‘Les Troyennes’ Festival der Frauen. Hamburg

Pol Arias

Leestijd 13 — 16 minuten

Thierry Salmon

Het Theater als Avontuur

Afgelopen zomer presenteerde het Festival van Gibellina in Sicilië De Trojaanse Vrouwen in een regie van de Belg Thierry Salmon. De voorstelling werd in het oud-Grieks gespeeld door 34 vrouwen op de ruïnes van een stad die door een aardbeving van de kaart werd geveegd. “Een unieke ervaring,” vond Pol Arias in Etcetera 24. Na Fastes Foules, zo’n vier jaar geleden, was men in België het spoor van Salmon bijster geraakt. Hij doet aan Johan Thielemans en Pol Arias het merkwaardige relaas van zijn zoektocht naar middelen en mogelijkheden om zijn stijl te ontwikkelen. Een pad dat slechts zelden over rozen liep, zo blijkt.

De studies van Thierry Salmon aan het Brusselse conservatorium gingen aanvankelijk met veel spanningen gepaard, maar later groeide er bij zijn leraar André De Baere begrip voor zijn verzuchtingen. De Baere was een steracteur van het Théâtre National, en het is dan ook logisch dat Salmon daar ging werken. In de produktie Madame Marguerite, met Anne Marev in de hoofdrol, was Salmon figurant. Hij volgde het spektakel vanuit de zaal, en hij zag dag aan dag dezelfde voorstelling. Hij observeerde hoe eenzelfde tekst met kleine variaties gespeeld werd; Anne Marev stond alleen op de scène en had een erg directe verhouding tot het publiek. Dat soort van levendige, wisselende dialoog met de toeschouwer was iets wat Salmon erg aantrok. “Nu besef ik dat deze produktie mij veel dingen heeft duidelijk gemaakt,” zegt Salmon, “ik werk nog steeds op de relatie tussen acteur en publiek.”

Bij het Théâtre National was hij nu eens scenograaf, dan kostuumontwerper, en ook acteur, want hij wilde alle onderdelen van een opvoering grondig kennen. Regisseren had hij voor het eerst gedaan toen hij nog op het conversatorium was: Orphée van Cocteau (1978). uit die rolbezetting is later de Ymagier Singulier voortgekomen. Deze troep wilde het voorbeeld van het Théâtre du Soleil van Mnouchkine volgen: men wilde als een collectief theater maken, samen leven, samen werken, en de hiërarchieën van het traditionele theater afbreken.

Daarnaast groeide bij L’Ymagier Singulier de behoefte om een theaterpraktijk te ontwikkelen, waarbij de tekst niet langer het dominante gegeven was. Het was een poging om aan het woord te ontsnappen. Het beeld moest dus belangrijk worden, en daarom werd ook L’Ymagier als naam gekozen. Men wilde beelden maken, en dit op een artisanale manier. “Aan dat artisanale aspect”, zegt Salmon, “ben ik nog steeds erg gehecht. Voor mij geen machinerie, geen computers: geef mij maar de oude, ambachtelijke methodes.”

Souffleur

Bij L’Ymagier regisseerde hij eerst Rimbaud. Daarna volgden heel wat interne ruzies, met als resultaat dat Salmon de enige regisseur van het gezelschap was en bleef. In het Rimbaud-spektakel werd het leven van de Franse dichter verteld tijdens de kapitale jaren 1841-’73. Men ging uit van minder bekende teksten, en gebruikte zelfs zijn dissertaties die hij in het Latijn op school had geschreven. Het uiteindelijke resultaat had veel verwantschap met Kantors Dodenklas, “een spektakel dat ik op dat ogenblik echter niet gezien had,” voegt Salmon eraan toe. “Het had ook wat te maken met sommige aspecten van Pousseurs L’architecte et le géomètre (wat vorig jaar te zien was in het Théâtre National): een zelfde soort beeldentaal, ook enkele bewegingen, het zwart-wit. Maar ik ben van die stijl afgestapt.”

Het Rimbaud-spektakel had succes en Salmon werd uitgenodigd door Le Rideau de Bruxelles (een gezelschap dat geleid wordt door de andere leraar van het Brussels conservatorium, Claude Etienne). Opdracht: L’oiseau bleu van Maeterlinck. Het gezelschap was niet rijk, dus waren de voorwaarden krap: anderhalve maand repetitie. De bezetting bestond uit drie generaties acteurs. Het betekende dat er verschillende manieren van denken over het theater aanwezig waren, wat aanleiding gaf tot erg moeilijke situaties. Er was een oude actrice, Marthe Dugard, die altijd in het midden wilde staan, met haar gezicht naar het publiek. Ze plaatste zich zo dat de andere acteurs verplicht waren om met hun rug naar het publiek te staan. Er was ook een souffleur die als hij haar iets moest voorzeggen, door haar na afloop betaald werd. Dat was een oude theatertraditie, waarmee Salmon geen enkel contact had.

De acteurs van een jaar of vijftig wilden een zeer strikte mise-en-place: drie passen links, twee passen naar voor, en alles opschrijven in de brochure. Alleen met de jonge acteurs kon Salmon werken op een manier die hem lag. Hij gaf ze elke ochtend een training, een methode die hij later zou uitbouwen. Al deze verschillende stijlen moesten tot één opvoering samengebracht worden. Een onbegonnen werk. Hij ontwierp kostuums, maar die werden geweigerd. Hij stopte ze in een kast, en in de loop van de actie werden ze er, in een wolk van stof, uitgehaald. Het is het sprekendste voorbeeld van de vele compromissen waartoe Salmon gedwongen werd. “Een vreselijke ervaring,” zucht hij.

Arsenaal

Na deze frustrerende arbeid zette hij in 1981 met L’Ymagier Le moine op, een bewerking van een roman van Lewis. Voor de eerste keer ging hij uitgebreid aan het improviseren, want hij wilde weg van de tekst. Uit die improvisaties ontstond een dialoog, die achteraf werd vastgelegd en uit het hoofd geleerd. Hier begon hij ook de mogelijkheden van de ruimte te onderzoeken. De voorstelling vond plaats in Faïences Boch, aan de Brusselse Zavel, een fabriek die nu afgebroken is. Er werd in een vijftal zalen gespeeld, zodat het publiek rondliep, in twee groepen gescheiden werd, weer samenkwam. Salmon werkt er twee en een halve maand aan, en Le moine was een groot succes. Het thema — religie, duivel, enz. — interesseerde de groep niet bijster. Het was vooral een project waarbij een reeks formele aspecten grondig konden worden uitgeprobeerd: epiek, verschillende decors, het barokke, de achttiende eeuw, kostuums, enz.

Na Le moine namen de medewerkers een belangrijke beslissing: ze zouden een groot spektakel opzetten rond Zola. Ze trokken er een jaar voorbereidingstijd voor uit, ook al hadden ze geen geld. Niet iedereen was daartoe bereid, zodat veel mensen uit de groep verdwenen. “We moesten de Boch-fabriek verlaten,” zegt Salmon, “maar we hadden het Arsenaal in Etterbeek gevonden. In de eerste plaats moesten we hard aan deze ruimte werken. Daarnaast wilden we in onze toneeltaal verder gaan. Le moine was toch nog te veel tekst, te weinig beweging. We beslisten dat we zouden breken met het conservatoriumverleden, en we gingen op zoek naar andere acteurs. We liepen alle theaterscholen van Parijs af, en zo kregen we een 35-tal mensen samen. Toen we begonnen te werken, stapten de meesten op. uiteindelijk bleven er 16 over. Het was vooral het werk aan het Arsenaal dat de meesten ontmoedigde. Elke morgen was het zwoegen en in de namiddag werd er gerepeteerd. Het gebouw was in een erbarmelijke staat: er stond geen glas meer in de ramen, op de vloer groeide onkruid. Het was dus zware arbeid, en het is juist deze fysieke arbeid die een grote invloed heeft gehad op de uiteindelijke vorm van de opvoering. Dat jaar, 1982, was verschrikkelijk moeilijk, ook financieel, want we beschikten slechts over één miljoen tweehonderd duizend frank subsidie. Sommigen gingen stempelen, anderen moesten kleine jobs doen. Hard, moeilijk en soms katastrofaal, zo was die tijd. Het moreel werd er niet beter op, want voortdurend gingen er mensen weg, en telkens bleven de achterblijvers met de twijfel zitten: halen we dit ooit, loont het de moeite?”

Naar Italië

“Op zekere dag zeiden we, vooral om een nieuw doel te hebben, om moed te scheppen: we gaan naar Italië. Daar zullen we het stuk creëren, en aangezien het publiek geen Frans verstaat, zullen we wel moeten afstappen van de tekst. Waarom Italië? Omdat er een Italiaanse actrice in de troep was, en ook omdat Serge Rangoni aanwezig was, iemand met een Italiaanse achtergrond (en thans drijvende kracht achter Indigo, n.v.d.r.). We gingen dus naar Milaan.”

Hadden jullie daar contacten?

“Helemaal niet. We gingen met de wagen gedurende drie dagen op zoek naar sponsors. We hadden daarom een mooi pak aangetrokken; we hadden dassen bij. We speelden een rol om geld vast te krijgen. In Milaan klopten we systematisch aan bij alle kleine theatergroepen, bij alle theatercritici. Niemand kon iets voor ons doen. We zijn ook bij Franco Quadri binnengestapt, iemand die ik helemaal niet kende, maar van wie later bleek dat hij de belangrijkste stem in de Italiaanse toneelwereld heeft. Maar ook hij kon niet helpen, toen. We gingen dan nog eens een tweede keer naar Milaan, op zoek naar een plek om te spelen, en we reden van de ene fabriek naar de andere.”

Hoe ging dat? Stapten jullie ergens af, gingen jullie naar de fabrieksdirecteur en vroegen jullie: kunnen we hier spelen?

“Precies. En tenslotte was er een L’Ymagier directeur die er oren naar had. Doe Singulier. maar, zie hij. We mochten in de leegstaande fabriek repeteren en vonden een onderdak in een slaapzaal, eigenlijk een rij van kleine kamertjes. We aten in de mensa, een immense ruimte, waar we met zijn zessen alleen aan tafel zaten. De fabriek zou immers gesloten worden.

In de fabriekhal stootten we op grote ijzeren ramen, die we moesten uitbreken. Terwijl we daarmee bezig waren, groeide het idee om deze zware objecten te gebruiken. Zo zijn we dan tot aan de première gesukkeld, en de ramen waren een essentieel onderdeel van de voorstelling geworden. Première 1983: vijf toeschouwers.”

Katastrofe?

“Neen, want onder hen bevond zich Franco Quadri, en die schreef een laaiende kritiek, en plots zat de fabriekshal vol. Een succes dus. We keerden naar Brussel terug, maar daar was de première een sof. We waren doodop. Ik herinner me dat we nog aan de generale bezig waren, terwijl het publiek al aankwam. Het wilde dus zeggen dat de acteurs die zware ramen net versleurd hadden, en gewoonweg uitgeput aan de vertoning begonnen, om dan die zware spullen weer al zwetend te versjouwen. De Brusselaars pikten het ook niet dat een deel van het publiek in het midden van de voorstelling (na twee uur) naar buiten werd geleid, terwijl het andere deel werd binnengelaten. Een prachtig idee, vonden we, maar nu besef ik dat het niet kon werken. Je begrijpt: het was een ramp. Un naufrage. In België hadden we sowieso al vijanden, want we hadden ons ostentatief afgewend van het gesubsidieerde theater. Laten ze maar op hun bek gaan, was hun grootste verlangen. Aan die Brusselse voorstellingen — ook al kwam er veel publiek op af — hadden we zelf zeer weinig plezier.”

“Maar de Italianen kwamen kijken en kochten de voorstelling. Tijdens die Italiaanse tournee hebben we de twee delen tot één geheel samengevoegd, en in die vorm zijn we het in Luik gaan spelen.

Luik was ook het einde van L’Ymagier. We wisten niet wat we moesten doen. Vele leden werder iets ouder en wilden iets dat hen grote sociale zekerheid zou verschaffen. We waren als groep ook te sterk verbonden geweest: we leefden samen, we hadden dezelfde smaak, dezelfde vrienden. Het werd verstikkend. Iedereen begon te zeuren over zijn eigen persoonlijkheid. Enfin, het einde was in zicht, er was geen positieve energie in de groep meer aanwezig. Enkele mensen richtten Indigo op, en wierpen zich op organisatie en produktie. Dat betekende echt het einde. Pijnlijk, maar onafwendbaar.”

Tweeling

Je stond dan alleen.

“Een echt probleem was het niet, want in Italië had ik aanbiedingen gekregen, bij het festival van Pontedera. Er was een produktiekern, waar de directeur Baci verschillende seminaries organiseerde met mensen zoals Richard Schechner of Richard Cieslak. (Dergelijke seminaries werden in de jaren zeventig ook gehouden aan de UIA binnen het CET, met dezelfde lesgevers, maar blijkbaar met minder resultaat n.v.d.r.)”.

– Was je daar naartoe gegaan om te regisseren?

“Neen, ik wilde vooral de Amerikaan Schechner leren kennen, maar Baci stelde voor om voor zijn festival iets te doen. Ik had daar een tweeling ontmoet, en deze actrices wilden graag Agatha van Duras spelen. We gingen scheep. Als voorbereiding regisseerde ik Le barrage contre le Pacifique in open lucht. We noemden het Passagio. Het speelde zich af onder een brug, waarover treinen voorbijkwamen, de acteurs zwommen in de rivier. Ik had dat stuk gekozen omdat het het verleden van de personages uit Agatha, vertelt.”

Duras is toch teksttheater? Wil dat zeggen dat je op je uitgangspunten terugkwam?

“Helemaal niet. Het beeld, de omgeving, de ruimte bleven even belangrijk”.

Waren de tweeling-actrices volgens de traditionele Italiaanse school gevormd?

“Helemaal niet. Ze kwamen uit een traditie die ik nauwelijks kende, want ze hadden zich gevormd dank zij een reeks seminaries. Ze hadden de methode van Grotowski grondig onder de knie, dank zij de lessen van Cieslak. Ze werkten voor de eerste keer samen. Ze konden prachtig spreken, maar ze konden ook bewegen, en improviseren en dat was voor mij fundamenteel.”

Is er geen tegenspraak tussen de stijl van Duras, die toch erg literair is, en jouw vorm van toneel?

“We namen Le barrage contre la Pacifique als het ‘verleden’, en we vulden het verdere leven van de twee personages na Vietnam in. Daarbij gebruikten de actrices veel elementen uit hun eigen leven. We ontsnapten op die manier aan de typische vaagheid die de teksten van Duras kenmerkt.

Toen gebeurde er iets heel belangrijks: veertien dagen voor de première weigerde Duras ons de rechten. We hadden al die tijd al gewerkt met die vrees in het hart, maar toen het gebeurde, betekende het een opluchting, een bevrijding. We waren van de dictatuur van de tekst verlost. We vervingen de naam Agatha door A., en gingen op zoek naar dramaturgische oplossingen. Ik liet de tekst opnemen en tijdens de voorstelling luisterden de twee personages naar de stem van hun moeder. De zaal was haar atelier geworden, en stond vol panelen, waarop we de toneelaanduidingen uit de tekst hadden opgeschreven. Tijdens de voorstelling ruimden de actrices alles op, en tot besluit sloten ze het theater af. Ze improviseerden zelf een tekst, iets wat we niet gedurfd hadden zolang we op de toestemming van Duras wachtten. Haar weigering heeft ons, achteraf bekeken, grote diensten bewezen.”

Je kreeg er een prijs voor.

“Drie prijzen: beste regie, en beste acteursprestaties, 1986. In Italië heet dat Il Premio Ubu”.

Grieks

Na dit succes kreeg Salmon in Italië andere voorstellen. Hij greep terug naar een oud project, dat hij altijd al had willen realiseren: De Trojaanse Vrouwen van Euripides. Hij benaderde de materie een eerste keer toen hij voor het festival van Santarcangelo, bij Rimini, werkte op een fragment uit Cassandra van Christa Wolff. Salmon merkte dat hij niet wist wat hij met de mannen moest aanvangen, zodat hij besloot Euripides uitsluitend met vrouwen te bezetten.

Tussendoor aanvaardde hij nog een opdracht: Fräulein Else van Schnitzler, een novelle in de vorm van een innerlijke monoloog. Salmon nam de hele tekst op, zodat de toeschouwers met een soort luisterspel geconfronteerd werden. De acteurs bewogen zich tussen het publiek, en gedurende twee uur voerden ze handelingen uit, die nooit de tekst zelf illustreerden. Ten slotte werd een actrice langzaam het personage. In de laatste scène, waarin juffrouw Else zich in het publiek uitkleedt en zelfmoord pleegt, stond de actrice ook naakt tussen de toeschouwers. Globaal genomen was La Signorina Else één grote vormoefening.

Daarna begon Salmon ernstig aan Le Troiane te werken. Heel vlug besloot hij dat het stuk in het Grieks zou gespeeld worden. Waarom?

“Toen ik aan Agatha begon te werken, kende ik geen Italiaans, zodat ik in een eerste fase altijd alles moest begrijpen zonder tekst. Ik had dat een fascinerende situatie gevonden, en ik wilde dat in een vertoning uitbuiten. Ik wilde emoties oproepen, communicatie tot stand brengen, ook zonder dat het publiek de woorden zou begrijpen. Aanvankelijk wilde ik de tekst van Euripides in het Turks spelen, want het stuk zou in Turkije in première gaan. Troje ligt nu eenmaal in Turkije. Dit plan viel echter in duigen, en toen nam ik het besluit om het oude Grieks te hanteren.”

Hoe kreeg je de opdracht voor het festival van Gibellina?

“Franco Quadri had me eerder al iets gevraagd voor de Biënnale van Venetië, maar dat was tijdens de crisisperiode van L’Ymagier. Toen werd hij directeur van het festival van Gibellina op Sicilië. Dat festival heeft als thema: de tragedie, en dus kwam mijn wens om Euripides te regisseren hem zeer goed uit”.

Je hebt onmiddellijk de hulp gevraagd van Indigo?

“Ja, want de spanningen en de wrijvingen na L’Ymagier behoorden tot het verleden, en ik moest kunnen terugvallen op goede organisatoren. Dus kwam ik weer bij Serge Rangoni en mijn oude vrienden terecht.”

Was het al van bij het begin de bedoeling om er zulk een groots, internationaal project van te maken?

“Neen, dat is slechts heel geleidelijk gekomen. Ik ging naar Gibellina, waar ik zag dat de plek een buitengewone kwaliteit had. Maar ik wilde een lange repetitietijd, en die kon de burgemeester mij niet geven.”

Je moest ook een beeldhouwer als scenograaf nemen. Waarom ?

“De burgemeester van de stad eist dat, want de kunstenaars moeten objecten maken, die achteraf in de stad achterblijven, zodat er langzaam aan een collectie ontstaat. Voor mij was dat erg moeilijk. Ik had in vorige festivals gemerkt dat de beeldhouwers vaak de belangrijkste bijdrage leverden, en het theater op de tweede plaats kwam. Daarbij had ik tot nu toe altijd zelf voor de scenografie gezorgd. Tenslotte ontmoette ik Nunzio, een neo-primitief, die werkt in gebrand hout en steen. Dat vond ik zeer mooi, omdat het iets Afrikaans, archaïsch en tribaals heeft. Hij is maar drieëndertig jaar oud, zodat ik best met hem kon opschieten. Onze samenwerking liep niet van een leien dakje, want het waren twee werelden die moesten samenkomen. Uiteindelijk is het goed afgelopen.”

Op het speelvlak was er geen beeldhouwwerk te zien.

“Neen, want Nunzio had een heuvel gemaakt uit hout en zand. Dat kon de burgemeester niet gebruiken. De grote marmeren poort waardoor het publiek wandelde zal als object in de stad achterblijven.”

Stages

“Gibellina kon de repetities niet betalen. Ik heb dan het volgende systeem uitgedacht: op verschillende plekken in Europa kon ik een stage geven van drie weken. Daarop zouden telkens drie weken repetities volgen, en het geheel zou afgesloten worden met een vertoning. Op die manier kon ik zolang werken, als ik nodig achtte. Ik had voor mezelf ook besloten dat het koor zou zingen, toen ik dat aan Giovanna Marini voorstelde, zei ze onmiddellijk ja. Ze werkte dus van bij het begin mee.”

“Ik hoopte op de medewerking van verschillende theaterscholen: ikzelf gaf al les aan de school van het Piccolo Teatro te Milaan, ik ging naar Parijs, ik vroeg in Brussel de hulp van het INSAS (het Franstalige RITCS), maar het lukte niet, omdat ik alleen les wilde geven aan meisjes. Dus ik moest wel naar een andere werkwijze uitkijken. Ik bedacht dan het systeem met de seminaries. Tijdens die seminaries gaf Giovanna Marini zangles, voor de bewegingen was de Zwitserse Klingier verantwoordelijk, Massimo Monti oefende het ritme en ik werkte op de personages. We bouwden een circuit uit: eerst was er Napels, dan Hamburgmet het Festival der Frauen, daarop Avignon, Marseilles en ten slotte Gibellina.”

Waar is de arbeid echt begonnen?

“In Gibellina, waar we in februari 1988 eerst drie weken gewerkt hebben met de actrices die we later La Familia noemden. Dat waren de negen protagonisten. Ze zouden aan elk onderdeel deelnemen. In de andere plaatsen recruteerden we de leden van het koor. De tekst hadden we in stukken verdeeld, en op elke plek repeteerden we een ander deel. In Napels werkte ik verder met de negen actrices. Daarna ging ik weer naar Gibellina, omdat ik nog met een veertigtal Siciliaanse actrices moest werken, wat erg tegenviel omdat het amateurs waren. Daarna is de leiding naar Hamburg gegaan, weer voor een seminarie van drie weken, waarna de negen actrices verschenen, om met z’n allen een spektakel op poten te zetten. Dat waren altijd moeilijke momenten, omdat die twee groepen elkaar moesten vinden.”

En dan kwam Avignon.

“Precies, en volgens dezelfde methode. De opvoering werd ervaren als een gebeurtenis, maar de critici reageerden erg negatief. Op Libération na, moet ik zeggen. Nochtans praatte iedereen erover, en kwam er steeds meer publiek kijken.”

Het was de eerste keer dat de tekst in open lucht werd gespeeld.

“En dat maakte een enorm verschil. Alles verandert dan: het gebruik van de stem, de beweging van het lichaam, de confrontatie met een grote ruimte, de aanwezigheid van het landschap, waaruit b.v. de boodschapper opdook. Het kreeg een totaal andere dimensie.”

Wat gebeurde er in Marseille?

“Daar speelden we op een eiland, met de zee als achtergrond. Een prachtig gezicht. We kregen er voor het eerst ook af te rekenen met de wind, en dat zou later nog belangrijk blijken.”

Dan zijn we eindelijk in Gibellina.

“Voor het eerst is de hele troep dan samen: 34 mensen. De meisjes, die in Avignon en Marseille gespeeld hebben, kennen het stuk al grondig; de Siciliaanse meisjes hebben maanden geleden voor het laatst gewerkt, zodat er zich weer problemen van integratie stellen. Iedere actrice weet echter welke rol zij zal spelen, want dat heb ik tijdens die stages voorbereid. Voor het eerst wordt de integrale tekst gespeeld.”

Wat betekenen Le Troiane voor jou?

“Het is het resultaat van een jaar arbeid. Ik heb ook een methode van werken ontdekt, die me echt is gaan boeien. Ik zal zeker op die weg verder gaan. Het is erg vermoeiend, maar ik heb gezien dat het lukt. Het laat me toe om iedereen te motiveren, om terug te komen op beslissingen. Het is heel moeilijk, maar het is juist. Het sluit volledig aan bij de arbeid van Fastes-Foules.”

“In Gibellina speelden we meer dan theater. Ook omdat het landschap op Sicilië zo’n belangrijke rol speelde. We waren ook gelukkig toen we merkten dat, ondanks het oude Grieks, het publiek toch ontroerd werd.”

Was Gibellina het einde van het avontuur?

“Neen, in december speelden we Le Troiane in Milaan, zodat het karakter van de voorstelling grondig veranderde. Het kreeg iets klinisch, iets kouds. Het werd een ritueel. Er zijn plannen om het spektakel in de zomer te hernemen in Barcelona. In het najaar hopen we naar Brussel te kunnen komen, maar dat is op dit ogenblik nog niet zeker.”

Wat ga je nu na Gibellina doen?

“Moeilijke vraag. Ik weet het niet.”

In Franstalig België?

“Daar is geen enkel aanbod. En toch zou ik graag in België werken.”

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

interview
Leestijd 13 — 16 minuten

#25

15.03.1989

14.06.1989

Pol Arias

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.