Tradities met een toekomst

You can read this text in English here.

De gerenommeerde Britse criticus Raymond Williams omschreef traditie ooit als ‘a particularly difficult word’ dat in het moderne gebruik bovendien steeds vaker wordt gelijkgesteld aan ‘traditionalisme’ of ‘traditioneel’ (2015, p. 252-253). Volgens Williams heeft dit geleid tot de perceptie dat traditie haaks staat op vernieuwing. De negatieve connotatie die al dan niet moedwillig aan traditie wordt toegekend heeft belangrijke politieke implicaties in de context van dans. Zeker binnen het domein van de zogeheten ‘hedendaagse dans’—een notie die op zichzelf hoogst ambigu is—fungeert de noemer ‘hedendaags’ vaak als tegenpool van ‘traditioneel’.

In haar artikel ‘When is Contemporary Dance?’ wil de Amerikaanse danswetenschapper SanSan Kwan deze schijntegenstelling aan de kaak stellen. ‘In non-Western dance’, schrijft ze, ‘“contemporary” is a necessary qualifier when we do not mean to refer to traditional forms. Without it “Asian dance,” “African dance,” or “Native American dance” is immediately assumed to be traditional’ (2017, p. 45). Een soortgelijke kritiek werd al in 1970 geuit door dansantropologe Joann Kealiinohomoku in een veelgeciteerde tekst waarin ze het ingebakken geloof aanvalt dat niet-westerse, inheemse dansen deel zijn van ‘unchanging tradition’ (2001, p. 35). Ze wijst erop dat elke vorm van dans, waaronder ook klassiek ballet, voortkomt uit culturele tradities die continu in beweging zijn.

Traditie is dus allesbehalve een neutraal begrip, omdat het vrijwel altijd een waardeoordeel met zich meebrengt. De term doet doorgaans dienst als de negatieve tegenhanger van alles wat staat voor vernieuwing, experiment of—meer algemeen—zogezegde hedendaagsheid. Deze tendens heeft ook een sterke stempel gedrukt op het danslandschap in Vlaanderen en Brussel. Het is een erfenis die stamt uit de periode van en kort na de Vlaamse Golf. Niet toevallig schrijft Pieter T’Jonck in zijn overzicht van het danslandschap tijdens de periode 1980-2016 dat tegen het einde van de jaren 1990 de notie dans een ‘aanzienlijke verruiming’ kende: ‘dans werd steeds minder beschouwd als een discipline met zijn eigen tradities en methodes’ (2023). In het zog van de Amerikaanse postmoderne dans (met choreografen als Yvonne Rainer, Trisha Brown of Lucinda Childs) en de Franse conceptuele dans (met choreografen als Jérôme Bel, Boris Charmatz of Xavier Le Roy), begonnen ook choreografen hier te lande de geijkte parameters van hun discipline steeds vaker in vraag te stellen. Hedendaags kwam op die manier gelijk te staan met experimenteel, terwijl traditie de vermaledijde vijand werd.

“De term ‘traditie’ doet doorgaans dienst als de negatieve tegenhanger van alles wat staat voor vernieuwing, experiment of — meer algemeen — zogezegde hedendaagsheid. Deze tendens heeft ook een sterke stempel gedrukt op het danslandschap in Vlaanderen en Brussel.”

Maar is deze houding vanuit het hedendaagse dansveld ten aanzien van traditie werkelijk zo eenzijdig als ze op het eerste gezicht lijkt? Veelzeggend is de uitspraak van choreografe Yvonne Rainer: ‘Ik beschouw alles wat ik heb gedaan in een avant-gardetraditie, wat een oxymoron is’ (Perron, 2021). Rainer staat bekend als iemand die de grenzen van dans fundamenteel heeft verlegd, onder meer via de introductie van alledaagse bewegingen als valabele choreografische vorm. Door avant-garde aan traditie te koppelen, erkent ze evenwel dat zelfs de meest ingrijpende artistieke vernieuwingen mettertijd consolideren tot een gevestigde praktijk. Dit is de paradox die elke avant-garde achtervolgt: de breuk met gekende tradities leidt binnen de bestaande kunstsystemen bijna onvermijdelijk tot de recuperatie en institutionalisering van die innovaties. Het avant-gardistische ethos stelt evenwel dat bestaande tradities binnen de kunsten vooral dienen om ermee te breken, wat dikwijls ook een mythologiserend perspectief in de hand werkt. Het ontneemt het zicht op hoe kunstenaars — en hedendaagse choreografen in het bijzonder — vaak juist een zekere continuïteit nastreven, niet alleen binnen hun eigen oeuvre maar ook binnen de bredere geschiedenis van hun kunstvorm.

Corps de Ballet, Noé Soulier © Laurent Philippe

Een meer genuanceerde blik op de rol van traditie in hedendaagse dans is op die manier bepalend voor de vraag naar hoe we productieve en actueel relevante vormen van danserfgoed kunnen ontwikkelen. Net zoals traditie, gaat de notie van erfgoed immers gebukt onder het stigma van normbevestigende praktijken die één welbepaalde visie op (veelal lokale) geschiedenissen willen bestendigen. Politieke ideologieën zijn hier nooit veraf: erfgoed is een handig vehikel om een culturele of nationale identiteit tastbaar te maken. Dit maakt het een aantrekkelijk middel voor overwegend rechts-conservatieve politici om de vermeende eigenheid van een lokale cultuur te promoten. De manier waarop het beleid van voormalig Vlaams Minister van Cultuur Jan Jambon (N-VA) expliciet de link legde tussen cultuur en de Vlaamse identiteit, is hier een duidelijk symptoom van.

Tegelijk kunnen we ons afvragen hoe ‘Vlaams’ de hedendaagsedansscene in Vlaanderen en Brussel eigenlijk is? Verschillende studies van het toenmalige VTi (Vlaams Theater Instituut) wezen al kort na de eeuwwisseling op de toenemende internationalisering van het danslandschap, een tendens die zich in recente jaren alleen maar sterker heeft doorgezet. De vraag is dan vooral welke dynamieken te onderscheiden zijn in de verhouding van hedendaagse choreografen ten aanzien van beladen begrippen zoals danstradities en danserfgoed. Een vraag als deze is uiteraard niet eenduidig te beantwoorden, maar een mogelijk zinvolle invalshoek kan erin bestaan de notie van ‘traditie’ te plaatsen binnen een bredere ideeëngeschiedenis die licht werpt op welke vormen traditie kan aannemen. Verschillende denkers hebben zich immers al gebogen over de rol van traditie in artistieke en culturele praktijken. In die zin is het nuttig om even in die geschiedenis te duiken en vervolgens te bekijken hoe de notie van traditie al dan niet werkzaam is in hedendaagse dans. Zo kunnen we beter begrijpen hoe dans zich beweegt tussen duurzaamheid en vernieuwing, en hoe traditie mee de voorwaarden schept voor een relevant danserfgoed voor de toekomst.

“De vraag is vooral welke dynamieken te onderscheiden zijn in de verhouding van hedendaagse choreografen ten aanzien van beladen begrippen zoals danstradities en danserfgoed.”

TRADITIEGETROUW OF TRADITIEONGETROUW?

Socioloog Edward Shils benadrukt in zijn studie Tradition uit 1981 dat transmissie of overdracht een essentieel kenmerk is van traditie. Culturele gebruiken, artistieke vormen of gemeenschapspraktijken worden pas traditie wanneer ze over verschillende generaties heen worden doorgegeven. Die vraag naar overdracht is pas in recente jaren centraler komen te staan in zowel danspraktijk als danstheorie. Het doorgeven van specifieke choreografieën, belichaamde kennis of pedagogische technieken is cruciaal om een oeuvre of repertoire in leven te houden en wordt in toenemende mate ondersteund door nieuwe technologieën, zoals annotatiesoftware of motion capture. Denk bijvoorbeeld aan de zogeheten dance capsules die werden ontwikkeld door de Cunningham Dance Foundation om 86 sleutelwerken uit het oeuvre van Merce Cunningham beschikbaar te houden voor heropvoering na het overlijden van de choreograaf in 2009. Ook de Pina Bausch Foundation heeft sterk ingezet op de digitalisering en het toegankelijk maken van het archief van de choreografe via een makkelijk navigeerbare website. Dichter bij huis heeft Anne Teresa De Keersmaeker binnen haar gezelschap Rosas al geruime tijd een repertoirewerking op poten gezet, waardoor nieuwe generaties toeschouwers iconische stukken zoals Fase (1982) of Rosas danst Rosas (1983) opnieuw kunnen ontdekken. Maar ook met de reeks A Choreographer’s Score werkt De Keersmaeker actief aan het bewaren en het doorgeven van haar choreografisch erfgoed. Deze serie bestaat uit boeken en video’s waarin ze samen met Bojana Cvejić via dansnotaties, tekeningen, tekst, foto’s en andere documenten het creatieproces en de achterliggende ideeën van verschillende choreografieën uitgebreid uit de doeken doet.

Terwijl het doorgeven van choreografische oeuvres aan belang wint, blijft de relatie tot traditie in dans doorgaans onderbelicht. Dit heeft niet alleen te maken met de negatieve connotaties die aan het begrip kleven, maar ook met de historisch gewortelde spanning tussen traditie en individuele expressie. We zijn nog steeds schatplichtig aan het ideaal uit de negentiende-eeuwse romantiek, dat kunst zag als de unieke en persoonlijke uiting van een individuele kunstenaar. Deze visie vertaalt zich bijvoorbeeld in de neiging om voorstellingen te koppelen aan de naam van een choreograaf, terwijl zeker in hedendaagse dans het bewegingsmateriaal vaak collectief en in samenwerking werd gecreëerd. Een dergelijke nauwe opvatting van auteurschap staat ook een goed begrip van traditie in de weg. Dat wordt overigens in de hand gewerkt door het hoge productieritme in het hedendaagse podiumkunstenlandschap. Het vereiste tempo voor de creatie van nieuw werk laat nauwelijks ruimte voor een duidelijke positionering ten aanzien van bestaande tradities, en nog minder voor de duurzame consolidering van choreografische praktijken die nieuwe tradities kunnen vormen.

‘Mea Culpa’, Sidi Larbi Cherkaoui & OBV © Filip Van Roe

Een meer systematische aandacht voor traditie in dans zou nochtans tot een groter historisch bewustzijn kunnen leiden. Tot dit inzicht kwam de dichter en toneelschrijver T.S. Eliot al bij het begin van de twintigste eeuw. In zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’ uit 1919 bepleitte Eliot dat traditie niet beperkt mag worden tot slaafse navolging of mechanische overdracht. Wanneer traditie wordt gevoed door een waarachtig historisch bewustzijn, dat erkent hoe het verleden doorleeft in het heden, zo stelt Eliot, dan maakt het een kunstenaar ‘more acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity’ (Eliot, 1982, p. 37). Vanuit dit oogpunt is traditie niet statisch, maar open voor verandering. Het fungeert als een prisma dat heden en verleden met elkaar verbindt, of juist met elkaar confronteert. Dit vormt de basis voor wat ik een ‘dialectiek van traditie’ zou willen noemen: eerder dan een eenrichtingsstraat waarbij tradities worden gekneed op basis van hedendaagse normen of—omgekeerd—klakkeloos worden overgenomen vanuit het verleden, zou een meer productieve vorm van traditie een tweerichtingsverkeer zijn dat heden en verleden laat kruisen (of op elkaar laat botsen).

“Wanneer we onze blik verbreden naar niet-westerse danspraktijken, komen we een ander perspectief op traditie op het spoor.”

Deze dialectische benadering gaat terug op een andere denker die herhaaldelijk over traditie heeft geschreven. In een voorbereidende notitie bij zijn beroemde geschiedfilosofische thesen, gebundeld onder de titel Maar een storm waait uit het paradijs schreef Walter Benjamin het volgende, voor hem typerende aforisme:

Traditie als de discontinuïteit van wat is geweest in tegenstelling tot geschiedenis als de continuïteit van gebeurtenissen … De geschiedenis van de onderdrukten is een discontinuïteit. Het is de taak van de geschiedenis om greep te krijgen op de traditie van de onderdrukten. (Benjamin, 1991, p. 1236, eigen vertaling)

Benjamins gelijkschakeling van traditie en discontinuïteit lijkt contra-intuïtief. Zoals eerder vermeld: doorgaans associëren we traditie met het doorgeven van cultureel en artistiek erfgoed om zo de continuïteit ervan te waarborgen. Voor Benjamin schuilt er evenwel een krachtig politiek potentieel in de discontinuïteit die hij aan traditie toeschrijft: het gaat immers niet alleen om de erkenning van tradities als dynamische en veranderlijke processen, maar ook om hun vermogen om subversief te zijn in plaats van louter normbevestigend. Zo lezen we in Thesis VI uit Benjamins Over het begrip van de geschiedenis dat ‘in elk tijdperk moet worden gepoogd de overlevering opnieuw te veroveren op het conformisme, dat op het punt staat haar te overweldigen’. Voor Benjamin is er namelijk ‘een gevaar’ dat ‘dreigt zowel voor het erfgoed van de traditie als voor de ontvangers ervan […]: zich te lenen als werktuig van de heersende klasse’ (1996, p. 144). Deze stelling verklaart ook waarom Benjamin in zijn voorbereidende notitie ‘de taak van de geschiedenis’ herdefinieert als de poging ‘om greep te krijgen op de traditie van de onderdrukten’. In plaats van een klassieke historiografie die ‘de continuïteit van gebeurtenissen’ wil vatten in een vaak chronologische volgorde, pleit hij voor een alternatieve vorm van geschiedschrijving die plaats ruimt voor discontinuïteiten en gemarginaliseerde stemmen.

Voor diegenen wiens tradities onderdrukt werden, is het opeisen—of sterker nog, het vieren—van hun tradities en erfgoed een essentiële strategie. Het helpt niet alleen om een legitieme positie binnen dominante machtsstructuren te verwerven, maar ook om in te gaan tegen wat de Argentijnse feministische filosofe María Lugones ‘de kolonisatie van het geheugen’ (2010, p. 745) noemt. Deze machtsstructuren beperken zich niet tot sociale en politieke realiteiten, maar zitten ook vervat in de categorische scheidslijnen tussen zogenaamde ‘hedendaagse’ en ‘traditionele’ dans, of ‘westerse’ en ‘niet-westerse’ dans.

Zulke labels worden vaak achteloos gehanteerd, maar ze leggen diepgewortelde machtsverhoudingen bloot. In het huidige danslandschap zien we dan ook steeds meer choreografen opduiken — zoals Moya Michael, Fernando Anuanga’a, of Germaine Acogny — die vanuit hun persoonlijke culturele achtergrond niet-westerse tradities implementeren in hun werk. Tegelijk rijst hierbij de vraag in welke mate het huidige productiesysteem verwacht (of vereist) dat choreografen met een diverse achtergrond identiteitspolitiek tot inzet maken van hun werk.

“In verschillende voorstellingen van Sidi Larbi Cherkaoui wordt duidelijk hoe de focus op geheugen, erfgoed en canon kan bijdragen aan een herdefiniëring van de rol van traditie in dans.”

Tegelijk is het opmerkelijk dat het principe van discontinuïteit, dat Benjamin toeschrijft aan de tradities van onderdrukten, minder zichtbaar lijkt in het werk van choreografen die vaak (of te snel?) bij deze groep worden ingedeeld. Meer zelfs, discontinuïteit blijkt een veel hardnekkiger leidmotief in het discours rond vermeend experimentele westerse dans. Zo merkt danswetenschapper Yvonne Hardt terecht op dat de avant-garde in dans vaak geprezen wordt om haar vernieuwingsdrang en vluchtigheid, terwijl andere danspraktijken (zoals de Hongaarse volksdansen waarnaar ze verwijst) vaak worden weggezet als ‘a culture frozen in time’ (2011, p. 29). De manier waarop continuïteit en discontinuïteit met bestaande tradities worden ingezet om uiteenlopende praktijken te duiden — of beter, op een waardenschaal te plaatsen — laat zien dat deze begrippen allesbehalve eenduidig zijn. In principe berust elke vorm van dans — of we die nu ‘hedendaags’ dan wel ‘traditioneel’ noemen — op een dialectische of wederkerige wisselwerking tussen het voortzetten van en breken met choreografische tradities. Enkele praktijkvoorbeelden kunnen dit verder verduidelijken.

DANSEN MET EN VOORBIJ DANSTRADITIES

De Franse choreograaf Noé Soulier is opgeleid in zowel klassiek ballet als hedendaagse dans en behaalde ook een master in filosofie. In stukken zoals Le royaume des ombres (2009-2012), Signe blanc (2012) of Corps de ballet (2014) ontwikkelde hij een eigenzinnige en kritische benadering tot de strikte bewegingstaal van klassiek ballet. In een interview uit 2012 verduidelijkt Soulier zijn houding tegenover traditie in dans:

… many structural features from ballet run through modern and contemporary dance, even in the work from people that wanted to break away from ballet. I find it necessary for myself to acknowledge this legacy and to work through it. It is often easier to eman- cipate from a tradition when you are aware of its inescapable influence than when you try to deny it, because the danger is to reproduce exactly what you are trying to avoid. (Aesthetica, 2012)

Soulier benadrukt dat emancipatie van een traditie — zoals die van het klassieke ballet — alleen mogelijk is door bewust om te gaan met de erfenis die men probeert te overstijgen. Deze visie gaat opnieuw terug op een dialectische relatie met traditie, waarin continuïteit en discontinuïteit onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, als twee zijden van dezelfde munt.

Corps de Ballet, Noé Soulier © Laurent Philippe

In Souliers praktijk zijn duidelijk echo’s te herkennen van hoe de misschien bekendere choreograaf William Forsythe op een gelijkaardige iconoclastische manier met de traditie van klassiek ballet omgaat. Ondanks de esthetische verschillen in hun werk, vooral in vergelijking met Forsythes vroegere choreografieën, hanteert ook Forsythe een dialectische kijk op ballet door in zijn choreografisch universum zowel de continuïteit als de discontinuïteit met die traditie te benadrukken. Toch wordt in het discours over Forsythes werk vaak de term ‘deconstructie’ gehanteerd om te benadrukken dat hij de traditie van klassieke ballet zogezegd eenzijdig afbreekt in een typisch avant-gardistische stijl. Deze nauwe invulling van ‘deconstructie’ — die overigens niet overeenkomt met de filosofische betekenis van de term — belicht onvoldoende dat traditie ook de basis vormt van Forsythes choreografische taal. Wat op het eerste gezicht op een ontmanteling van traditie lijkt, onthult in feite de fundamentele bouwstenen die altijd al in die traditie besloten lagen.

Wanneer we onze blik verbreden naar niet-westerse danspraktijken, komen we een ander perspectief op traditie op het spoor. Verrassend genoeg speelt ook hier het principe van discontinuïteit vaak een cruciale rol, wat ingaat tegen het stereotiepe beeld dat een nauwe band tussen dans en traditie vernieuwing in de weg staat. In haar boek Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy, bijvoorbeeld, bespreekt danswetenschapper Emily Wilcox het concept van ‘dynamisch overerven’ als een van de kernprincipes die de ontwikkeling van Chinese dans door de eeuwen heen heeft aangestuurd. Wilcox beschrijft dit als een proces waarbij culturele tradities per definitie voortdurend veranderen en vernieuwen om relevant te blijven in de moderne wereld. Deze dynamische overerving wordt treffend samengevat in de uitdrukking die centraal staat in Chinese dans: jicheng yu fazhan of ‘erven en ontwikkelen’ (2019, p. 9). Een vergelijkbare flexibiliteit zien we ook in andere zogeheten ‘traditionele’ danspraktijken. Zo bestaat de Indiase Ramayana-traditie niet alleen uit talloze hervertellingen van het hindoeïstische epos, maar overschrijdt ze ook de grenzen tussen theater, dans, mime en muziek via diverse ensceneringen. Precies om deze reden stelt theaterwetenschapper Rustom Bharucha in Performing the Ramayana Tradition dat ‘no tradition is ever static or entirely pure; if so, it would have died a long time ago’ (2021, p. 31).

“Traditie is ook de humuslaag of het bindmiddel dat noodzakelijk is voor het uitbouwen van een duurzaam en vooral levend danserfgoed.”

Uiteraard is het onmogelijk om hier alle danspraktijken te vernoemen die vanuit een westers perspectief als ‘traditioneel’ bestempeld zouden worden, laat staan om recht te doen aan hun herkomst of ontwikkeling. Toch tonen de genoemde voorbeelden dat het principe van discontinuïteit eerder een verbindende factor dan een scherpe scheidingslijn vormt tussen zogeheten ‘traditionele’ en ‘experimentele’ dans. Het verschil ligt in de manier waarop discontinuïteit binnen het discours van deze praktijken wordt gepositioneerd. In die optiek zijn er twee verschillende benaderingen van traditie te onderscheiden: discontinuïteit als traditie enerzijds en tradities van discontinuïteit anderzijds. In veel niet-westerse dansstromingen blijkt traditie elastisch genoeg om een meer zachte vorm van discontinuïteit met eerdere vormen te integreren (wat neerkomt op discontinuïteit als traditie). Meer westers georiënteerde experimentele dans benadrukt daarentegen vaak de breuk met haar voorgangers (wat tot een traditie van discontinuïteit leidt). Of, zoals Andreas Huyssen het treffend verwoordt, de ‘embodiment of anti-tradition’ (1981, p. 23-24) heeft het paradoxale effect zelf een traditie te worden.

Los van verschillen in esthetiek, afkomst of choreografische methodologie, lijkt de dialectische relatie tussen continuïteit en discontinuïteit dus een overkoepelend principe te zijn dat danstradities met elkaar verbindt. De meer fundamentele vraag is evenwel wat deze dialectische dynamiek voortstuwt en hoe die bijdraagt aan het voortbestaan van tradities door de tijd heen. Hier komt ook de rol van erfgoed opnieuw in beeld.

HET VERLEDEN HERDENKEN

‘There is no eternal canon’ (1993, p. 79), stelt Adorno in zijn essay ‘About Tradition’ (oorspronkelijk gepubliceerd als ‘Über Tradition’ in 1969). Twintig jaar eerder was Adorno naar Duitsland teruggekeerd na een elfjarige ballingschap in de Verenigde Staten tijdens het naziregime. In deze tekst schetst hij een voor hem typerend somber beeld van de teloorgang van traditie in zowel de Amerikaanse als Europese cultuur. Tegelijk verkondigt hij ook een meer genuanceerde kijk op traditie: traditie moet volgens hem beschermd worden tegen ‘the fury of disappearance’, maar dit is alleen mogelijk wanneer traditie haar ‘mythical authority’ (1993, p. 80) van zich afschudt. De duurzaamheid van tradities — en, bij uitbreiding, erfgoed — is met andere woorden afhankelijk van de mate waarin ze zich niet vastrijden in een overwegend conservatieve of louter conserverende canon. Integendeel, Adorno pleit veeleer voor een heroriëntatie van tradities, waarbij verborgen of vergeten werken en ideeën opnieuw worden blootgelegd, voorbij de grenzen van conventioneel traditionalisme.

‘Mea Culpa’, Sidi Larbi Cherkaoui & OBV © Filip Van Roe

Adorno’s visie is duidelijk schatplichtig aan Walter Benjamin: beide denkers willen traditie redden van haar sterke associatie met cultureel conservatisme. Ook in het discours over dans zijn er echo’s van deze ideeën te vinden, ook al worden ze niet altijd als zodanig geëxpliciteerd. Een goed voorbeeld is de Brits-Bengaalse choreograaf Akram Khan. Hij ziet choreografische tradities en danserfgoed als levende organismen die voortdurend evolueren en aan verandering onderhevig zijn. ‘Heritage is like a museum’, stelt Khan, ‘but one that keeps collecting, because its doors are always open. It is a living museum’ (Mitra, 2018, p. 35). Deze visie op erfgoed bepaalt ook Khans relatie tot traditie: ‘I am trained in the classical Indian dance of Kathak’, schrijft hij, ‘a tradition passed on through non-technological means, carried in the memory, the body and the mind. So each time we share it, it’s evolving.’ Hoewel Khan het belang van digitale technologieën erkent als een belangrijk hulpmiddel bij het creëren en doorgeven van dans, waarschuwt hij voor de beperkingen ervan. Een te sterke nadruk op technologische media als documentatie- en archiveringsvorm kan volgens hem leiden tot een ‘more sterile transmission mechanism’, waardoor de dynamische, belichaamde en levende aard van tradities en erfgoed in gevaar komt. Om die reden is het belangrijk dat ‘the tradition of oral history of the arts is not lost’ (The Stage, 22 mei 2018), want alleen zo kan de flexibiliteit van tradities en erfgoed net zoals de vernieuwing ervan gewaarborgd blijven.

Corps de Ballet, Noé Soulier © Laurent Philippe

Benjamin en Adorno pleiten dus voor een fundamentele herziening van hoe we het verleden benaderen, inclusief de tradities en erfgoedpraktijken die daar deel van uitmaken. Opvallend is dat beide denkers empathie hierbij afwijzen: het doel is niet om je te verliezen in een vaak onbestemde nostalgie, dan wel om het verleden te herdenken — in de dubbele betekenis van het woord: als herinnering én herziening. Uiteraard zullen sommigen tegenwerpen dat empathie juist essentieel is om het verleden dichter bij het heden te brengen of om de verbinding tussen tradities, erfgoed en onze hedendaagse tijd te behouden. Zo’n visie gaat evenwel voorbij aan het cruciale inzicht dat Adorno en met name Benjamin naar voren schuiven. Voor Benjamin betekent het verwerpen van empathie namelijk niet dat we moeten kiezen voor een kille, objectieve benadering. Integendeel, in Das Passagen-Werk stelt hij voor empathie te vervangen door de Vergegenwärtigung of ‘vertegenwoordiging’ van het verleden, wat hij omschrijft als ‘making things present’ (geciteerd in McCole, 2018, p. 248). Die aanwezigheid fungeert dan als fundament voor een werkelijk historische houding, die de continuïteit van tradities waarborgt, zij het vaak in discontinue vormen. Toch blijft de vraag: hoe ziet de dialectische benadering van traditie en de wisselwerking tussen continuïteit en discontinuïteit die Benjamin en Adorno voorstellen eruit in de praktijk?

“Heel wat bekende klassiekers uit het balletrepertoire zijn doordesemd van raciale stereotypen, oriëntalisme en de toe-eigening van zogenaamd exotische culturen.”

BALLET MET EEN KLEINE ‘B’

Toen de Belgisch-Marokkaanse choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui in februari 2015 werd aangesteld als artistiek directeur van het balletgezelschap van Opera Ballet Vlaanderen, was dat niet alleen een vrij onverwachte keuze, maar ook een bewuste zet om het gezelschap een vernieuwd profiel te geven. Het persbericht bij zijn benoeming sprak klare taal: ‘Het is een misvatting om de rol van Ballet Vlaanderen te beperken tot het belichten van historiciteit.’ Traditie bleef voor het gezelschap een centraal gegeven, maar ‘de herinnering moet een bron van vernieuwing zijn’ (De Tijd, 5 februari 2015, p. 13). Net als bij Adorno en Benjamin blijkt hier dat herinnering de basis vormt voor het vernieuwen van tradities.

In verschillende voorstellingen van Cherkaoui wordt duidelijk hoe deze focus op geheugen, erfgoed en canon kan bijdragen aan een herdefiniëring van de rol van traditie in dans. Voor Mea culpa (2006), een stuk dat hij in 2019 heropvoerde met Opera Ballet Vlaanderen, beschreef hij in een tekst op de website van zijn gezelschap Eastman zijn visie in termen die opvallend benjaminiaans aandoen: ‘Mea culpa verkent de wereld die onze voorouders en roots ons hebben nagelaten. Wat zijn de fundamenten van onze huidige beschaving? Tegen welke prijs komt het comfort dat we vandaag genieten en dat aan ons is overgeleverd door onze ouders en grootouders?’ Overlevering of overdracht ligt niet toevallig aan de basis van het woord ‘traditie’. Zo herinnert Adorno ons eraan dat ‘tradition comes from tradere: to hand down. It recalls the continuity of generations, what is handed down by one member to another’ (1993, p. 75). Toch keert Cherkaoui zich, net als Adorno, tegen een conservatieve opvatting van traditie als een rechtlijnige en gefixeerde overdracht. In Mea culpa confronteert de choreograaf namelijk de klassieke ballettraditie met de blijvende impact van het westers kolonialisme om zo de hiërarchische machtsrelaties die onze wereld nog steeds structureren ter discussie te stellen. Op een podiumbreed scherm (met videobeelden ontworpen door Gilles Delmas) zien we bijvoorbeeld scènes die de impact van kolonialisme en consumentisme tonen: een vervuilde rivier, sloppenwijken, een boot vol vluchtelingen, of het interieur van een Europese kerk. Door de buitenwereld binnen te brengen in de esthetische microkosmos van zijn choreografie, benadrukt Cherkaoui de schaduwzijde van de westerse welvaart, die vaak ten koste gaat van andere culturen en bevolkingsgroepen.

“In Mea culpa confronteert Cherkaoui de klassieke ballettraditie met de blijvende impact van het westers kolonialisme om zo de hiërarchische machtsrelaties die onze wereld nog steeds structureren ter discussie te stellen.”

De expliciete kritiek op kolonialisme maakt van Mea culpa een ongewone keuze voor zowel het balletgezelschap als het publiek van Opera Ballet Vlaanderen. In de klassieke ballettraditie zijn er dan ook nauwelijks stukken te vinden die de koloniale erfenis aan de kaak stellen. Integendeel, heel wat bekende klassiekers uit het balletrepertoire (zoals onder meer Scheherazade, De Notenkraker, La Bayadère of Petrushka) zijn doordesemd van raciale stereotypen, oriëntalisme en de toe-eigening van zogenaamd exotische culturen. Hedendaagse choreografen en balletgezelschappen zijn zich steeds bewuster van deze problematische aspecten en trachten deze via herinterpretaties kritisch te herdenken. Zo creëerde de Argentijnse choreograaf Daniel Proietto in 2020 RASA [Naar la Bayadère], ook voor Opera Ballet Vlaanderen. Het originele Russische ballet draait rond een tempeldanseres in India en kwam de laatste jaren onder vuur te liggen door de achteloze, karikaturale en voor sommigen beledigende representatie van de Indiase cultuur. Met zijn vernieuwende versie, die ook humor en verwijzingen naar de popcultuur niet schuwt, bouwt Proietto voort op de weg die Cherkaoui eerder insloeg. Beide choreografen doorbreken met hun werk de vermeende continuïteit van de klassieke ballettraditie, die lange tijd als een onaantastbaar monument werd beschouwd.

Ondanks deze ostentatieve discontinuïteit behoudt zowel Cherkaoui als Proietto een band met die traditie, doordat ze het klassieke balletvocabularium niet compleet afzweren. Uiteraard draagt hun werk de stempel van hun eigen choreografische signatuur, maar er zijn ook tal van bewegingen, posities of formats uit het geijkte balletrepertoire te herkennen. In dat opzicht gaat het hier niet om puur formalistische experimenten die alleen de klassieke ballettraditie willen deconstrueren. Hun werk is eerder een grondige denkoefening die onderzoekt hoe een hedendaags balletgezelschap zijn traditionele technieken kan inzetten om kritisch te reflecteren op het gewicht van de geschiedenis, zowel binnen als buiten de danswereld. Als zodanig belichamen hun voorstellingen een visie op traditie waarin geheugen en erfgoed niet alleen dienen als opslagplaats van het verleden, maar ook als motor voor reflectie en vernieuwing.

‘Mea Culpa’, Sidi Larbi Cherkaoui & OBV © Filip Van Roe

TRADITIE ALS BINDMIDDEL

De vraag naar de rol van traditie in dans is terug te voeren op de aloude tegenstelling tussen geheugen en geschiedenis. Waar subjectieve herinneringen vaak ondergeschikt worden gemaakt maakt aan zogeheten geobjectiveerde geschiedschrijving, vormt traditie een brug tussen verleden en heden. Enerzijds is ze geworteld in de historische context van een specifieke praktijk, anderzijds leeft ze voort in de belichaamde en steeds vernieuwde (re-)enactment van die praktijk. Als zodanig is traditie ook de humuslaag of het bindmiddel dat noodzakelijk is voor het uitbouwen van een duurzaam en vooral levend danserfgoed. Tegelijk kan traditie niet fungeren als een vrijbrief om zich alleen op de eigen geschiedenis te richten en dans te isoleren van de wereld die haar omringt. Deze wereld omvat niet alleen die danstradities die op het eerste gezicht ‘anders’ lijken, maar ook die ‘andere’ maatschappelijke en sociale werkelijkheid die zich buiten de esthetische microkosmos van choreografie afspeelt.

“De uitdaging is om het begrip ‘traditie’ los te wrikken van de beperkende associatie met traditionalisme.”

Zoals ik heb betoogd, vormt de wisselwerking tussen continuïteit en discontinuïteit de kern van tradities. Een beter begrip van deze dynamiek kan helpen om het potentieel van niet alleen tradities maar ook erfgoed in dans duidelijker in de verf te zetten. In plaats van tradities vast te leggen in gecanoniseerde meesterwerken, formele regels of normatieve labels, kunnen ze dienen als relationele in plaats van exclusieve kaders om zo verbindingen én verschillen tussen choreografische oeuvres, regio’s, culturen of tijdsperiodes in kaart te brengen. De uitdaging is evenwel om het begrip ‘traditie’ los te wrikken van de beperkende associatie met traditionalisme. Dit traditionalisme staat haaks op het dynamische en zelfs emanciperende potentieel dat — in lijn met de herdefiniëring van tradities door Benjamin en Adorno — er juist voor zorgt dat tradities onze kritische aandacht blijven verdienen.

‘Traditie en vernieuwing voeden elkaar’, schreef Marianne Van Kerkhoven vijfentwintig jaar geleden al. Ze voegde daaraan toe:

Of de band die een kunst aangaat met haar traditie los is of strak aangespannen, of het erfgoed als een last of als een zegen wordt beschouwd, we kunnen er niet onderuit: elk schilderij, elke tekst, elke dans heeft met alle vorige schilderijen, teksten en dansen te maken. Elke tekst vindt zijn bron in vroegere teksten, elke dans in wat voorheen werd gedanst. (Etcetera 71, 2000)

Dit inzicht is misschien wel visionair te noemen. Het besef dat dans haar eigen geschiedenis moet waarborgen door actiever na te denken over hoe traditie—en aanverwante begrippen zoals erfgoed, archivering, en documentatie—vorm kan krijgen, is pas sinds enkele jaren ingedaald. Choreografische oeuvres hebben een beperkte houdbaarheidsdatum, maar tradities hebben alleen een toekomst wanneer we ze opvatten als dynamische processen die, wars van traditionalisme, niet vastlopen in de verstarring van canonisering. Alleen zo benut dans ten volle haar potentieel om dingen in beweging te zetten, en te houden.

Dit artikel is gebaseerd op het hoofdstuk dat ik schreef voor The Oxford Handbook of Dance and Memory, met als titel ‘The Dialectics of Tradition in Dance: Between Continuity and Discontinuity’. Dit boek verschijnt in de loop van 2025 bij Oxford University Press en werd geredigeerd door Susanne Franco en Marina Nordera. De huidige versie is ingekort en grondig herzien met het oog op de focus op danserfgoed in dit nummer van Etcetera.

BIBLIOGRAFIE

Adorno, T. (1993). On Tradition. Telos: A Quarterly Journal of Critical Thought 94. (Oorspronkelijk gepubliceerd in 1969)

Benjamin, W. (1991). Gesammelte Schriften (Volume 1), reds. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag.

Benjamin, W. (1996). Over het begrip van de geschiedenis. In Maar een storm waait uit het paradijs: Filosofische essays over taal en geschiedenis (vert. Ineke van der Burg en Mark Wildschut). SUN.

Bharucha, R. (2021). Thinking the Ramayana Tradition through Performance. In Paula Richman en Rustom Bharucha (reds.), Performing the Ramayana Tradition: Enactments, Interpretations, and Arguments, Oxford University Press.

Cherkaoui, S.L. (2019). Mea culpa. https://www.east-man.be/ nl/16/41/

Eliot, T.S. (1982). Tradition and the Individual Talent. Perspecta: The Yale Architectural Journal 19, 1982. (Oorspronkelijk gepubliceerd in 1919)

Hardt, Y. (2011). Staging the Ethnographic of Dance History: Contemporary Dance and its Play with Tradition. Dance Research Journal 43(1).

Huyssen, A. (1981). The Search for Tradition: Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s. New German Critique 22.

Kealiinohomoku, J. (2001). An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance. In Ann Dils en Ann Cooper Albright (red.), Moving History / Dancing Cultures: A Dance History Reader, Wesleyan University Press. (Oorspronkelijk gepubliceerd in 1970)

Khan, A. (2018). ‘Digital has revolutionised dance, but we mustn’t abandon tradition’, The Stage, 22 mei 2018, https:// www.thestage.co.uk/opinion/akram-khan-digital-has- revolutionised-dance-but-we- mustnt-abandon-tradition

Kwan, S. (2017). When is Contemporary Dance?. Dance Research Journal 49(3).

Lugones, M. (2010). Toward a Decolonial Feminism. Hypatia 25(4).

McCole, J. (2018). Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press.

Mitra, R. (2018). Beyond Fixity: Akram Khan on the Politics of Dance Heritages. In Geraldine Morris en Larraine Nicholas (reds.), Rethinking Dance History: Issues and Methodologies (2de ed.), Routledge.

Perron, W. (2021). Wendy Perron on Grand Union: Democracy or Anarchy?. PillowVoices: Dance Through Time, podcast, 25:43, 26 juni 2021, transcriptie beschikbaar op: https:// pillowvoices.org/episodes/ wendy-perron-on-grand- union-democracy-or-anarchy/ transcript.

T’Jonck, P. (2023). Hedendaagse dans uit Vlaanderen (1980- 2016), https://www.kunsten. be/nu-in-de-kunsten/ hedendaagse-dans-uit- vlaanderen-1980-2016/.

Van Boxem, K. (2015, 5 februari). ‘Mijn enthousiasme is groter dan mijn angst’, De Tijd.

Van Kerkhoven, M. (2000). Aantekeningen omtrent geheugen en lichaam, traditie en vernieuwing. Etcetera 71, https://e-tcetera.be/aantekeningen-omtrent-geheugen-en-lichaam-traditie-en-vernieuwing/.

Wilcox, E. (2019). Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press.

Williams, R. (2015). Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Oxford University Press. (Oorspronkelijk gepubliceerd in 1976)

Timmy De Laet