Geert Opsomer

Leestijd 8 — 11 minuten

Theatergeschiedenis: model of mythe, feiten of verhaal ?

In 1986 promoveerde F. Peeters aan de U.I.A. op een proefschrift over het Vlaamse Volkstoneel van Dr. Jan Oscar De Gruyter (1920-24), met als ondertitel Ontwikkeling en Toetsing van een Tentatieve Methode van Theaterhistoriografie. Promotor was Prof. Dr. C. Tindemans.

Na slechts drie jaar antichambreren verscheen het proefschrift bij naamgenoot uitgeverij Peeters onder de enigszins aangepaste titel Jan Oscar De Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel (1920-24). Een theaterhistorische studie. De leesbaarheid van het werk werd op een discrete manier vergroot door toevoeging van illustraties en door een aantal redactioneel-stilistische ingrepen. Het is de verdienste van de wetenschappelijke reeks van het Vlaams Theater Instituut dat Peeters wetenschappelijke discours integraal werd weergegeven zonder editoriale of marktstrategische compromissen.

Peeters probeert in zijn werk twee objectieven te realiseren : een model en een methodologie van de theater-historiografie uitbouwen en dit toepassen op de historische studie van het Vlaamse Volkstoneel o.l.v. dr. Jan Oscar De Gruyter.

Het doet een beetje vreemd aan de woorden “model” en “theaterhistoriografie” in dezelfde zin aan te treffen. Meestal beschouwt men theatergeschiedschrijving als een evidentie, een praxis zonder reflectie. De feiten spreken voor zich !

Vanaf ca. 1970 was de theaterhistoricus ononderbroken het mikpunt van de jonge theaterwetenschappers die hem zijn “onwetenschappelijke” en onkritische werkwijze verweten. Tussen de bijna ahistorisch geworden (systematische) theaterwetenschap en het theaterhistorische onderzoek leken alle bruggen opgeblazen. Peeters probeert nu de vooroordelen van de theaterwetenschappers weg te nemen door een preciezer begrippenapparaat te introduceren en een voorstel te doen voor de wetenschappelijke uitbouw van de theaterhistoriografie.

Het eerste, methodologische luik van de studie is erg taai voor de lezer. Peeters begeeft zich op de interdisciplinaire weg en probeert theorieën van een erg verschillende oorsprong zoals Annales en Braudel (geschiedwetenschap), Fischer- Lichte (theatersemiotiek) en Lotman/Tynjanov (literatuurwetenschap) in een analysemodel samen te brengen. Deze combinatie levert ongetwijfeld een aantal pluspunten op zoals de introductie van Braudels veelgelaagde durée-begrip in de theaterhistoriografie, maar er zijn ook kentheoretische verschillen die de verbinding bemoeilijken. Zo doet de combinatie van organische (Braudel), nominalistische (Jakobson), dynamische (Tynjanov) en statische (Coseriu) structuur- en systeembegrippen erg vreemd aan. Ook de epistemologische vervaging van het onderscheid tussen feit- tekst, evenement-uiting of gegeven-teken door de samenvoeging van referentiële en semiotische theorieën is opvallend (hierover later).

De invalshoek van Peeters biedt perspectieven voor een theatergeschiedschrijving die dieper graaft dan oppervlakkige causale verbanden tussen feiten en anecdotes, die het quasi-onveranderlijke en de conjuncturele beweging centraal stelt. Een geschiedschrijving die durft argumenteren met kwantitatieve reeksen zonder het theatrale te vergeten.

Maar er is een keerzijde aan de medaille. Peeters is in het tweede deel te veel uit op een reconstructie van de feiten en verliest de valorisering van het model een beetje uit het oog. Vooral de toepassing op de theatraliteit zelf valt mager uit. “Door gebrek aan bronnen”, zegt Peeters, maar er zijn nog andere oorzaken. Peeters is immers op een aantal vlakken de gevangene van zijn model.

Zo is het model positivistisch omdat het meer belang hecht aan “harde” en ware feiten dan aan de functie van de zachtere verhalen en uitspraken (vaak niet vrij van mythemen) van en over theatraliteit.

Daar komt nog bij dat de “historiografie van het onveranderlijke” vaak geen goede gids is om de bij uitstek veranderlijke theatraliteit anno 1920 te beschrijven. Ten slotte is het voorstel wellicht nog niet specifiek genoeg voor theater en is de structuurovereenkomst tussen het voorgestelde model en het beschreven object niet de grootst mogelijke. Dit verklaart ook gedeeltelijk de discrepantie tussen het abstracte deel 1 (methodologie) en het schijnbaar los daarvan geschreven deel 2 (descriptie en analyse). Als men het model echter specifieker zou maken, dan zou het wellicht ook minder “sterk” worden. Wat het wint aan specificiteit zal het dan onverbiddelijk verliezen aan universaliteit.

De primaire keuze voor Annales is erg interessant. Alleen moet dit model nog veel beter kunnen renderen binnen large scale en long term research. Pas in het historische werk van de lange adem en de longue durée zal men het model volop kunnen waarderen. Op een termijn van vier jaar Volkstoneel kan men echter geen “tijdloze” structuren ontdekken en is spreken over “conjuncturen” hoogst riskant. Noodgedwongen moet Peeters zich dus toch meermaals beperken tot de door hem gewraakte “evenementen” (een ander woord voor “feiten” ?). Toegegeven : zonder anecdotisch te worden.

Het tweede deel bevat de eigenlijke beschrijving en analyse van het Volkstoneel, een erg waardevolle en nauwkeurige studie met een interessante invalshoek : demythologisering.

Voor de publikaties over het Vlaamse Volkstoneel en de voor ons theater erg belangrijke interbellumperiode moesten we tot voor kort aankloppen bij tijdgenoten (L. Monteyne, Willem Putman, Constant Godelaine,…) of bij ijverige studenten die er een verhandeling over geschreven hadden (o.a. BRT-journaliste Martine Tanghe). De beschikbare standaardwerkjes van C. Godelaine (“Het Vlaamsche Volkstooneel”) en A. Vander Plaetse (“Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneel”) hebben zich voor een groot deel geënt op (en vorm gegeven aan) de mythe van het Volkstoneel.

Peeters probeert in zijn studie af te rekenen met die mythe. Zijn werk levert een berg aan nieuw feitenmateriaal op en confronteert objectieve historische gegevens met een aantal misvattingen over de euforische en massale respons in alle bevolkingslagen, de grote aandacht in de pers, de triomfen, de grote spelkwaliteit, e.a.

Peeters confronteert herhaaldelijk de feitelijke, tekstuele en statistische “waarheid” van de reconstructie met de begoocheling van de mythe. In deze context is het een beetje eigenaardig dat hij zowel met de mythomanen onder de theaterhistorici als met de erudieten en de positivisten afrekent. De kentheoretische positie van Peeters en de positivisten ligt immers op een aantal punten niet zo ver uit mekaar. Ze delen het geloof in de demystificerende waarheid van de reconstructie en lijken allebei niet bereid hun discours te relativeren als een (al dan niet wetenschappelijk) verhaal tussen de andere. Het vaak gehoorde pleidooi (Ankersmit, Ricoeur) voor een relativerende, narrativistische historiografie is hier niet aan de orde.

Soms stuurt Peeters aan op een puur “post-positivistische” (de term is van hem zelf, p287) reconstructie. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn historische weergave van de overname van het Volkstoneel door de katholieken (p.425-440). De gebeurtenissen worden chronologisch onder mekaar gerangschikt zonder al te veel commentaar.

Peeters is veel beter geïnspireerd op de ogenblikken dat hij de geschiedenis niet ziet als een reeks feiten, maar als een communicatieproces waarbij de tijdgenoot de gebeurtenissen op een bepaalde manier leest (“leur texte est lu par le socius‘, p. 125), wanneer hij m.a.w. niet de referentiële maar de semiotische invalshoek kiest.

Dan pas wordt ook zijn model, zijn conceptueel kader en zijn methode voldoende gevaloriseerd. Jammer genoeg verdwijnt de semiotische preoccupatie in het tweede deel vaak op de achtergrond en krijgt de overmaterialisering vaak de overhand. Centrale begrippen uit het eerste deel (norm, code, longue durée) komen in het tweede deel nauwelijks aan bod.

Als we even abstractie maken van de waarheidsstatus en de kentheoretische discussie, dan vallen vooral de sterke punten van het werk op. Peeters creëert immers een bruikbare taal en een techniek om uitspraken te doen over de geschiedenis van het theater en van een gezelschap in het bijzonder. Erg interessant zijn hier de kwantitatieve analyses die vaak uitnodigen tot onverwachte interpretaties. Een voorbeeld. Uit de vergelijking van de spreiding van de kritieken per stuk met het aantal opvoeringen van het stuk, leidt Peeters af, dat stukken die erg in trek waren bij de organisatoren en dus het (voort)bestaan van het VVT verzekerden – Onder één dak (+ 50 opvoeringen/5 recensies) en Dolle Hans (60/14) -, toch niet het overgeleverde beeld van het VVT hebben bepaald. Er verschenen namelijk erg weinig kritieken over die veelgespeelde stukken. Minder vaak opgevoerde stukken als Jozef in Dothan (30/32) en Philoctetes (20/18) hebben dit beeld wel diepgaand beïnvloed.

Op zijn beurt nuanceert Peeters het overgeleverde beeld van het Volkstoneel. Zo wijst hij erop dat dit beeld niet alleen gebaseerd is op (schaarse) kritieken maar ook en vooral op zogenaamd “autodescriptieve” metateksten. Dat zijn teksten van de producenten over hun eigen theater. Deze teksten geven noodzakelijkerwijs een vertekend beeld van het theater(systeem) dat ze willen affirmeren en propageren. Vaak zijn dit pseudokritieken of propagandateksten van De Gruyter, Goossenaerts of hun naaste medewerkers, geschreven in een euforische taal. Ze dichten zichzelf een grote kunst waarde toe en spreken als het gezelschap van de Vlaamse natie (andere theaters lijken niet te bestaan of worden op een al te eenvoudige manier onschadelijk gemaakt).

F. Peeters confronteert deze auto-affirmatie met descriptieve gegevens over de povere materiële produktiemiddelen, de smalle financiële basis, conflicten met organisatoren, over de niet zo brede sociografische spreiding van de voorstellingen en de (beperkte) interesse van de pers voor het fenomeen.

Belangrijk is ook de evolutie die Peeters vaststelt in de activiteiten van het Volkstoneel. Het VVT manifesteert zich anno 1920 als een agressieve theatercultuur die het officiële theater (de stadsschouwburgen) als minderwaardig beschouwt. Volgens Peeters heeft niet de speelstijl, regie of zegging het wezenlijke onderscheid gemaakt met het officiële theater, maar de repertoirekeuze.

Het “kwalitatief hoogstaande” repertoire van het VVT wijkt inderdaad af van de publieksvriendelijke (romantische) repertoires van de grote schouwburgen. Helemaal in de lijn van wat men kan verwachten van De Gruyters “ethnocentrische reflex” ligt de vaststelling dat hij zich voor zijn repertoirekeuze baseert op Nederlandse (vooral het repertoire van Verkade was erg populair), nooit op Franse modellen.

Twee jaar lang blijft het volkstoneel een agressieve, zichzelf affirmerende theaterconjunctuur. Vanaf 1922-23 komt daar verandering in. De Gruyter wordt dan directeur van de Antwerpse KNS en biedt daar een erg verwant repertoire aan. Hierdoor wordt het VVT gedeeltelijk overbodig. In grote steden, Antwerpen in het bijzonder, loopt de aandacht sterk terug. De verminderde aandacht van De Gruyter voor zijn Volkstoneel (hij blijft desondanks artistiek leider) wordt voelbaar in een meer geïmproviseerd repertoire.

Het verminderde aanbod gaat gepaard met een steeds wankelere financiële situatie en toenemende kritiek. Pogingen om aspecten van het ideeëngoed van het katholieke theaterrenouveau, een nieuwe zelf-affirmatieve conjunctuur anno 1923, te assimileren slagen slechts gedeeltelijk. Voor het VVT in epigonisme verzeilt, wordt het overgenomen door een groep uit het katholieke milieu. Hier sluit Peeters zijn in se boeiende beschrijving van de systemische rol van het VVT in de theatercultuur af.

Het wekt enige verwondering dat de discussie van het semiotische subsysteem “VVT”, zich louter afspeelt op het vlak van het speelplan. De repertoire-analyse zelf blijft beperkt tot een opsomming van stukken, data en speelplaatsen. Over de structurele, dramaturgische en ideologische codes van de voorstellingen komen we niets te weten. Evenmin iets over de behoefte die er bestond om deze stukken te spelen (artistieke ?, ideologische motieven?) of over hun esthetische waarde in het vigerende systeem. Hier komen we trouwens opnieuw uit op hetzelfde punt van kritiek : de zwakke uitwerking van de communicatieve en semiotische dimensie in het tweede deel. Peeters heeft het zelden of nooit over theatertekens, theatraliteit, intertextualiteit of esthetiek. Over de “mentale uitrusting” (“mentalité”) of de (theater)ideologieën komen we ook al niet veel te weten. De politieke strijd mag dan duidelijk zijn, maar wat is de inzet van de strijd op het artistieke vlak ?

Peeters klampt zich m.i. al te zeer vast aan de geschiedenis van het theater-“appareil” (i.p.v. het theater als “oeuvre”), aan de geschiedenis van het materiële artefact en de sociale infra-structuur (i.p.v. het esthetische object)… Het theaterdiscours verschijnt bij hem als een maatschappelijke realiteit. Theater wordt verengd tot een netwerk van sociale gebeurtenissen met een conjuncturele, demythologiserende of systemische relevantie : gegevens over acteurs en speelplaatsen, sociogrammen en observaties van toeschouwers. In zijn poging de mythe te ontkrachten heeft Peeters de demystifiërende kracht bijna uitsluitend toegekend aan cijfers en feiten. Hierdoor dreigt het theater zelf met de mythe en als mythe gedesavoueerd te worden.

Wellicht is het op z’n minst even interessant de ontstaansvoorwaarden van de mythe na te gaan en de verbanden met de beleving van theatraliteit. Een studie van de verhalen uit die tijd kan erg veel aan het licht brengen over wat wij eerder de “mentale uitrusting” noemden. Het is niet verwonderlijk dat we net in een periode van “gemeenschapskunst” en dreigende theatralisering van het leven een sterk op collectiviteit, euforie en solidariteit gericht theaterdiscours aantreffen. De retoriek van een bepaald theaterdiscours verwijst immers niet naar de referentiële waarheid, maar zegt vaak veel meer over het theater zelf.

Discours-analytische methodes kunnen hierbij wellicht een beter hulpmiddel zijn dan de inhoudsanalyse die F. Peeters zelf voorstelt. Zij gaat uit van de complete transparantie van het theatrale discours voor de onderzoeker en reduceert de complexe eigenaardigheid van het theater, het gevoerde discours en zijn context tot een aantal thematische eenheden. Ook de koppeling van de inhoudsanalyse aan de zg. intenties van de theatermakers lijkt me een moeilijk vol te houden bewering.

De studie van Peeters is verplichte lectuur voor al wie zich wil wagen aan het schrijven van theatergeschiedenis. Als men bereid is de structuralistische en post-positivistische apriori’s van het werk te accepteren, dan zal men het ongetwijfeld beschouwen als een revolutionair ontwerp.

Zelfs wie kritiek heeft op de theoretische invalshoek, moet toegeven dat het boek een erg knappe geval-studie is en een goed uitgangspunt voor elke discussie over theaterhistoriografie.

Het boek kost 1.495 fr. Te bestellen bij Theaterpublikaties vzw, Anspachlaan 141-143, 1000 Brussel.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

boeken
Leestijd 8 — 11 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Geert Opsomer

Geert Opsomer is germanist, theaterwetenschapper en dramaturg, docent aan de regieopleiding van het RITS en artistiek medewerker van kunstencentrum CAMPO. Tussen 2001 en 2007 was hij artistiek leider van het Nieuwpoorttheater, dat in 2008 CAMPO werd. Binnen CAMPO organiseert Geert Opsomer het Plateau/Platform voor Artistiek Nomaden (PAN), een artistiek onderzoeksplatform.