Voor mijn onderzoeksproject Tweedehands kennis, reisde ik naar negen landen in Europa en het Midden-Oosten¹, en interviewde ik meer dan 90 mensen. Ik sprak met dansers en choreografen die deze complexe dynamiek navigeren, kwam in aanraking met verhalen van verzet, aanpassing, en innovatie. Ik ontmoette moedige mensen die exotisme en buitensluiting aanpakken door middel van hun werk, vaak zonder subsidie maar met een onuitputtelijk enthousiasme. Het onderzoek poogt deze stemmen naar de voorgrond te brengen, de centrum-periferie dichotomie uit te dagen en de rijkdom van danskennis voorbij de Westerse blik te benadrukken.

Op dit moment woon ik in IJsland nadat ik meer dan een decennium in Brussel heb gewoond. De ervaring van zowel op het geïsoleerde eiland IJsland als in de bruisende dansstad Brussel te wonen heeft een ander licht op mijn op mijn begrip van tweedehands kennis doen schijnen. Toen ik aan de Universiteit van de Kunsten studeerde in IJsland begin 2000, zag ik bijna geen internationaal werk live, alleen korte filmpjes op YouTube, foto’s in boeken, en ik bekeek de weinige danswerken die beschikbaar waren op DVD in de bibliotheek. Mijn kennis over dans bestond vooral uit glimpen en korte filmpjes, de gaten daartussen moest ik zelf invullen. Mijn aanraking met het Europese canon van choreografen was compleet tweedehands. In zekere zin kwam er door de afstand en isolering een mystieke nevel omheen te hangen. Alle belangrijke dans gebeurde daar, aan de andere kant van de Atlantische Oceaan, of zo leek het toch.

In 2010 verhuisde ik naar Brussel, wat ik als het grote internationale centrum van de dans had gezien. Er was mij verteld dat Brussel de place-to-be was voor choreografen en dansers. In Brussel werd geschiedenis geschreven. Ik vroeg me af wat de implicaties daarvan waren voor de IJslandse kunstwereld. Was die dan minder relevant dan de Brusselse? Was mijn eigen aangeleerde en ontwikkelde praktijk dan minder belangrijk? Was het slechts een allegaartje van verschillende doorgegeven bronnen, verkeerd begrepen en verwaterd? Maar toen ik eenmaal live performances zag van wat ik tot dan toe enkel in korte fragmenten op YouTube had gezien, kwam ik er achter dat deze performances in mijn verbeelding soms veel interessanter waren geweest, dan dat ze in het echt bleken te zijn. De mystieke nevel verdampte. Het leven op beide plekken, periferisch IJsland en de dansbubbel van Brussel, toonde mij de complexiteit en hiërarchieën vanwaaruit men kennis vergaart.

Maar wat is tweedehands kennis? De term refereert aan bemiddelde informatie die van de ene persoon of plek aan de andere wordt doorgegeven waarbij betekenis verdraaid wordt bij iedere hervertelling, net zoals bij het doorfluisterspel Telefoontje. Tweedehands kennis is doorgegeven, geïnterpreteerd en is niet-empirisch. Zou het grootste deel van kennis tweedehands kunnen zijn? Mark Twain schreef ooit dat ‘alle ideeën tweedehands zijn, bewust en onbewust ontleend aan miljoenen externe bronnen, en dagelijks gebruikt (…) met trots en tevredenheid, vanuit het bijgeloof dat hij ze bedacht heeft.’ Op een bepaalde manier zijn alle ideeën tweedehands, geen enkel idee ontstaat in een vacuüm. Geldt hetzelfde voor alle kennis? In de dans wordt de meeste praktische kennis doorgegeven van persoon tot persoon, om deze te belichamen en te beheersen. Op een manier zou je kunnen zeggen dat dat altijd tweedehands is, het wordt doorgegeven en transformeert onderweg. Maar het woord tweedehands impliceert dat er ook eerstehands kennis is: objectieve, onvervormde kennis, waar de andere kennis aan onderhevig is. Hierdoor heeft tweedehands kennis een slechte reputatie; informatie kan verloren raken in de herinterpretering en dat kan tot miscommunicaties leiden, in het tijdperk van nepnieuws en informatiechaos meer dan ooit. Maar wat is dan een eerstehands dans praktijk? Een techniek of praktijk die wordt aangeleerd door iemand die in direct contact met het bronmateriaal staat, wat meer inzicht in de intenties en complexiteit van die praktijk geeft dan een YouTube filmpje kan bieden. Dat is directere kennis. Er zijn ook bepaalde praktijken en technieken die meer gecanoniseerd zijn, waardoor ze meer op eerstehands kennis lijken, en zo meer belang vergaren in de collectieve geschiedenis van de dans. Wie, of wat, mag zeggen wat eerstehands kennis is? En wat heeft dat met geografie te maken? Als het over dans en choreografie gaat kunnen we niet ontkennen dat tweedehands kennis de geschiedenis en praktijken van talloze kunstenaars en gemeenschappen in marges van het Westere canon heeft gevormd.

Damnoosh, Sina Saberi © Ismail Ezzat

In Ana Vujanović’ essay² ‘Secondhand Knowledge’ gebruikt ze de term in relatie tot dans in het vroegere Joegoslavië. Ze onderzoekt hiërarchieën in de manier waarop kennis binnenin kunst en cultuur de wereld rondreist, daagt de waarde-beladen dichotomie tussen eerste- en tweedehands kennis uit, en onderstreept de gelijkenissen met culturele en politieke hiërarchieën op globaal niveau. Als het gaat over gecanoniseerde praktijken, wie en wat wordt canon? Wie bepaalt wat eerstehands kennis is?

Dus begon ik aan dit onderzoek. Misschien begon ik vanuit nieuwsgierigheid, ik wou er achter komen hoe mensen die op andere geografische plekken woonden, zich verhielden tot deze hiërarchieën van danskennis en de focus op het centraal Europese/ Westerse canon. Maar het werd een soort emancipatoir project voor gemeenschappen in de dans die zichzelf zien als een randgebied, de blinde vlekken in het Westerse canon. Voor mijn onderzoek reisde ik naar kleine steden in Scandinavië, de Baltische en Balkanlanden, kleine eilanden in de Mediterraanse zee, Iran en Egypte. Ik ontdekte dat het idee van tweedehands kennis een gebruikelijke term in hun leven was, en men vaak het gevoel had dat ze over niks anders dan tweedehands kennis beschikken, en de hiërarchische problemen die daarbij komen kijken. Tijdens mijn reizen heb ik veel dingen geleerd en ik zal er hier een paar kort toelichten. Gezien de gevoelige informatie die mij vaak verteld werd, was anonimiteit bij ieder interview gegarandeerd. Ik zal deze anonimiteit ook hier respecteren.

Periferische rode draden

Ik heb enkele opmerkelijke verhalen over isolatie gehoord, en beschrijvingen van hoe kennis tweedehands vergaard wordt. Tijdens de Sovjet-Unie smokkelden een groep kunstenaars uit Letland letterlijk boeken over Amerikaanse dans het land in. Ze lazen over choreografe Martha Graham en bootsten de plaatjes uit het boek na, waardoor ze nieuwe dansroutines creëerden, geïnspireerd op niets anders dan foto’s, zonder ooit een les over Graham te hebben gehad. Jammer genoeg is er van deze dans geen documentatie waaruit we zouden kunnen afleiden hoe gelijkaardig de dansen waren, of het resultaat misschien een hele nieuwe techniek was. 

“Er was mij verteld dat Brussel de place-to-be was voor choreografen en dansers. Ik vroeg me af wat de implicaties daarvan waren voor de IJslandse kunstwereld. Was die dan minder relevant dan de Brusselse?” 

Ik hoorde verhalen van dansers die repertoire van VHS tapes leerden, en zelf de gaten probeerden in te vullen als er een close-up shot gefilmd werd, of iets het beeld obstrueerde. Ik hoorde ook verhalen van mensen die een dans volledig verkeerd hadden begrepen, bijvoorbeeld Rosas danst Rosas, waarvan de partituur tegenwoordig online te vinden is.

In Iran is dansen sinds de revolutie in 1979 verboden en hun dansgeschiedenis heeft daarom een gat van 45 jaar. Ballet en moderne dans waren in prille ontwikkeling voor de revolutie, nu rest er enkel nog tweedehands kennis. Het beoefenen van dans, niet enkel Westerse maar ook oude Perzische dans, is reden om naar de gevangenis gestuurd te worden. Dit hield men echter niet tegen om alsnog te dansen. 

Ze ontmoetten elkaar ondergronds, importeren choreografen om les te geven, en alle dans gebeurt in het geheim. Er is geen echte dansopleiding, maar een groep dansers vertelde me over hoe ze wekelijks bij elkaar kwamen en samen de dansgeschiedenis onderzochten. Ze lazen wat ze online konden vinden, en leerde over dans door middel van YouTube filmpjes. Ze leerden over dans via tweedehands kennis en gebruikten hun verbeelding om de missende delen in te vullen. 

De interviews toonden vooral aan dat het een gemeenschappelijk gevoel onder dansers is om je buitengesloten te voelen. Alsof ze in de schaduw stonden, als het gaat over de grotere internationale scene. Ze voelden zich periferisch aan een centrum. Als ik ze vroeg om de danswereld vanuit hun perspectief te beschrijven, kwam een woord telkens opnieuw langs: ze beschrijven het veld als een tiener. Ze beschreven hoe ze kijken naar dingen die ergens anders gebeuren, en het dan imiteren, misschien met een vleugje rebellie. Dat idee van zichzelf als tiener lijkt kloppend aangezien ze dans scenes nadoen met een jeugdige energie, zonder de volledige kennis, nog zoekend naar hoe alles moet. Het klopt ook op een ander niveau: vaak was er een gebrek aan archief en historische noteringen van hun nationale dansontwikkeling, dus de dans scene is er jong, zonder geschiedenis, en enkel in staat zich te spiegelen aan een buitenlandse dansgeschiedenis.

Mijn onderzoek zette zich verder en het werd me steeds minder duidelijk waar dit vermeende centrum, waar zij zich periferisch aan voelden, was. Het was geen uitgesproken geografische plek, en verschilde van land tot land. Het centrum werd vaker aangehaald in termen van toegankelijkheid tot de internationale scene, internationale festivals en curatoren. Mensen ervoeren vaak een gebrek aan interesse bij internationale curatoren als ze hun land bezochten, alsof er besloten was dat daar toch niks relevants aan de hand was. Ze voelden dat zij niet dezelfde kansen werden kregen. Iemand uit Cyprus zei dat als internationale curatoren in het land waren, het duidelijk was dat ze daar eerder waren voor de zon en de exotische locatie, en niet actief bezig waren met het programmeren van werk. Zelfs als het centrum geen geografische plek is, dan nog bepalen festivals, theaters, en netwerken welk werk internationale zichtbaarheid krijgt. Het is waarschijnlijk dat kunstenaars over de hele wereld (behalve de paar die overboekt zijn) zich niet gezien genoeg voelen als het op touren aankomt. Maar hoe verder ik ging, hoe complexer dit probleem werd. Het ging niet enkel meer over een gebrek aan zichtbaarheid maar ook over het probleem van exotisme en een wij-zij-denken. 

Het politiek exotische 

In mijn onderzoek heb ik het over hedendaagse danspraktijken, maar als het over choreografie gaat die term is al niet meer neutraal. Tijdens mijn reizen, met name in Teheran en Cairo, kwam ik erachter hoe beladen deze term is met Westerse idealen. Het werd duidelijk dat het in het Westerse regime zeer gereguleerd wordt wie ‘hedendaagse’ dans mag maken. Ik had het er over met een van mijn geïnterviewden uit Egypte, en zij benoemde hoe het Westerse canon van hedendaagse kunst significante uitdagingen vormde, voor haar en voor andere kunstenaars buiten dit dominante speelveld. Zij vragen zich af wat het betekent om te werken in Egypte als hedendaagse kunstenaar in hun eigen context. De lange geschiedenis van kolonialisme en Westerse hegemonie zit diep vermengd in hun praktijk en hun zoektocht naar kennis. Veel van de beschikbare historische en culturele kennis, zelfs die over hun eigen cultuur, is allang gevormd door Europese verhalen – overheersend Brits, Frans of Italiaans – in plaats van hun eigen plaatselijke verleden. Ze zei: ‘Wij moeten naar de archieven in Londen om informatie te verkrijgen waarmee we ons eigen verhaal kunnen vertellen.’ Ze verwees naar het British Museum.

“Iemand uit Cyprus zei dat als internationale curatoren in het land waren, het duidelijk was dat ze daar eerder waren voor de zon en de exotische locatie, en niet actief bezig waren met het programmeren van werk.”

De beoefende technieken in de hedendaagse dans stammen van Westerse praktijken af. In Iran vertelde mijn geïnterviewden me over hun complexe relatie tot de danspraktijk zelf, niet alleen door de strafrechtelijke situatie maar ook door hun zoektocht naar authenticiteit. Veel dansers in Teheran zoeken naar authenticiteit in hun benadering van hedendaagse dans. Hoe kunnen zij, als Iraniërs, hedendaagse dans die trouw is aan hun origine, lokaliteit en identiteit praktiseren? Een van de Iraanse dansers die ik interviewde focust zich in het bijzonder op het aanpassen van overzees aangeleerde technieken, en die technieken op zijn eigen identiteit en cultuur in Teheran afstemmen. Hij benadrukt het belang van gegrond te blijven in het Iraanse erfgoed, en het erkennen dat hij daar geboren en opgegroeid is, en daar zal blijven wonen. Terwijl hij nadacht over vroeger, benoemde hij dat zijn werk vaak Europese technieken imiteerde, waardoor hij stukken maakte zonder  een onmiskenbaar Iraans karakter — een probleem dat hij bij veel Iraanse dansers zag, die allemaal op gelijkaardige wijze werk zonder lokale cultuur of esthetiek in zich produceerde. Velen worstelen met het dekoloniseren van hun eigen praktijk omdat die zo in Westerse gewoontes verankerd is. 

SUASH, Nasa4Nasa © Luc Depreteire

Een andere choreograaf probeerde dit probleem te tackelen door een solo performance te maken. Dit bood hem de mogelijkheid om de dansgeschiedenis van Iran te bestuderen en het gat daarin, en het bestuderen van oude Perzische dansen die nog verboden zijn geweest iets wat hij nog had meegemaakt. Voor hem ging deze zoektocht niet alleen over de vergeten of onzichtbare dans maar ook over hoe hij zelf onzichtbaar was geweest. Hij gebruikte dans om zijn Iraanse en Perzische identiteit, de impact van historische vergetelheid te bestuderen, en zijn poging tot het verbinden van verleden en heden door middel van moderne dans.

In hun zoektocht naar gedekoloniseerde, authentieke praktijken, stuitten de dansers op een nieuw probleem: exotisme. In de poging hedendaagse dans op een, voor hen, eigenere manier te vatten, werd duidelijk dat dit in veel gevallen alleen maar bijdroeg aan het wij-zij-denken van de internationale scene. Toen het ging over de internationale zichtbaarheid van Iraanse dansstukken, benoemde een van de geïnterviewden iets wat hij ‘duty-free kunst’ noemt. Kunst waarin de kunstenaar stereotiepe Iraanse elementen gebruikt zoals de dingen die je in een taksvrije winkel kunt vinden: tapijten, saffraan en thee, om zo in te spelen op de Westerse smaak. Volgens hem was de zoektocht naar de Iraanse identiteit ook niet vrij van de Westerse blik. Dit wij-zij-denken van de Westerse denkwijze werd zo overheersend dat het in sommige gevallen moeilijk werd om een onderscheid te maken tussen hoe de Iraanse identiteit van de buitenkant bekeken wordt en hoe de authentieke identiteit is. Een andere Iraanse kunstenaar vertelde me dat die alleen op internationale festivals uitgenodigd werd als die sprak over de politiek in het land, wat voelt als jezelf exotiseren. Nog een andere kunstenaar sprak over de oneerlijke druk die komt kijken bij het moeten vertegenwoordigen van een heel werkveld in een performance tegenover het Westen, laat staan een heel land.

“Kunnen danspraktijken buiten het westen überhaupt als abstract gezien worden? Veel van de, in het bijzonder vrouwelijke, choreografen ervaren dat ze niet onder de blik van het exotisme uit kunnen komen.”

Iemand refereerde aan dit probleem als ‘politiek exotisme’, en bekritiseerde de druk die kunstenaars voelen om hun werk aan de markttendensen en de prioriteiten van fondsen aan te passen, zoals de nadruk op vrouwenrechten leggen, simpelweg omdat er voor kunst over dat thema geld beschikbaar is. Volgens hen mist deze aanpak de oprechte intentie om betekenisvolle verandering te creëren, wat de kunst tot een vorm van opportunisme reduceert die meer door verkoopbaarheid dan authenticiteit gedreven wordt. Net zoals het voorbeeld van de ‘duty-free’ kunst.

Het bevrijden van de Arabische vrouw

Vrouwen herkenden zichzelf hier nog meer in. Westerse perspectieven projecteerden een thema van vrouwen emancipatie op hun werk. Een danseres vertelde dat dit tijdens een performance in Jordanië gebeurde. Na de show, benaderde een Europeaan haar, en bedankte haar voor het ‘bevrijden van de Arabische vrouw’ terwijl het stuk daar helemaal niet over ging. De danseres legde uit dat dit soort opvattingen vaak de persoonlijke en experimentele aard van de kunst ontkennen, en dat het werk niet als politiek statement of  boodschap over Arabische vrouwen bedoeld is. Dit Westerse perspectief van exotisme beïnvloed de manier waarop haar werk door een politieke lens wordt gezien, zelfs wanneer dat niet de bedoeling is.

Dat roept de vraag op of danspraktijken buiten het westen überhaupt als abstract gezien kunnen worden? Veel van de, in het bijzonder vrouwelijke, choreografen ervaren dat ze niet onder de blik van het exotisme uit kunnen komen. Zij willen ook werk maken over planten, tijd, of water, maar zoals een vrouwelijk choreografe zei: ‘in Europese curatoriële praktijken  wordt er nu veel gesproken over het kolonialisme, en dat is iets Westers, en dat wordt ons soort van opgelegd. Niemand heeft er een goed antwoord op. Iedereen heeft het er over. Maar het voelt alsof zelfs de mogelijkheid tot abstractie in twijfel wordt getrokken als je uit deze regio komt.’ Ze schetst de spanning tussen plaatselijke verwachtingen, internationale opvattingen, en het verlangen naar creatieve vrijheid in het produceren van experimenteel abstract werk. Een hyperfocus op dekolonisatie kan vernauwend voelen; deze Arabische vrouwen hebben het gevoel dat ze nooit buiten dat kader kunnen stappen. 

Damnoosh, Sina Saberi © Alexander Corciulo

Iedere kunstenaar waar ik in Iran of Egypte mee sprak had het over dekolonisering. Terwijl meeste van hen een noodzaak om hun eigen werk te dekoloniseren omschreven, om authentieke praktijken gelieerd aan hun omgeving te vinden. Daarin detecteerde ik ook een dilemma: je verhaal willen vertellen, een verhaal over exclusie, exotisme en kolonisering, en tegelijkertijd een gelijkwaardige plek aan tafel bij de internationale festivals en netwerken, en niet enkel als token. Een verhaal over de wij-zij ervaring vertellen, zonder tot ‘ander’ gemaakt te worden. Levenservaringen delen, zonder voor een hele natie te hoeven spreken.

De blinde vlekken

Tijdens mijn reizen heb ik niet enkel geïnterviewd en workshops gegeven, ik ben ook naar performances gaan kijken. Op al deze plaatsen is er een bruisend werkveld met enthousiaste kunstenaars die allemaal met hun eigen praktijk bezig zijn. Net zoals op andere festivals die ik over heel de wereld heb bijgewoond, spraken sommigen me aan, en sommigen niet. Maar los daarvan heb ik op ieder plek iets buitengewoons gezien, iets wat me diep geraakt heeft, en nog meer toen ik het plaatselijke werkveld leerde kennen. Daarbovenop zag ik dat de kracht van al deze plekken het diepgewortelde gevoel van gemeenschap was. De dansers beschreven hun gemeenschap als een netwerk dat hen op momenten dat het leven ingewikkeld was opving. Sommigen beschreven hun werkveld als een familie die samen leert en groeit, maar elkaar ook uitdaagt. Dit gevoel van gemeenschap klinkt voor mij als iets ongelofelijk kostbaars, zeker in tijden van groeiende isolatie en de opkomende pandemie van eenzaamheid. Een van de voordelen van live performance is dat het mensen samen brengt, en dit was voelbaar op iedere plek waar ik tijdens mijn onderzoek heenging.

Waar ideeën en kennis vandaan komen is een eeuwenoude vraag, eentje die niet enkel filosofisch maar ook politiek is, en die hiërarchieën van zeggenschap over de productie van kennis naar voren brengt. Als we nog een keer naar de quote van Mark Twain kijken, zien we dat het misschien alleen maar bijgeloof is dat een idee of kennis bij slechts 1 persoon zou ontspringen. Net zoals Ana Vujanovic ook in haar essay zegt; het utopische idee van bevestigde en objectieve eerstehands kennis kan makkelijk ontkracht worden — of toch als het gaat om maatschappelijke en artistieke ideeën. We begrijpen en interpreteren alles op onze eigen, dus is tweedehands kennis wellicht de enige soort kennis die er is.

Misschien zijn er zelfs voordelen aan bezitten van uitsluitend tweedehandse kennis, zegt Vujanovic. Als de connectie met gecanoniseerde praktijken minder sterk is, zorgt dat ook voor veel artistieke vrijheid. De IJslandse muzikante Björk legt dit uit aan Conan O’Brien in The Tonight Show. Op de vraag hoe de IJslandse muziekscene eruitziet zegt ze: “Oh, het zijn veel soort van geïsoleerde mensen (…) ze glippen naar binnen en luisteren naar Amerikaanse radio, en ze krijgen ook mee wat er in Europa gebeurt, en dat begrijpen ze dan verkeerd, op een prachtige manier.” Volgens mij vat ze hier, met een klein beetje ironie, goed samen hoe IJslanders zich identificeren met iets wat van hen af staat, en zichzelf toestaan om de vergaarde informatie speels te interpreteren. Een nieuwe creatie ontstaat al tijdens de overdracht zelf — door het op een prachtige manier verkeerd te begrijpen.

Tijdens mijn onderzoek heb ik enthousiaste en toegewijde kunstenaars ontmoet, die ook vaak verkeerd begrepen worden, en in West Europa verkeerd vertaald worden. Dit onderzoek heeft vaak gediend als een emancipatoir project, om het idee van tweedehands kennis te emanciperen. Ik geloof dat een bredere erkenning van tweedehands kennis en haar voordelen verzonnen centra en gevoelsmatige periferieën kan verbinden, of zelf, de muren ertussen kan afbreken. 

Vertaling: Luca Bryssinck