decennia heen werd opgebouwd. Het feit dat niets van dit alles, de kunde die in dit huis besloten ligt, het internationale profiel waardoor de hele wereld naar ITA kijkt, of de manier waarop wij theater maken, mee in rekening wordt gebracht, is een enorme uitdaging voor ons als instituut. 

Een nieuwe artistieke kern

Er verdwenen in totaal 17 banen bij jullie als gevolg van de besparingen. In een artikel in De Volkskrant werd duidelijk dat je alle huisdramaturgen hebt ontslagen en hierna alleen nog met freelance dramaturgen zal werken. Als verklaring gaf je onder andere aan dat je in plaats van met de dramaturgen de lange artistieke lijnen kan uitzetten met de communicatie- en programmeringsafdeling, maar wat betekent dat voor theater als plek waar kunst voorop staat? Kan je iets meer zeggen over die beslissing?

Het ging er voor mij om dat ik in een gezelschap terechtkwam waar de mensen die die functies bekleedden al meerdere decennia met Ivo hadden samengewerkt. Om mijn eigen visie te kunnen uitwerken, moest ik in ITA een nieuwe artistieke kern samenstellen met mensen die dicht bij me staan en mijn artistieke project begrijpen. In het artikel waar je het over hebt, kwamen andere theaterdirecteurs aan het woord die uitspraken hoe belangrijk dramaturgen voor hen zijn, maar het verschil is dat zij die dramaturgen zelf mee binnenbrachten in hun huizen. Daarmee kan je het dus niet vergelijken.

Jouw gedachtegang volgt dus een beetje het Duitse model, waar theaterdirecteurs hun eigen artistieke team meebrengen als ze de leiding overnemen. Tegelijkertijd dragen de Duitsers het idee van een vaste afdeling dramaturgie die functioneert als de intellectuele kern van een huis, hoog in het vaandel. 

Ja, dat doe ik ook. Dus ook al werken we nu met freelancers, hoop ik na verloop van tijd weer een vaste afdeling dramaturgie op te bouwen, maar ik wil de tijd nemen om daar de juiste mensen voor te vinden. Dat artikel leek te suggereren dat ik dramaturgen niet belangrijk vind, maar dat klopt niet. Integendeel, ik zie veel huizen die bijna volledig gerund worden zonder mensen met artistieke competenties en dat vind ik een heel foute ontwikkeling.

Wat wordt voor jou belangrijk in de toekomstige artistieke plannen, de moeilijke financiële situatie indachtig?

We moeten scherpstellen welke projecten we voorrang willen geven. Tegelijkertijd is het voor ons duidelijk dat we ons ensemble, onze eigen producties en de repertoirestructuur waarbinnen we werken willen beschermen. We spelen een voorstelling twee of drie weken aan een stuk voordat ze van het programma verdwijnt en een paar maanden later wordt ze weer opgevoerd, wat ons de mogelijkheid geeft om uitvoerig internationaal te touren. Het is echt uniek om zo veel te reizen, zo veel coproducties te hebben en verschillende samenwerkingen aan te gaan. We leren er heel veel van. Volgende maand spelen we in Taiwan en later dit jaar gaan we naar Athene, Barcelona en Londen. Je komt op die manier in aanraking met heel andere manieren van theatermaken en een heel ander publiek, die praktijk moeten we echt koesteren.

Hebben jullie ook veel internationale gastproducties op het programma staan? 

Ja, we hebben bijvoorbeeld een fantastische dansprogrammatie, de grootste in Nederland trouwens. Daarnaast leggen we vooral tijdens de festivals die we organiseren de focus op internationale uitwisseling. Het festival Brandhaarden is bijvoorbeeld een heel belangrijke ontmoetingsplaats geworden. Julidans en de samenwerking met Holland Festival zijn twee andere voorbeelden. Bovendien tonen we internationale gastvoorstellingen doorheen het seizoen. Je kan hier dingen van over de hele wereld zien, dat vond ik geweldig toen ik naar Amsterdam verhuisde. En zoals ik al zei werken we ook met internationale regisseurs voor onze eigen producties.

Kan je een paar regisseurs noemen waar jullie in de komende jaren mee zullen samenwerken?

Nee (lacht).

Hoe ziet de termijn van jouw tijd als artistiek leider bij ITA eruit, heb je een contract van bepaalde duur?

Nee, het werkt hier heel anders dan in Noorwegen (waar artistiek leiders altijd contracten van bepaalde duur hebben, nvdr.). Maar 22 jaar is te lang.

Dus je denkt er niet aan om hier te blijven tot aan je pensioen?

Nee, dat ben ik niet van plan. Het feit dat ik veel eigen creaties maak en een duidelijk verlangen heb om dingen op een nieuwe en andere manier te doen, terwijl ik mezelf ook uitdaag wat betreft de manier waarop ik theater maak, maakt dat deze job op een goed moment op mijn pad kwam, maar ik ben niet van plan om hier te blijven zitten tot ik met pensioen ga, nee.

Andere verhalen

Laten we terugkomen op jou als regisseur. Er wordt vaak gezegd dat je geen vaste esthetiek hebt, maar dat je in plaats daarvan luistert naar wat elk afzonderlijk werk nodig heeft. Wat is belangrijk voor jou in je artistieke werk?

Ik ben heel erg geïnteresseerd in sociale uitsluiting, de systemen die we hebben opgebouwd. Wie profiteert er van die systemen en wie niet? Ik wil tonen dat systemen niet onfeilbaar zijn en dat wij mensen de macht hebben om systemen die niet werken te veranderen. Ik heb ook een uitgesproken feministische agenda, maar daarmee probeer ik vooral een nieuw canon op te bouwen. Daarom doe ik veel romanbewerkingen. Als je je alleen maar verhoudt tot het klassieke theaterrepertoire, brengt dat grotendeels een mannelijk, wit perspectief met zich mee. Ik denk dat het juist heel belangrijk is om andere soorten stemmen te vinden die je in het theater kunt opnemen – zoals ik bijvoorbeeld gedaan heb met Giovanni’s Room van James Baldwin, De jaren of De wand. Wat artistiek gezien heel interessant is aan dat soort bewerkingen, is dat je gedwongen wordt om er een theatrale vorm voor te vinden, dat vind ik heel inspirerend. 

Verder is het feministische project gewoon een existentieel project. Het is voor mij heel belangrijk om de stemmen van vrouwen op een andere manier in het theater te laten horen. Een deel van de uitdaging is dat dit soort voorstellingen altijd worden aangeduid als feministische producties, terwijl Hamlet bijvoorbeeld gezien wordt als een existentieel werk. Dus duidelijk maken dat vrouwen ook mensen zijn en dat de zogenaamde feministische stukken daarom existentiële projecten zijn, dat is waar ik mee bezig ben. Daarnaast gebruik ik theater om te praten over hoe het is om vandaag de dag mens te zijn. Maar zoals je zegt probeer ik altijd uit te zoeken wat de juiste vorm is voor wat ik wil maken. Ik werk altijd nauw samen met Thijs van Vuure, die muziek maakt en ook privé mijn partner is. Soms maakt hij arrangementen van bestaande nummers in een meer poppy stijl, andere keren componeert hij nieuwe nummers, maakt hij soundscapes of bewerkt hij Edvard Grieg, zoals hij deed voor Haugtussa. Ook op muzikaal gebied proberen we dus een ingang te vinden voor wat het materiaal echt nodig heeft. Esthetisch en artistiek gezien geldt het muzikale aspect als een belangrijk uitgangspunt voor onze projecten.

Giovanni’s Room, Eline Arbo/ITA © Fabian Calis

Ik heb gelezen dat je graag de benaming muziektheater gebruikt voor je voorstellingen?

Eigenlijk gebruik ik ‘muziektoneel’, het begrip muziektheater is een beetje uitgehold volgens mij. Tegelijkertijd gebruiken we ‘muziektoneel’ met een knipoog. ‘Toneel’ is een andere benaming voor teksttheater met een ouderwetse bijklank, wij maken altijd theater dat op tekst gebaseerd is, maar bij ons vormt de muziek een belangrijk onderdeel. Elk van mijn projecten begint daarom met een afspeellijst. Dat betekent niet dat alle liedjes op die lijst absoluut in de uiteindelijke voorstelling moeten zitten, maar het gaat erom de sfeer die in het materiaal besloten ligt, op te vangen. Sommige regisseurs doen hetzelfde met beelden, ik zweer bij muziek. Bij mijn romanbewerkingen in het bijzonder draait het vaak om tempo en ritme, de bewerking wordt altijd een partituur van hoe ik de voorstelling op muzikaal vlak wil opbouwen. Anderzijds gaat het om wat de muziek concreet bijdraagt aan de voorstelling. Uiteraard is muziek een emotioneel middel waar iedereen zich in kan herkennen, maar ik wil muziek niet gebruiken om gevoelens te forceren. Het gaat er om een tekst door middel van muziek te ontsluiten. Daarom praat ik aan het begin van een project het meest met Thijs en zo worden onze gesprekken het uitgangspunt voor de voorstellingen. Daarnaast is hij ook heel aanwezig tijdens de repetitieperiode. Hij is er elke dag en maakt gaandeweg de soundscape. Als het een voorstelling is met live muziek heeft hij een eigen repetitieruimte waar hij met de acteurs kan werken, parallel aan de repetities op de vloer.

Zoek jij bewust muzikale acteurs uit, zowel als het gaat over een innerlijk ritmegevoel als dat ze een muziekinstrument kunnen spelen en zingen?

Ja en nee. Een deel van onze filosofie is dat we niet noodzakelijk acteurs nodig hebben die piano kunnen spelen, maar dat iedereen wel in staat is om een liedje te leren spelen, of het nu op piano, gitaar of een ander instrument is. Het is ook niet zo belangrijk dat je goed kan zingen, ook al zien we dat er veel spelers zijn – ook hier bij ITA – die dat wel kunnen, maar het gaat er om gevoel te hebben voor het muzikale. Kjersti Tveterås vind ik bijvoorbeeld een heel muzikale actrice, maar dat heeft meer met ritme en tempo te maken dan dat ze een geweldige zangeres is of veel muziekinstrumenten kan bespelen. Dus ik zoek actief naar spelers die dat in zich hebben en daardoor goed passen bij mijn projecten. Chris Nietvelt in De wand is ook een heel muzikale speler. Ze staat twee uur lang helemaal alleen op scène en ze begrijpt wat er nodig is om de spanning gedurende de hele voorstelling vast te houden, hoe belangrijk de overgangen en veranderingen in de tekst zijn en wat ze betekenen.

Authentieke ontmoetingen en oprechte emoties

Voormalig theaterdirecteur van het Nationaltheater in Oslo, Hanne Tømta, beschrijft hoe je als student theaterwetenschappen een werkstuk schreef over de authentieke ontmoeting met het publiek. Is dat iets waar je nog steeds mee bezig bent in je huidige werk?

Ja, naast het muzikale is dat wellicht de andere grootste focus in mijn werk als regisseur. Wat betekent de ontmoeting met het publiek? Wanneer is die oprecht? Wanneer is ze nep? In zekere zin vind ik de theatersituatie een beetje gênant. Volwassen mensen kopen een kaartje om naar andere volwassen mensen te kijken die doen alsof ze doodgaan. Maar dat is ook het mooie aan theater, weten dat het niet echt is, dat het fictie is en toch bereid zijn om je er aan over te geven en er in te geloven. Eigenlijk is het een oefening in empathie die we volgens mij nooit als vanzelfsprekend mogen beschouwen. Wanneer het contract met het publiek als vanzelfsprekend wordt beschouwd, vind ik het moeilijk om naar theater te kijken. Soms ontmoet je de toeschouwers door hen direct aan te spreken, op andere momenten gebeurt het op een meer abstracte manier in het spel, maar het is altijd een uitgesproken doel voor mij. Dat is heel belangrijk in alles wat ik maak.

De natuur speelt een centrale rol in Haugtussa en De wand. Je hebt ooit gezegd dat je bang bent om het directe contact met de natuur te verliezen sinds je verhuis naar Nederland?

Ik ben heel bang om dat contact te verliezen! Daarom juist dat ik het belangrijk vind om van perspectief te kunnen wisselen. Toen ik naar Nederland verhuisde, was ik in shock over het gebrek aan gelijke kansen. Dingen die ik in Noorwegen als vanzelfsprekend beschouwde, bestonden niet of werkten heel anders, zonder dat ik daarmee wil zeggen dat Noorwegen perfect is, verre van. Het feministische project is eigenlijk voortgekomen uit het feit dat ik zo’n cultuurshock heb ervaren. 

Ik woon sinds 2012 in Nederland en je kan niet onder stoelen of banken steken dat hier geen wilde natuur is, alles is door mensen gecultiveerd en gecontroleerd. Ik ben opgegroeid in Tromsø (stad in het Noorden van Noorwegen, nvdr.), waar je op een heel andere manier op het ritme van de seizoenen leeft. Dus ik vind het belangrijk dat we de natuur of onze relatie ermee niet als vanzelfsprekend beschouwen, zeker nu met de klimaatverandering. Dat is een thema dat ik in de komende jaren wellicht nog verder zal uitdiepen.

Welke regisseurs en kunstenaars inspireren je? In een interview op de Nederlandse radio vertelde je dat je een grote verzameling programmaboekjes hebt?

Ja, we zijn net verhuisd en ik kon er geen een weggooien. Van mijn tijd in Berlijn heb ik heel veel programmaboekjes, van de echt grote kunstenaars zijn het vooral namen als Frank Castorf en Luk Perceval die mij hebben geïnspireerd. In Noorwegen herinner ik me dat ik geïnspireerd raakte door Verk Produksjoner toen zij begonnen. De manier waarop ze theater maakten, voelde heel nieuw en eigen aan. En toen ik ongeveer elf jaar oud was, herinner ik mij dat ik Et dukkehjem (Een poppenhuis) zag in het Hålogaland Teater. Ik weet niet zeker of het een productie van het Hålogaland Teater of het Riksteatret was, maar ik herinner me dat ik nogal geprovoceerd raakte. Ik kon niet begrijpen dat Nora haar kinderen gewoon in de steek kon laten, en het hielp niet toen mijn mama mij uitlegde dat dat een heel feministische daad was. 

Ze moet helemaal uitgeput geweest zijn door mijn verontwaardiging, maar dat ik daarna dagenlang zo boos was, herinner ik mij als iets heel moois. Dat theater oprechte emoties kan oproepen, zoals bij mij het geval was, ook al begreep ik duidelijk de clou niet, is ook iets wat me inspireert.

Deze tekst verscheen eerst in het Noors in Norsk Shakespearetidsskrift en werd voor Etcetera vertaald door Kaatje De Geest.